„Filmařina není na prvním místě“ aneb FAMU versus Seidl?

Výňatky z besedy Ulricha Seidla se studenty na pražské FAMU, k níž došlo v roce 2006

Ulrich Seidl

Beseda se odehrála po projekci Seidlova dokumentárního filmu Se ztrátami se počítá (Mit Verlust ist zu rechnen, Rakousko, 1992), který se odehrává na rakousko- českém pomezí a pojednává o vznikajícím milostném vztahu mezi vdovcem Seppem Paurem z Langau a českou vdovou německého původu Paulou Hutterovou, jež žije v Šafově na Znojemsku. Beseda se sice týká hlavně tohoto filmu, prostřednictvím jeho reflexí se nicméně velmi inspirativně osvětluje svébytný Seidlův přístup nejen k filmařské práci, zejména k lidem a k prostředím, která natáčí. To může přispět i k hlubšímu vnímání jeho filmů Psí dny a Import/Export, které uvádějí také naše kina. Překladatelem besedy byl Petr Šafařík a její zevrubnější záznam si lze přečíst na webových stránkách Literárních novin.

Ulrich Seidl: Nejdříve krátce k historii vzniku filmu. Jedná se o můj druhý snímek, který vznikl vlastně náhodou, protože jsem se v tom regionu pohyboval během příprav jiného filmu. Setkal jsem se s Paulou Hutterovou – ona sama mě oslovila a zaujala mě svou obrovskou otevřeností, sama mne přivedla i k hraniční závoře, kde se setkávala s panem Seppem, který se posléze stal druhou hlavní postavou. A pak jsem s paní Paulou tu oblast navštěvoval a vystupoval jsem, jako bych byl Čech, abych poznal prostředí. Pobýval jsem tam tedy jaksi ve skrytu. Taky mne zajímalo, jak Rakušané v pohraničí reagují na Čechy, kteří se u nich začínají objevovat. Poté, co jsem zjistil, že pan Sepp hledá ženu, bylo mi jasné, že by to mohl být filmový příběh. Měl jsem tehdy ústřední pár, pana Seppa, který si chce hledat ženu v České republice, jelikož tam jsou podle něj ženy skromnější, a paní Paulu.

K mé pracovní metodě – vzniká poměrně hodně materiálu, který sbírám dlouho. O tom, co ve filmu bude, se rozhoduji teprve ve střižně, takže pak ani nevadí, když se některý z natáčecích dnů z nějakého důvodu nepovede.

Muž středního věku: Zajímá mne váš přístup k natáčeným lidem například při práci na filmu Psí dny. U snímku, který jsme právě viděli, to muselo být o to náročnější, že jste se v onom českém prostředí patrně pohyboval poprvé.

Ulrich Seidl: Je to jednoduché: tady velmi záleží na lidském faktoru. Na tom, že mám pokaždé silný vztah k natáčeným, k prostředí, k tématu. Lidi, se kterými pracuji, mám rád. Dělám jen s těmi, ke kterým cítím určitou silnou vnitřní vazbu. Důležitá je ta úvodní fáze, kdy se s nimi nějak sbližuji. V případě tohoto filmu jsem měl velice blízko zejména k paní Paule. Náš vztah se začal podobat téměř vztahu mezi babičkou a vnukem. Jak jsem za ní často chodil, mohl jsem u ní i přespávat. Obecně nemívám v úmyslu lidi hned natáčet. Protože samotná filmařina není na prvním místě, ten lidský faktor potom při natáčení působí velice silně. To ale neznamená, že by mi všichni lidé, které natáčím, byli sympatičtí. Pokaždé tam ale musí být nějaké vnitřní pouto, nemohl bych točit film v situaci, kdy by ti lidé byli nějak proti, kdy bych cítil, že něco skrývají anebo jsou nějak záludní. Takže já sám vlastně nemám žádné zábrany a v těch prostředích se projevuji takový, jaký opravdu jsem, a pokud to někdy nefunguje, tak se to prostě ve filmu neobjeví. Ale já sám nemám předsudky vůči žádnému prostředí, vlastně je mi jedno, jestli je městské anebo venkovské. Díky tomu mají ty filmy sílu.

