Marx – Ejzenštejn – Kapitál

Zpráva z ideologického starověku: Marx – Ejzenštejn – Kapitál

Nachrichten aus der ideologischen Antike (Zpráva z ideologického starověku, Alexander Kluge, 2008)

Jsou nápisy obrazy? Když něco ústně sdělujeme, jaké obrazy to vzbudí v posluchači? Film vzniká v divákově hlavě. A v kině, ve kterém na sebe lidé vzájemně reagují, na filmové veřejnosti. Veřejnost a autonomie obrazů (patří člověku samotnému) jsou skutečnosti, s nimiž musí filmový tvůrce umět zacházet.

Není proto správné, když obraz na plátně upírá divákovi jeho vlastní obrazy. Uvádějí se asociace, fragmentace a mezery, které umožňují interakci mezi divákem a filmem. Do té míry obsahují nápisy, tak typické pro němé filmy, silné „obrazové“ podněty. Naopak existují obrazy, které divák „chápe“ jako texty a takřka je umí přečíst.

Rok 1929 tvoří zlom mezi němým a zvukovým filmem. Zvuk by podle Ejzenštejnovy představy přidal další dimenzi, kdyby autonomně, to znamená polyfonně, korespondoval s nápisem a obrazem. I zvuky jsou obrazy. To odpovídá Ejzenštejnově teorii „třetího obrazu“, EPIFANII. Vidíme kontrasty (například dva protikladné obrazy), přičemž v hlavě spontánně vzniká třetí (neviditelný) obraz.

Co jsou vůbec obrazy? Ve známé kapitole o schematismu v díle Kritika čistého rozumu se Immanuel Kant podivuje nad tím, že všichni lidé mají pojem o psovi (nazývá to „transcendentálním psem“), přestože neexistuje společný obraz pro různé rasy psů (od pekingského psíka po bernardýna). Znamená to: „Myšlenky bez obsahu jsou prázdné, představy bez pojmů jsou slepé.“

Pro zprostředkování mezi pojmem a představou jsou ideální obrazy. Fungují jako sběrné nádoby, informační tabule. Je v nich vždy roztříděno velké množství pojmů, ani jeden však není určitý. Tak mají výrazy jako „dělník“, „podnikatel“, „na úpatí hory“ velký rozsah, ale zůstávají bez konkrétního obsahu. Tyto výrazové formy, které třídí a typizují představy, nejsou obrazy, ale jazyk. Patří k „filmovému jazyku“, ke konvenci.

Tomu radikálně odporují konkrétní obrazy, tzn. momentky. Obrazy, které zcela spočívají samy na sobě. Obrazy bez smyslového nátlaku. Často jsou to „nepozorované obrazy“. Kamera je jen nástroj pro „optické nevědomí“, jak připomíná Walter Benjamin. Lidské oko, které se neustále přizpůsobuje a čeká na našeptání a předběžné představy mozku, většinou bezprostřední dojmy nikdy nevidělo. Tyto dojmy jsou viditelné, až když je odhalí kamera. To patří k největším inovacím ve filmu.

Takové „monády“ (obsahují celek, a přece jsou slepé) chtěl Ejzenštejn sériově postavit vedle sebe, jako to sériová hudba provedla s tóny. Vzájemně rozdílné obrazy společně s mezerami, které vznikají vzájemnou blízkou existencí neslučitelného s autonomním, dávají novou souvislost. A takto podle Ejzenštejna a Vertova fungují skutečné smyslové síly člověka.

Komentáře ke třem DVD

Marx referuje o záhadných záměnách VĚCÍ a LIDÍ. Pokud jej čteme nejen jako učence, ale také jako básníka (a Ejzenštejn tak činil), jde o dvě ekonomie, o dva pohybové zákony, o objektivní a subjektivní příběh: příběh v nás lidech a příběh vnějšího světa. Nebo: „Kapitál v nás a kapitál kolem nás.„ Proto pojednávají příspěvky na všech třech DVD o věcech a lidech a o lidech a věcech. Marx na rozdíl od svých přátel hovoří o VĚCI, pro niž společně pracují a za kterou společně bojují. To je ještě klasické použití pojmu subjektivního úsilí. Věc je lidská a subjektivně rozmanitá tehdy, když se bezpodmínečně obětuje. Být věcný znamená být osobní.

Zpráva z ideologického starověku

I. Marx a Ejzenštejn v jednom domě

Zde jde nejdříve o to, co si představoval Ejzenštejn (Kapitola 1, čísla příslušných komentovaných kapitol jednotlivých disků uvádíme vždy v závorce, pozn. red.). To, co plánoval, sepsal Ejzenštejn v Poznámkách ke Kapitálu. Jeho biografka Oksana Bulgakovová uvádí tato vyjádření zpětně do kontextu s tím, co všechno Ejzenštejn chtěl a co z toho skutečně udělal (2). Další přiblížení hledá kontakt s Marxovými texty a samostatnými postřehy, jimiž se zabýval. „Nářek zapomenutého zboží“ (8) připomíná lidskou povahu těchto „společenských předmětů“. Mají svůj vlastní život a pravděpodobně existuje lidské právo věcí – stejně jako existuje lidské právo lidí (III/14).

