Debordova filmová revolta


O průchodu několika osob skrze spíše krátký časový úsek

Pokud lze najít jednu jedinou myšlenku, která by shrnovala filozofické, politické, literární i filmové dílo Guye Deborda (1931–1994), pak by tou myšlenkou mohl být vzdor vůči reprezentaci, a to jak reprezentaci politické, tak reprezentaci mediální. Debord vlastně vychází z libertariánské premisy vlastnictví sebe sama, z totality subjektu, který je výhradním tvůrcem a majitelem svého světa. Každé zobrazení subjektu, které jím není autorizováno, je vnímáno jako nelegitimní mocenský nárok, bezpráví.

Debord tedy vstupuje do filmového média proto, aby jej zevnitř rozvrátil a zbavil oné uzurpující moci. Celé jeho tvůrčí běsnění svým způsobem připomíná reakci příslovečného divocha na první setkání s fotografií nebo filmem, při němž je obraz magicky vnímán jako něco, co nám „bere duši“. Debordův hysterický odpor k neautorizovanému zobrazení však není fetišistickým strachem ze samotného přístroje a jeho „čarovné“ síly, nýbrž bojem s tím, co tvoří oprávněné jádro onoho primitivního děsu: podstatou je společenský vztah, který Debord vnímá jako odcizující či vyvlastňující.

Vzhledem k Debordovým subverzívním cílům jistě nepřekvapí, že autorovy snímky odmítají nejen běžná filmová díla, ale i samotná kritéria kvality, která jsou s nimi spojena. Debord záměrně natáčí filmy, které jsou doslova „nekoukatelné“, ať se na ně díváme očima běžného diváka, anebo očima klasického milovníka filmu. Mnohé naznačuje již jeho první titul – Kvílení pro Sada (Hurlements en faveur de Sade, 1952), které je sestaveno z textových koláží doprovázejících „prázdné“ záběry světlé plochy, střídající se s černými sekvencemi ticha.

Svůj osobitý styl si ale Debord začíná vytvářet až ve dvou krátkých filmech z přelomu padesátých a šedesátých let. Nejprve vzniká snímek O průchodu několika osob skrze spíše krátký časový úsek (Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, 1959). Název má dvojí význam: jednak odkazuje k situacionistickým „psychogeografickým“ experimentům, jejichž cílem bylo prostřednictvím metody dérive odklonit všednodenní vnímání městského prostoru ze zaběhaných kolejí (rychlými průchody variabilními prostředími, chozením podle mapy jiného města, apod.); současně však název vyjadřuje melancholickou náladu snímku, která je pro Debordovu tvorbu typická. Filmem prolíná smutek ze ztraceného mládí, současně je však pomíjivost oslovována. Chce-li filmové médium zachytit čas, pak Debord jako by do něj dělal díru, kterou zachycené utíká pryč; to, co je pomíjivé, uniká akumulaci, a tím se vymyká vítěznému tažení kapitálu.

Následující Kritika oddělenosti (Critique de la séparation, 1961) je podobného charakteru, dále však rozvíjí autorův anti-kinematografický styl. Základem je metoda détournement (vychýlení či přesměrování), kterou si Debord přinesl z lettristického hnutí. Spočívá v jakési „recyklaci“ převzatého materiálu, který se stane součástí nového díla tak, že se zasazením do jiného kontextu změní jeho význam. Od prvních záběrů je také patrná záliba v parodickém gestu, se kterým film v úvodu odvysílá ironickou upoutávku sám na sebe („Na tomto plátně brzy spatříte… jeden z největších antifilmů všech dob!“).

Vyvrácení všech soudů, ať pro či proti, doposud vynesených o filmu „Společnost spektáklu“

Osou soundtracku je Debordův monolog, kterým komentuje obrazový materiál a podává teoretický komentář úpadkových společenských jevů. Sílí zde marxistický slovník, oproti jeho klasické verzi však není primárním předmětem kritiky oddělení člověka od produktu jeho práce, nýbrž oddělení od sebe sama a bližních. Potlačení autentické komunikace je zakrýváno náhražkami v podobě filmové produkce; ta zbavuje diváky aktivní imaginace a podsouvá jim zotročující obrazy jejich vlastního života a světa. A proto i film musí být zničen...