Ulrich Seidl: Je to jednoduché: tady velmi záleží na lidském faktoru. Na tom, že mám pokaždé silný vztah k natáčeným, k prostředí, k tématu. Lidi, se kterými pracuji, mám rád. Dělám jen s těmi, ke kterým cítím určitou silnou vnitřní vazbu. Důležitá je ta úvodní fáze, kdy se s nimi nějak sbližuji. V případě tohoto filmu jsem měl velice blízko zejména k paní Paule. Náš vztah se začal podobat téměř vztahu mezi babičkou a vnukem. Jak jsem za ní často chodil, mohl jsem u ní i přespávat. Obecně nemívám v úmyslu lidi hned natáčet. Protože samotná filmařina není na prvním místě, ten lidský faktor potom při natáčení působí velice silně. To ale neznamená, že by mi všichni lidé, které natáčím, byli sympatičtí. Pokaždé tam ale musí být nějaké vnitřní pouto, nemohl bych točit film v situaci, kdy by ti lidé byli nějak proti, kdy bych cítil, že něco skrývají anebo jsou nějak záludní. Takže já sám vlastně nemám žádné zábrany a v těch prostředích se projevuji takový, jaký opravdu jsem, a pokud to někdy nefunguje, tak se to prostě ve filmu neobjeví. Ale já sám nemám předsudky vůči žádnému prostředí, vlastně je mi jedno, jestli je městské anebo venkovské. Díky tomu mají ty filmy sílu.

Student: Neumíte česky, při práci na filmu Se ztrátami se počítá existovala zřejmě jazyková bariéra. Jak jste dosahoval té lidské blízkosti v českém prostředí?

Ulrich Seidl: Já myslím, že jazyk jako prostředek dorozumění je velmi nedokonalý a že má vlastně všechny předpoklady pro to, aby si lidé navzájem nerozuměli. Porozumění mezi lidmi se podle mého názoru odehrává prostřednictvím jiných smyslů.

Se ztrátami se počítá

Studentka: Jak lidem vysvětlujete, jak se mají v těch snímaných situacích chovat? Jakým konkrétním způsobem je režírujete?

Ulrich Seidl: Ve kterých scénách?

Studentka: Například jak stojí u těch přístrojů na krájení a na drcení – jakým způsobem se jim to snažíte vysvětlit? Říkáte jim třeba, jaký smysl ta scéna pro vás bude mít, anebo je jen požádáte, aby se tam postavili a dívali se do kamery?

Ulrich Seidl: Nemluvím s nimi o tom, jaký význam ta scéna ve filmu má. Prostě jim řeknu nebo je poprosím, aby udělali to či ono.

Studentka: A jaký význam má, když tam ti lidé občas jenom tak koukají do kamery?

Ulrich Seidl: To si musíte vyložit vy sama. Studentka: Já bych chtěla, aby to vyložil pan režisér.

Ulrich Seidl: Slibuji si od toho jen jistou bezprostřednost, jaké se dosáhne právě tím pohledem do kamery. Od těchto scén si slibuji kontakt. Ten moment ustrnutí, zastavení. Je podstatný v tom smyslu, že nastane zvláštní situace, zvláštní prostor. Tím dodáváte skutečnosti určité vzrušení, které by jinak neměla. Zároveň ten film nejenom zobrazuje, ale něco se v něm také tvoří. Já se nepovažuji za filmaře, který by chtěl zobrazovat skutečnost, ale za někoho, kdo z té skutečnosti něco vytváří. Myslím, že to platí i pro všechny ostatní druhy umění. Například v malířství mne nezajímá fotografická prezentace skutečnosti, ale filtr, který staví mezi příjemce a skutečnost tvůrce malíř sám. Tohle se navíc děje kdykoliv, protože už jen tím, že někam postavíte kameru a zapnete ji, realitu proměňujete, protože i lidé se v takové situaci chovají jinak. Můj přístup je, že z reality spíše redukuji, takže bych se mohl přirovnat k sochaři, který z bloku kamene vytváří nový tvar. To znamená, že když přijdu do nějakého pokoje, nebudu ho zaznamenávat tak, jak je, ale zachytím tam nějakou svou představu a budu do té skutečnosti nějak zasahovat, redukovat ji, měnit ji.

