Film je forma výzkumu

Rozhovor o hranicích, na kterých „vznikají nové druhy“, s porotkyní soutěžní sekce Česká radost Alicí Růžičkovou

Otto Placht - malíř džungle (Alice Růžičková, 1999)

Jste dokumentaristka, zabývala jste se experimentálním filmem, vyučujete na FAMU a několik posledních let se podílíte na jejím vedení – vaše cesta k filmu však přitom nebyla úplně přímočará. Jak jste se od entomologie dostala k filmové tvorbě?
Biologii jsem začala studovat kvůli tomu, že jsem si myslela, že prostřednictvím vědy je možné popsat svět – přesně a dostatečně. Byla jsem přesvědčená, že když člověk zkoumá živý svět, dostává se do kontaktu s tím nejdůležitějším, co je. Postupem času se ale tahle moje jistota trochu obrousila. Zabývala jsem se larválním stádiem života hmyzu a při takovém typu výzkumu člověk pracuje s totálně zamrtveným materiálem – s kuklami a neživými těly. Navíc mi v rámci tohoto nezbytně systematického způsobu zpracování došlo, že začínám uvažovat jenom ve strohých kategoriích a že to není něco, co bych chtěla dělat celý život. Bála jsem se, že bych mohla v té kategorizaci, ve které člověk ztrácí živý kontakt, definitivně uvíznout. Z toho pak vyplynul i ten postupně stále intenzivnější zájem o film.

Práci, která člověka nutí k příliš rigidnímu způsobu myšlení, lze přeci kompenzovat mnoha způsoby. Čím vás zaujal právě film?
To je trochu dlouhá historie. Já jsem se v roce 1988 poprvé dostala na Západ, do Turecka. Měla jsem za sebou několik výjezdů v rámci vědeckých expedic, které byly úžasné v tom, že se na nich člověk kromě výzkumu taky naučil cestovat a vnímat krajinu i v těch nejdrsnějších podmínkách. Podobně se odvíjela i ta cesta do Turecka, na kterou jsem tenkrát odjížděla vybavená poprvé nejenom foťákem, ale i kamerou. Tu kameru mi dal otec, a protože už měla něco za sebou, nefungovala úplně bezproblémově. Vyvrcholilo to tím, že když jsme dorazili k Eufratu, vytekly uvnitř kamery baterie a natáčení definitivně skončilo. Dodnes se divím, že jsem tenkrát všechno do té řeky nehodila a dál to tahala na zádech. Takže první emoce, kterou mám s filmem spojenou, je ukrutný vztek na to médium – ale zároveň se s tím pojilo ohromné zjištění, že se věci mohou hýbat. Poprvé jsem tam pocítila, jak člověk, který stojí za kamerou, zaujímá úplně jiný postoj ke světu kolem sebe – že se stává pozorovatelem, který začíná vidět souvislosti, které mu normálně unikají. Překvapilo mě, že stačí, abych pozorně pozorovala a poslouchala, a že tím získávám daleko víc než rozpitváváním mrtvých těl a sčítáním chlupů. Místo zaprášených mrtvolek jsem najednou viděla lidi, kteří žili.

Od počátku jste se soustředila na dokumentární film. Souvisí i tohle s okouzlením z možnosti svět především pozorovat?
Je to jednodušší. Říkala jsem si, že snímaná, pozorovaná realita je pro mě daleko mnohovrstevnatější. Věděla jsem, že nejsem tak dobrý inscenátor, a že když se pokusím připravit si ty vrstvy sama, nebudu jich nejspíš umět udělat dost, aby to nepůsobilo jako mrtvá konstrukce.

Jeden čas jste se ovšem zabývala i strukturálními filmy – tedy snímky, jejichž skladba se řídí nějakým dopředu zvoleným a mnohdy abstraktním konceptem. Není pak možné v jejich případě mluvit o nějaké konstrukci?
Nemyslím, že by to šlo proti sobě. Třeba v Biostrukturách je rozfázovaný a rozložený květ rostliny, která vykvete za jediný den. Vychází to z fascinace podobami přírody, ze života toho květu. Což je ostatně stejná motivace, která mě původně přivedla i na přírodovědeckou fakultu. V obojím je přítomno nadšení z okolního světa – strohý popis pouze posléze nahradily obrazy, které ten život snad dokážou zachytit lépe. Poslední část Biostruktur se věnuje listům. Když listy na podzim opadávají, ztrácejí barvivo, což je změna, která je nevratná a nezastavitelná. Tohle je přesně moment, kdy věda podle mě končí – vedle chemických změn je tu najednou důležitější zlom, kdy se z něčeho živého definitivně a neodvolatelně vytrácí krása, kterou film může zachytit. A zaznamená tak informaci, která fascinuje daleko víc než rozbor rostlinných pigmentů.