Toto přiblížení má současně co do činění s touhou po dětství myšlenek (3–11). Rozpory v roce Marxova narození, v roce 1818, nebo v době publikování prvního svazku Kapitálu v roce 1867 jistě nebyly menší než dnes. Objektivní možnost změny tehdy nezralých společenských poměrů však byla výrazně větší. Tím se ideologický dávnověk liší od naší současnosti (II/12).

Na prominentním místě, a sice v Úvodu ke Kritice politické ekonomie, hovoří Marx o řeckém umění a jeho vztahu k moderně. Z textu je cítit touha – nejen po jednoduchých vztazích, ale také po „Naiveté vědy“ (Hölderlin), po novém začátku. To, co si lidstvo psalo do svých nejranějších sešitů, je nenahraditelné a má svůj půvab.

Některá známá Marxova rčení jsou metaforami. Jak chceme zkamenělým poměrům předzpívávat vlastní melodii? Jak tyto poměry dovedeme k tanci? Jaké nástroje mají hrát? Kteří skladatelé mají tvořit? Jsou to podobné příměry jako mnohé jiskřící věty Nietzscheho.

Přesto je pojem „rozpuštění“ (12, 13) – vztahuje se k rozpuštění zkamenělin – politicko-praktickou zkušeností. Budeme ji ještě vnímat v každém zkreslení. K těmto zkreslením patří školení v Marxově latině (14). Ke korekci je naproti tomu vhodné tlumočení (17). Něco, co je zachyceno pouze ve slovech, je „tekuté“. Jako kdyby u hry na tichou poštu nějaká zkušenost nebo myšlenka začala svítit jako prizma, pokud by se systematicky přeložila z francouzštiny do ruštiny, odtud do latiny, odtud do angličtiny a z ní do němčiny a potom do čínštiny. Informaci by obsahoval rozdíl, nikoliv vyslovený význam.

Ve čtvrté části referuje Dietmar Dath o perspektivě, v níž psal Marx svou knihu. Položil si otázku: „Může kapitál říci ‚Já’?“ (18)

Milostné poměry jsou zatěžkávací zkouškou pro Marxova vyjádření o síle lidského charakteru. Proto Sophie Roisová přemýšlí o penězích, Marxovi a Médei (19). Jaký je rozdíl mezi subtraktivní a aditivní láskou? Na konci DVD následují ukázky z legendární inscenace Wernera Schroetera, zpracovávající v Duisburgu dílo Richarda Wagnera Tristan a Isolda (20). Zpěvák a sbor jsou přestrojeni jako námořníci z Ejzenštejnova filmu Křižník Potěmkin. Jsou odsouzeni k smrti a vědí, že musí zemřít. V tomto okamžiku vzniká podle tvrzení Schroetera utopie lásky.

II. Všechny věci jsou začarovaní lidé

Ve středu zájmu je na tomto disku ústřední Marxova kategorie: FETIŠ ZBOŽÍ. Je jisté, že by Ejzenštejn ve svém filmu zobrazoval záhadnou schopnost zboží proměňovat se prostřednictvím metamorfózy. Pravděpodobně jako podtext. Ejzenštejn chtěl jen filmovat život dvou lidí, muže a ženy, a v sériových obrazech, fragmentech a montážích do toho přitom vnést prvky klasické ekonomie tak, jak o nich referuje Marx.

Na začátku DVD je film Toma Tykwera: Der Mensch im Ding (Člověk ve věci, 2008). Vidíme berlínskou ulici, po níž utíká mladá žena. Kamera se stočí z nebe směrem dolů na tohoto jediného člověka a na věci, které jej obklopují. Tykwer natáčel na klasický filmový materiál a poté jej nákladným postupem animoval. Tak se může OKO KAMERY zdržet u jednotlivých věcí s respektem, který jim přísluší jako určující reality, jako prvky skutečnosti. Zatímco pohled zůstává u věcí, je komentován příběh jejich výroby. Svět věcí (a spolu s ním to, „co vidí“ kamera) je bohatý, když se do středu zájmu dostává nejen výsledek, ale také výrobní proces. Filmový esej je podle Tykwera model, který by měl pokračovat v delším kontextu. Právem je to věnováno Ejzenštejnovi a Marxovi současně. Když se kamera v posledním záběru zvedne k nebi, je na něm k přečtení tento citát z Kapitálu:

Zboží na první pohled vypadá jako samozřejmá, triviální věc. Jeho analýza ukazuje, že to je velmi komplikovaná věc, plná metafyzických malicherností a teologických much …