Studentka: A nemáte někdy problém s tím, že když využíváte autentických lidí, jako jsou ti vesničané ve vašem filmu, a oni ho potom uvidí, že se mohou v důsledku té vaší redukce cítit třeba zesměšněni? Přemýšlíte o tom?

Ulrich Seidl: Problém směšnosti nebo zesměšnění nevidím, protože ti lidé jsou mnohem inteligentnější a citlivější, než si myslíme. Ono ani není možné počínat si jiným způsobem – jsem režisér, který opravdu chce vytvářet vlastní realitu. Ani změny v prostředí, ve kterém jsou lidé natáčeni, nejsou pro ty aktéry problémem.

Studentka: Je tady problém perspektivy diváka, že to, co vám se zdá nějakým způsobem směšné, například ty interiéry, které se mohou jevit kýčovité a tak dále, tak těm lidem samotným ale takové nepřipadají a dokonce jsou rádi, že je mohou ukázat.

Student: Nezdá se, že byste jen reguloval realitu: například se v tom vašem filmu objevují tři scény porážky zvířat na české vesnici – proč se tam to zabíjení objevuje takto třikrát? A druhá otázka: sice říkáte, že máte ty lidi rád, ale mně se přesto zdá, že tam je spousta upřednostnění ošklivého a že ten pohled je nějakým způsobem negativní.

Ulrich Seidl: To, co jsem říkal o té redukci, je něco jiného. To se týkalo instalace předkamerové reality a výběru toho, co tam bude. To, o čem jste hovořil vy, o scénách porážek, tak to je záležitost obsahová, která už nějak souvisí s výstavbou příběhu, má rytmické dimenze… Takže to jsou dvě odlišné věci. V tomto případě jsem vybíral ze zhruba 30 až 40 hodin filmového materiálu. Pokud jde o scény porážek, nevnímám je jako nějak negativní výpovědi o českých poměrech. Ty scény jednoduše souvisejí s tím čistě venkovským prostředím, kde jsou tyto věci na denním programu a jen městským lidem to může připadat divné, protože jsou zvyklí kupovat si maso balené v supermarketech.

Student: Já měl dojem negativní atmosféry nejen z těch porážek, ale vztahoval jsem to hlavně k tomu, když jste hovořil, že cíleně vytváříte jistou atmosféru. Takže ta na mě působila jaksi tímto dojmem.

Ulrich Seidl: Já vám nemohu dát za pravdu v tom, že by se tady objevovaly určité negativní věci, protože podle mého názoru ta otázka tak vůbec nestojí – já sám ke své tvorbě vůbec nepřistupuji tak, že bych chtěl vydávat o světě nějaké negativní nebo pozitivní výpovědi. Jde mi o to, nalézat a ukazovat něco pravdivého, a samozřejmě tak činím s vědomím, že jde o pravdu moji, moji vlastní. Ale více se k tomu říci nedá. K filmu Se ztrátami se počítá: já osobně v něm shledávám řadu pozitivních věcí, třeba postavy žen vnímám jako velice kladné.