Na pomezí umění a vědy stojí i váš film o českém malíři žijícím v peruánské džungli Otto Plachtovi. I tenhle film vznikl jako produkt připravovaného dokumentu o Alberto Vojtěchu Fričovi. Proč se ten projekt nakonec nepodařilo realizovat?
Ze spousty důvodů, na kterých už dnes nezáleží. Ten film jsme nenatočili, ale to neznamená, že to byl ztracený čas. Našli jsme místa, kde Frič žil, lidi, za kterými se vracel. Zjistili jsme, že tam dodnes žijí jeho potomci – takže to nejdůležitější jsme splnili, předali jsme Fričově rodině to poselství. Tím hlavním cílem ostatně nebylo natočit film, my jsme tam měli zjevně vyšší úkol. Měli jsme dojet do Jižní Ameriky a přinést zprávu, že v Americe žije Fričova dcera. Díky tomu se Ivan Frič dva roky před smrtí mohl dozvědět, že v Americe žije jeho nevlastní sestra. Tohle pro mě byla daleko silnější motivace než natočit film. Nenatočit film může být někdy stejně důležité jako ho natočit.

Na začátku rozhovoru jste zmiňovala, že na filmu vás fascinuje spíš změna perspektivy než finální produkt; teď říkáte, že podstatné je na vaší práci sdělení, které ani nemusí být součástí realizovaného filmu. Nakolik je pro vás vůbec důležitý finální tvar filmových děl – ten, který vnímají diváci a označují ho za krásný nebo nepovedený?
Film je pro mě určitá forma výzkumu, je to komunikace se světem. A natáčení je forma experimentu. V tomhle je postavení filmaře podobné přírodovědci. Snaží se něco zjistit, ale neví úplně přesně, co ho čeká. To, že máte v rukou kameru, znamená, že si můžete dovolit spoustu věcí. Když za někým přijdete s tím, že si s ním chcete o něčem povídat, bude vás mít za blázna. Pokud ale budete mít v ruce kameru, pozve vás dál a ještě vám uvaří kafe. Ta kamera je prostředníkem, skrze nějž můžete klást otázky, které by si nikdo normálně netroufl položit. A díky tomu se vám taky dostane odpovědí, které se nedají nijak předvídat. To jsou pak skutečné objevy. Ale ta estetika a krása se od toho myslím nedá oddělit; koneckonců nějaká uzavřená, ucelená představa o světě v každém z nás je. Ať chceme nebo ne, musíme z ní vycházet – a proto ji taky čímkoli, co děláme, vyjadřujeme. Zkrátka ten obraz, který v sobě máme, dostáváme ven. Vztah lidí ke světu se podobá takovému oboustrannému razítkování: něco se do nás otiskuje a my ten otisk předáváme dál.


Alice Růžičková (1966) po promoci na Přírodovědecké fakultě UK a mateřské dovolené absolvovala v letech 1994–2001 studia na FAMU. Vedle autorské dokumentární a experimentální filmové tvorby (mj. Pozitivní negativ, Biostruktury, Otto Placht – malíř džungle, EXPRMNTL KBH), které se věnuje od začátku devadesátých let, se podílí i na dalších filmových projektech – v roce 2001 vystupovala se skupinou expanded cinema V_LTRA Martina Blažíčka a o rok později uspořádala na MFDF v Jihlavě úvodní performanci pro 5 projektorů. Od roku 2003 pracuje jako proděkan pro studijní záležitosti FAMU.