Po těchto snímcích se Guy Debord jako filmař na delší dobu odmlčel. Zcela se věnoval svému působení v situacionistickém hnutí, jehož teoretickou bázi stále prohluboval. Tato část jeho tvorby vyvrcholila v roce 1967, kdy vyšla Společnost spektáklu (La Société du Spectacle). Právě ta se stala motivací pro autorův filmový comeback. Debord se totiž překvapivě rozhodl tuto obtížnou knihu převést do podoby celovečerního filmu (1973).

Svůj anti-kinematografický styl zde autor vypracoval do klasické podoby: monologické teze jsou vedle fragmentů televizního spektáklu doprovázeny také sekvencemi z válečných nebo sociální konflikty zachycujících filmů (např. Křižník Potěmkin); několikrát jsou použity i dokumenty nepokojů šedesátých let, které tvoří historický kontext samotné předlohy. Snímek tak knihu uchovává i překračuje. Velmi zajímavým doplňkem k tomuto dílu je odpověď jeho kritikům – Vyvrácení všech soudů, ať pro či proti, doposud vynesených o filmu „Společnost spektáklu“ (Réfutation de tous les jugements, tant élogieux, qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film „La Société du Spectacle“, 1975). Jde o typický debordovský přístup, v němž jsou komentátoři jeho díla vnímáni nejen jako kolaboranti se systémem, ale především jako neautorizovaní interpreti, proti kterým je nutno vystoupit odmítnutím jejich soudů, zrušením života díla v názorech jiných a jeho znovu-přivlastněním v autorském monologu. Převzaté záběry střídavě ilustrují obecné téma masmédií i narážky na konkrétní osoby a události; někdy však nemají zjevnou souvislost, aby se jindy naopak stávaly bezprostředním převodem textu (tak se při metaforickém užití výrazu „znečištění“ objeví skutečná průmyslová zóna). Typicky debordovským prolínáním doslovného a přeneseného, ba i „žádného“ významu se tak zevnitř rozvrací filmové médium a jeho (ne)reprezentace reality.

Skutečnou kvintesenci Debordovy anti-filmové tvorby představuje působivé autobiografické dílo In girum imus nocte et consumimur igni (1978). Název snímku je latinským palindromem (čte se oběma směry stejně) a znamená přibližně „nocí chodíme v kruhu, stravováni ohněm“. V duchu předchozí tvorby se zde Debord snaží o autoritativní sebeinterpretaci, přičemž nezapomíná útočit na diváka, který by snad očekával klasický kinematografický kus – naopak, filmová klasika (např. westernová) je parodicky použita jako ilustrační materiál, který nemůže postihnout skutečný obsah díla – tj. Deborda samotného a jeho život.

Právě v tomto bodě se však nechtěně (?) ukazuje zásadní nedostatek, a popravdě řečeno ztroskotání Debordovy subverze. Osvobození od spektakulární reprezentace podřízením obrazu textu funguje jen zdánlivě, neboť stojí na předpokladu, že text není médiem v tom slova smyslu, v jakém je jím film; že jedině text může uchovat ono nezcizitelné já. Ve veškerém Debordově zpochybňování tak zůstává jeden neotřesitelný bod: tradice karteziánské meditace, odhalující své ego cogito jako střed a pramen smyslu veškerenstva; je to psaní po geometrickém způsobu, které soudí v jednoznačných, jasně narýsovaných tezích, zavinutých sebereferenčně do sebe jako onen latinský palindrom.

Když autor ve své nádherné filmové autobiografii reflektuje svá revoluční léta a oslavuje konflikt se systémem, a v obraze přitom běží scény z westernových bitek, stává se Debordův monolog autoparodií: obraz podrývá slovo, text se ukazuje jako jiná forma inscenace. Východisko neexistuje: nocí chodíme v kruhu…

Autor působí jako interní doktorand na katedře filozofie FF UP.