U tohoto filmu vlastně sto procent toho, co v něm vidíte, je inscenováno. Lidé jsou prostě instruováni, co mají dělat, a scény jsou připravované v podstatě tak, jak by tomu bylo u filmu hraného. Důležité je, aby všechno, co lidé před kamerou dělají, vycházelo z toho, jací opravdu jsou. Například v rozhovorech zaznívá, co jsem od nich už dříve slyšel během příprav, když jsem s nimi pobýval. Nebyly napsané žádné dialogy. Jednalo se o improvizace, kdy já vlastně udám téma, a většinou dochází ještě ke zkoušce. Někdy se stává, že natáčíme hned, ale většinou scénu opakujeme, řeknu třeba, že to je příliš dlouhé, nebo je poprosím, aby o určité věci nehovořili. A do těchto rozhovorů už nijak nestříhám, takže vím, že během té jedné či dvou minut tam musí být něco řečeno. A proto vlastně dochází k opakování, kdy já musím vědět, že už tam bylo řečeno něco, co potřebuji.

Ples

Studentka: Tady jde o to, jak člověk, který vlastně nezná reálie té země, podstatu toho člověka, jak může někam přijet a nějak ho zobrazit, když vlastně není schopen pochopit to, co se v tom člověku odehrává. Pak se dělá nějaký evropský průzkum a všichni si myslí, že prostě v České republice chodíme v krojích a jíme jitrnice.

Ulrich Seidl: Skoro to vypadá, jako by někteří z vás měli jisté předsudky vůči venkovskému prostředí. Domnívám se, že jako dokumentarista nemusím být, řekněme, kulturním historikem toho prostředí. Dokumentarista musí mít prostě oči, uši, a musí mít cit pro vyhmátnutí toho lidského v určitém prostředí. Kdyby tomu bylo tak, jak říkáte, mohl bych filmovat jen sám sebe – v Rakousku jako v domovské zemi také existují různá prostředí, kde bych mohl mít ty či ony bariéry nebo jistou míru neznalosti.

Studentka: Ve vašem filmu je scéna striptýzu: ukážete jen čistý výsek ze skutečnosti, jak se tam někdo ve spodním prádle svlíká a dělá striptýz. A neukážete divákovi už souvislosti, ten osud, ukážete jenom tuhletu scénu.

Ulrich Seidl: To skutečně není možné – vyprávět životní příběh, životní souvislosti každé z těch postav. Ale tahle scéna striptýzu, ke kterému tam poblíž došlo, z mého pohledu prostě patří do té skutečnosti a něco o ní vypovídá.

Zdá se, že takovéto filmy nejsou pro diváky vůbec lehké. Možná, že problémy s jejich vnímáním souvisejí s tím, že se dotýkají témat, jejichž součástí prostě ti diváci samotní jsou. Proto se může stát, že jejich reakce mají obranný charakter. A proto třeba v Rakousku přijetí mých filmů bylo vždy poměrně problematické, neboť mnozí nechtěli vidět rakouskou realitu tak, jak ji ukazovaly mé snímky. A možná, že u vás po zhlédnutí tohoto filmu jde o obdobnou reakci, neboť se v něm zobrazuje prostředí, které vy považujete za vlastní nebo vám blízké.

Studentka: Jde o tu metodu. Ale ten film se tváří jako dokument. Jestliže přijmu domluvený význam, co je to dokument, tak to nějakým způsobem čtu a jako divák si myslím, že by člověk měl být uveden do kontextu, ve kterém se asi pohybuje autor. To si myslím, že by tam mělo být. Snad by měl tedy autor pravidelně jezdit se svými filmy a dovysvětlovat je. U hraného filmu by to nebyl vůbec problém, to by tady ta diskuse nevznikla. Má jinou referenční plochu.

Ulrich Seidl: Pojem dokumentárního filmu se proměňuje. To, co kritiky na mých filmech ještě před patnácti lety iritovalo anebo pohoršovalo, se už dnes vnímá jinak. Hlavně chci tedy říci, že jsem se nesnažil jen o popis konkrétního místa, ale šlo mi také o obecnější témata, jako je stárnutí, láska… tyto problémy. A jsem přesvědčen, že v tom filmu jsou obsaženy.