Der Mensch im Ding (Člověk ve věci, Tom Tykwer, 2008)

Zboží má, jak říká Marx, tu fantasmagorickou vlastnost, že jedno se odráží ve všem ostatním. To se stává, protože všechno zboží vyrábějí lidé. Sama o sobě lidská pracovní síla, která je do oněch věcí vložena, provádí toto kouzlo. V tomto ohledu jsou VŠECHNY VĚCI ZAČAROVANÍ LIDÉ. To je téma Petera Sloterdijka (4). Rozhovor je nedělitelný a prostřednictvím kontrastu spojený s písní Song des Krans Milchsack Nr. 4 (6) a originálním zvukem pracujících lidí, kteří se vzpírají (5).

Kromě toho jde na DVD II o vzpomínku na klasickou revoluci a o rozloučení s ní. Jak daleko je dnešek od elánu Velké francouzské revoluce? Revolucionáři napodobovali římskou antiku. Jejich svět je nám vzdálený více než tato antika. Jako groteska následuje říše Napoleona III. císařskou říši Napoleona I. Na konci se v Paříži utvoří komuna, jež je v roce 1871 krvavě potlačena. Jí mimo jiné patří opera Luigiho Nona Al Gran Sole Carico D’Amore (12).

III. Paradoxy společnosti směny

Na posledním DVD jde o zarážející skutečnost, že právě prostředek vymezení, soukromý majetek, tvoří motor pro všestrannou výměnu, která neomezeně vládne dynamickým, kapitalistickým společnostem. SMĚNNÁ HODNOTA UVÁDÍ VĚCI DO POHYBU. Touto teorií se ve svých příspěvcích zabývají Oskar Negt (9) a Rainer Stollmann (12). Tuto souvislost doplňují krátké filmy (11).

„Dva chrti, kteří společně honí zajíce, někdy vypadají, jakoby jednali s jistým druhem shody. Každý ho nadhání svému druhovi nebo se jej pokouší chytit, když mu ho jeho druh nažene. To však není důsledek nějaké dohody, ale bezohledného setkání jejich touhy po tomtéž objektu ve stejnou dobu. Žádný člověk nikdy neviděl, že by jeden pes s jiným psem provedl přátelskou, promyšlenou výměnu své kosti za jinou kost. Žádný člověk nikdy neviděl zvíře, aby posunky a přirozeným hlasem naznačovalo jinému zvířeti: To je moje, to tvoje; mám v úmyslu vyměnit tohle za tamto.“ (Adam Smith, Pojednání o podstatě a původu bohatství národů)

Směna se netýká jen vnějšího světa a ekonomie, ale především nitra moderního člověka. Zřetelnější než v naší současnosti je to v pohádkách bratří Grimmů, jakkoliv se to v současnosti projevuje masověji a dominantněji. Zde se například dává důvěra za důvěru, nedůvěra za nedůvěru (1 a 4). Celkový zvrat zahrnují krátká hesla („ideologie“, „odcizení“, „vitalita věcí“, „Existuje lidské právo věcí?“), na která odpovídá Joseph Vogl (14).

V bouřlivé nové otevřenosti internetu se obsahy nacházejí na nejrůznějších místech, a přesto jsou propojené. Tato nová otevřenost je výzvou pro klasické výrazové prostředky. Řečeno jinak: Povoleny jsou všechny způsoby vyjádření od vysokého umění až po spontánní všední řeč; na místě systematiky je zájem uživatele.


Citované filmy:

Der Mensch im Ding (Člověk ve věci, Tom Tykwer, 2008)

Křižník Potěmkin (Bronenosec Poťomkin, Sergej Ejzenštejn, 1925)

Nachrichten aus der ideologischen Antike (Zpráva z ideologického starověku, Alexander Kluge, 2008)


Alexander Kluge (1932), nezaměnitelný německý režisér a spisovatel, představitel nového německého filmu, jehož dílo patří k vrcholům evropské moderny. Kromě historie a práva pracuje se svými rozsáhlými znalostmi v oborech literatury, filozofie, sociologie a muzikologie. Do vysílání německých komerčních televizí v 80. letech 20. století prosadil kulturní programové bloky, z nichž mnohé sám režíroval. Je autorem mnoha filozoficko-sociologických publikací, rozhovorů a románů, z poslední doby jsou to Kronika citů (2000) a Mezera ponechaná ďáblem (2003). Již jeho první dva celovečerní filmy Rozloučení se včerejškem (Abschied von gestern, 1966) a Artisté pod kopulí cirku (Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos, 1968) byly oceněny na festivalu v Benátkách. Jeho nejnovějším filmem je devítihodinový esej Nachrichten aus der ideologischen Antike (Zpráva z ideologického starověku, 2008), pojednávající o kinematografických možnostech uchopit Kapitál (1867) Karla Marxe.