Pozn.: Debordovy filmy lze zhlédnout on-line na stránkách www.ubu.com.





výpis dalších článků rubriky:  Téma

2.19Kdo bude hlídat hlídače?Otázka fungování nezávislých médií veřejné služby nabývá v naší krajině na důležitosti. Příspěvkem do debaty o tom, jaká by měla veřejnoprávní média být, je i koncepce jejich mediálních rad, které mají právě onu nezávislost zaručovat. Děje se tak? A co to o nás vypovídá?Petr Minařík
1.19Tradiční média a interaktivitaMnohé tradiční mediální organizace se ocitají posledních pár let v roli producentů interaktivních děl. O co tím usilují a jak taková díla vypadají? Andrea Slováková, Iveta Černá
6.18Hrát si na utrpeníO tom, jak se ponořit do překrásných nových světůTereza Krobová
4.18Koho potkáte na 22. MFDF Ji.hlava?
4.18Náš orientO letošní Ji.hlavské sekci Československý orient píše Jaroslav Kratochvíl.Jaroslav Kratochvíl
4.18Peripetie virtuálních světůDramaturgyně Ji.hlavské VR Zone Andrea Slováková o nejnovějších trendech ve virtuální realitěAndrea Slováková
1.18Podoby filmové fascinaceKurátorka filmu a fotografie Národního muzea vypráví o třech ročnících Konference Fascinace, jež se koná při Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava.Pavlína Vogelová
6.17Krátké filmy – dlouhé zážitky (aneb dokumenty Drahomíry Vihanové)Na začátku prosince 2017 nás opustila významná režisérka dokumentárních i hraných filmů Drahomíra Vihanová, připomeňte si její tvorbu nejen z 80. let v znovuvydném textu Moniky Kocandové.Monika Kocandová
F4.17Hranice smutku, šedi, zmaru. Dají se tyto limity překročit, ptají se Rychlíková s UhlovouLuboš Vedral
F4.17Film jako výtvarný objekt Dílna o filmech Stanislava Hory z let 1980–2016Martin Blažíček

starší články

2.8DOK.REVUE
10. 03. 2008


z aktuálního čísla:

Situační recenzeUniverzity a svobodaNový dokument Víta Janečka a Zuzany Piussi Univerzity a svoboda zachycuje v průběhu sedmi let svého vzniku neuralgické body českých vysokých škol, přičemž mnohdy přizve do debaty i světové odborníky, například Noama Chomského či Jeffereyho Bealla, tvůrce tak zvaného Beallova seznamu predátorských časopisů.Kamila BoháčkováNový filmO nevěře jako o zrcadle nás samýchVizuální umělkyně Barbora Jíchová Tyson, žijící už sedmnáct let v Americe, letos dokončila svůj první celovečerní snímek Hovory o nevěře, který měl světovou premiéru na festivalu dokumentů Sheffield Doc/Fest 2019 v Anglii. Tato esejistická koláž je podle autorky pohledem na humanitu, která nastavuje zrcadlo nám všem. Barbora Jíchová TysonTémaKdo bude hlídat hlídače?Otázka fungování nezávislých médií veřejné služby nabývá v naší krajině na důležitosti. Příspěvkem do debaty o tom, jaká by měla veřejnoprávní média být, je i koncepce jejich mediálních rad, které mají právě onu nezávislost zaručovat. Děje se tak? A co to o nás vypovídá?Petr MinaříkSportDvě podoby autenticity v dokumentuJaké jsou možnosti práce dokumentaristy s protagonistou? To bylo hlavní téma masterclass českého režiséra a kameramana Lukáše Kokeše a chorvatské střihačky Sandry Bastašićové, která pod záštitou East Doc Platform probíhala v rámci letošního festivalu Jeden svět. Ukázalo se, že klíčové je pojetí režijního přístupu a autenticity.Martin SvobodaBáseňPriceBáseň Andrey SlovákovéAndrea SlovákováRozhovorSám sebe překvapitDokumentární road movie Martina Marečka Dálava o vztahu otce a syna i o vzdálenosti, která nás dělí od těch ostatních, je na rozdíl od předchozích společensky angažovaných filmů tohoto tvůrce dílem intimním. V Marečkově pojetí se však intimní rozměr příběhu stává hlubinnou úvahou o prazákladu rodinných vztahů. Marek Hovorka, Petr Kubica, Kamila BoháčkováNová knihaJak se dělá dokumentAndrea Slováková popisuje koncepci připravované knihy Jak se dělá dokument, která na základě rozhovorů s českými a slovenskými dokumentaristy a dokumentaristkami mapuje, jak vznikají různé typy dokumentů, a představuje tak výrazné tvůrčí metody a autorské přístupy.Andrea SlovákováÚvodníkKdyž intimní je světovéO dokumentech s přesahemKamila Boháčková