Poté, co snímek viděli, mi ti natáčení lidé často říkají, že je to jejich život. Paní Paula mi řekla, že den premiéry filmu byl nejkrásnějším dnem v jejím životě. Takže oni se vidí na tom plátně a pociťují, že jsou to oni sami, jejich život a jejich vlastní svět, kdežto my diváci máme od plátna odstup a vidíme to úplně jinak.

Uvedu tu případ svého filmu Ples. Točil jsem ho v době svých studií a pojednával o mém rodném městě. Leží řekněme v provincii a konají se tam každoročně bály. A já natočil skrze ten ples portrét svého města. Mimo jiné jsem v něm vedl rozhovory i s místní honorací – s právníkem, ředitelem školy, poštmistrem a tak dále – a chtěl jsem po nich odpověď na dvě jednoduché otázky: proč na ten bál chodí a jaký má pro ně význam. Film měl premiéru ve Vídni a publikum se nesmírně smálo tomu, jakým způsobem o sobě ta honorace hovoří, jak směšný je jejich jazyk a tak dále. Takže film způsobil skandál: že prý v něm dochází k naprostému zesměšnění onoho maloměstského prostředí. A zprávy o tom se donesly do mého rodného města. Lidé z té místní honorace chtěli proto jeho projekci zakázat. Například se objevily snahy přimět někoho z radnice, aby se ten film v místním kině vůbec nepromítal. Tak se stalo, že jsem si ten sál najal já sám, projekci jsem v něm uskutečnil a zúčastnili se jí tedy i ti, jichž se film týkal. Oni ti lidé z toho města věděli, jaká ta jejich honorace je, takže se nebylo čemu smát.

Při projekci se lidé také smáli, ale nikoli proto, že by vnímali, že se jedná o zesměšnění toho prostředí. Třeba říkali, že starosta je skutečně takový, jak ve filmu působí. Takže tam vůbec nevznikl problém, že by viděli obraz těch lidí jako určitým způsobem falešný. Uvádím to jako příklad toho, že záleží na perspektivě a na tom, o čem jsme hovořili – na onom odstupu.


Besedu překládal Petr Šafařík, přepsala Hanka Procházková, vybral a zredigoval Vladimír Hendrich.
 





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

2.19Sám sebe překvapitDokumentární road movie Martina Marečka Dálava o vztahu otce a syna i o vzdálenosti, která nás dělí od těch ostatních, je na rozdíl od předchozích společensky angažovaných filmů tohoto tvůrce dílem intimním. V Marečkově pojetí se však intimní rozměr příběhu stává hlubinnou úvahou o prazákladu rodinných vztahů. Marek Hovorka, Petr Kubica, Kamila Boháčková
1.19Věřím v čistou observaciPolská dokumentaristka Marta Prusová, jejíž dokument Za hranicemi možností (Over the limit, 2017) si vydobyl velký respekt na prestižním festivalu dokumentárních filmů v Amsterdamu IDFA v roce 2017, byla v Praze jednou z lektorek East Doc Platform. Pro Dok.revue mluvila o svém dokumentaristickém přístupu.Martin Svoboda
1.19Systém je připravený, nesmí nám chybět odvaha ho naplnitJiří Konečný patří mezi nejvýraznější české producenty soustředící se na artové a festivalové snímky, a to jak hrané, tak dokumentární. Před časem uvedl na letošním Jednom světě hned dva dokumenty, které produkoval, a jen o několik dní později jím produkovaný hraný film Všechno bude (2018) dominoval na Českých lvech. Kde leží podle Konečného klíč k úspěchu českého filmu? A jaký je jeho potenciál?Martin Svoboda
1.19Jak zprostředkovat pocity lidí trpících bipolární poruchouRozhovor s režisérkou Kalinou Bertin o jejím interaktivním dokumentu Manická VROndřej Moravec
6.18Vězení jako normální zkušenostRozhovor s režisérem Karlem ŽaludemMartin Svoboda
5.18Práca naša každodennáRozhovor s Elke Groenovou, rakouskou režisérkou snímku Pláž Bojo Matúš Slamka
5.18Náš pohled na svět je odrazem místa, ze kterého pocházímeRozhovor s Mykaelou Plotkin, režisérkou filmu Očima cizince, jenž se ucházel o titul nejlepší debut na 22. MFDF Ji.hlava v sekci Mezi moři
5.18Umění musí být reakcí na nedostatek svobodyRozhovor s režisérem nejlepšího debutu na MFDF Ji.hlava Joaquínem MaitemTomáš Poštulka
5.18Pravda je největší lež, kterou si lidé vymysleliRozhovor s rumunským držitelem Stříbrného medvěda z Berlinale Radu JudemTomáš Poštulka
F5.18Skutečnost je vlastně takové velké nicRozhovor s Alešem Sukem o jeho novém filmu Konec světla, který je uveden ve světové premiéře v soutěži Česká radost na 22. MFDF Ji.hlavaMatěj Pořízek