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

2.19Sám sebe překvapitDokumentární road movie Martina Marečka Dálava o vztahu otce a syna i o vzdálenosti, která nás dělí od těch ostatních, je na rozdíl od předchozích společensky angažovaných filmů tohoto tvůrce dílem intimním. V Marečkově pojetí se však intimní rozměr příběhu stává hlubinnou úvahou o prazákladu rodinných vztahů. Marek Hovorka, Petr Kubica, Kamila Boháčková
1.19Věřím v čistou observaciPolská dokumentaristka Marta Prusová, jejíž dokument Za hranicemi možností (Over the limit, 2017) si vydobyl velký respekt na prestižním festivalu dokumentárních filmů v Amsterdamu IDFA v roce 2017, byla v Praze jednou z lektorek East Doc Platform. Pro Dok.revue mluvila o svém dokumentaristickém přístupu.Martin Svoboda
1.19Systém je připravený, nesmí nám chybět odvaha ho naplnitJiří Konečný patří mezi nejvýraznější české producenty soustředící se na artové a festivalové snímky, a to jak hrané, tak dokumentární. Před časem uvedl na letošním Jednom světě hned dva dokumenty, které produkoval, a jen o několik dní později jím produkovaný hraný film Všechno bude (2018) dominoval na Českých lvech. Kde leží podle Konečného klíč k úspěchu českého filmu? A jaký je jeho potenciál?Martin Svoboda
1.19Jak zprostředkovat pocity lidí trpících bipolární poruchouRozhovor s režisérkou Kalinou Bertin o jejím interaktivním dokumentu Manická VROndřej Moravec
6.18Vězení jako normální zkušenostRozhovor s režisérem Karlem ŽaludemMartin Svoboda
5.18Práca naša každodennáRozhovor s Elke Groenovou, rakouskou režisérkou snímku Pláž Bojo Matúš Slamka
5.18Náš pohled na svět je odrazem místa, ze kterého pocházímeRozhovor s Mykaelou Plotkin, režisérkou filmu Očima cizince, jenž se ucházel o titul nejlepší debut na 22. MFDF Ji.hlava v sekci Mezi moři
5.18Umění musí být reakcí na nedostatek svobodyRozhovor s režisérem nejlepšího debutu na MFDF Ji.hlava Joaquínem MaitemTomáš Poštulka
5.18Pravda je největší lež, kterou si lidé vymysleliRozhovor s rumunským držitelem Stříbrného medvěda z Berlinale Radu JudemTomáš Poštulka
F5.18Skutečnost je vlastně takové velké nicRozhovor s Alešem Sukem o jeho novém filmu Konec světla, který je uveden ve světové premiéře v soutěži Česká radost na 22. MFDF Ji.hlavaMatěj Pořízek

starší články

6.8DOK.REVUE
15. 12. 2008


z aktuálního čísla:

Situační recenzeUniverzity a svobodaNový dokument Víta Janečka a Zuzany Piussi Univerzity a svoboda zachycuje v průběhu sedmi let svého vzniku neuralgické body českých vysokých škol, přičemž mnohdy přizve do debaty i světové odborníky, například Noama Chomského či Jeffereyho Bealla, tvůrce tak zvaného Beallova seznamu predátorských časopisů.Kamila BoháčkováNový filmO nevěře jako o zrcadle nás samýchVizuální umělkyně Barbora Jíchová Tyson, žijící už sedmnáct let v Americe, letos dokončila svůj první celovečerní snímek Hovory o nevěře, který měl světovou premiéru na festivalu dokumentů Sheffield Doc/Fest 2019 v Anglii. Tato esejistická koláž je podle autorky pohledem na humanitu, která nastavuje zrcadlo nám všem. Barbora Jíchová TysonTémaKdo bude hlídat hlídače?Otázka fungování nezávislých médií veřejné služby nabývá v naší krajině na důležitosti. Příspěvkem do debaty o tom, jaká by měla veřejnoprávní média být, je i koncepce jejich mediálních rad, které mají právě onu nezávislost zaručovat. Děje se tak? A co to o nás vypovídá?Petr MinaříkSportDvě podoby autenticity v dokumentuJaké jsou možnosti práce dokumentaristy s protagonistou? To bylo hlavní téma masterclass českého režiséra a kameramana Lukáše Kokeše a chorvatské střihačky Sandry Bastašićové, která pod záštitou East Doc Platform probíhala v rámci letošního festivalu Jeden svět. Ukázalo se, že klíčové je pojetí režijního přístupu a autenticity.Martin SvobodaBáseňPriceBáseň Andrey SlovákovéAndrea SlovákováRozhovorSám sebe překvapitDokumentární road movie Martina Marečka Dálava o vztahu otce a syna i o vzdálenosti, která nás dělí od těch ostatních, je na rozdíl od předchozích společensky angažovaných filmů tohoto tvůrce dílem intimním. V Marečkově pojetí se však intimní rozměr příběhu stává hlubinnou úvahou o prazákladu rodinných vztahů. Marek Hovorka, Petr Kubica, Kamila BoháčkováNová knihaJak se dělá dokumentAndrea Slováková popisuje koncepci připravované knihy Jak se dělá dokument, která na základě rozhovorů s českými a slovenskými dokumentaristy a dokumentaristkami mapuje, jak vznikají různé typy dokumentů, a představuje tak výrazné tvůrčí metody a autorské přístupy.Andrea SlovákováÚvodníkKdyž intimní je světovéO dokumentech s přesahemKamila Boháčková