starší články

2.7DOK.REVUE
08. 10. 2007


z aktuálního čísla:

Situační recenzeUniverzity a svobodaNový dokument Víta Janečka a Zuzany Piussi Univerzity a svoboda zachycuje v průběhu sedmi let svého vzniku neuralgické body českých vysokých škol, přičemž mnohdy přizve do debaty i světové odborníky, například Noama Chomského či Jeffereyho Bealla, tvůrce tak zvaného Beallova seznamu predátorských časopisů.Kamila BoháčkováNový filmO nevěře jako o zrcadle nás samýchVizuální umělkyně Barbora Jíchová Tyson, žijící už sedmnáct let v Americe, letos dokončila svůj první celovečerní snímek Hovory o nevěře, který měl světovou premiéru na festivalu dokumentů Sheffield Doc/Fest 2019 v Anglii. Tato esejistická koláž je podle autorky pohledem na humanitu, která nastavuje zrcadlo nám všem. Barbora Jíchová TysonTémaKdo bude hlídat hlídače?Otázka fungování nezávislých médií veřejné služby nabývá v naší krajině na důležitosti. Příspěvkem do debaty o tom, jaká by měla veřejnoprávní média být, je i koncepce jejich mediálních rad, které mají právě onu nezávislost zaručovat. Děje se tak? A co to o nás vypovídá?Petr MinaříkSportDvě podoby autenticity v dokumentuJaké jsou možnosti práce dokumentaristy s protagonistou? To bylo hlavní téma masterclass českého režiséra a kameramana Lukáše Kokeše a chorvatské střihačky Sandry Bastašićové, která pod záštitou East Doc Platform probíhala v rámci letošního festivalu Jeden svět. Ukázalo se, že klíčové je pojetí režijního přístupu a autenticity.Martin SvobodaBáseňPriceBáseň Andrey SlovákovéAndrea SlovákováRozhovorSám sebe překvapitDokumentární road movie Martina Marečka Dálava o vztahu otce a syna i o vzdálenosti, která nás dělí od těch ostatních, je na rozdíl od předchozích společensky angažovaných filmů tohoto tvůrce dílem intimním. V Marečkově pojetí se však intimní rozměr příběhu stává hlubinnou úvahou o prazákladu rodinných vztahů. Marek Hovorka, Petr Kubica, Kamila BoháčkováNová knihaJak se dělá dokumentAndrea Slováková popisuje koncepci připravované knihy Jak se dělá dokument, která na základě rozhovorů s českými a slovenskými dokumentaristy a dokumentaristkami mapuje, jak vznikají různé typy dokumentů, a představuje tak výrazné tvůrčí metody a autorské přístupy.Andrea SlovákováÚvodníkKdyž intimní je světovéO dokumentech s přesahemKamila Boháčková