Od longitudinálních studií k časosběrným dokumentům: návraty do infra-obyčejných životů*

Studie o schopnosti časosběrného dokumentu nahlédnout na život skrze pojmy z longitudinálních studií

Děti z Gozlow (1961)

Přestože termín časosběrný dokument již ve filmové teorii zdomácněl a běžně se užívá k označení jakéhokoli dokumentárního cyklu natáčeného v dlouhém časovém rozpětí, otázku původu slova „časosběrný“ si badatelé kladou pouze zřídka.**) A právě to je tématem tohoto článku. Za tímto účelem uvádíme do souvislosti výzkumnou metodu longitudinálních studií, používanou ve společenských vědách, a časosběrné dokumenty. Za pomoci pojmů, jako jsou „perspektiva životního běhu“ či „celá osobnost“, vypůjčených z longitudinální výzkumné metody, rozpracováváme pojem infra-obyčejné osoby. Běžné již nadále není „ne“-obyčejným, tedy něčím mimo běžný řád, ale stalo se „infra“-obyčejným. Tento pojem je výrazem naší snahy zachytit povahu účinku, jaký na nás (jakožto diváky) časosběrné dokumenty mají, v podobě prohloubení, kumulace a rozšiřování porozumění lidskému osudu, když postupně pronikáme do složitých zvratů a konstant, které společným působením vytvářejí obyčejný život.

Výraz „časosběrný dokument“ je běžný ve filmové teorii a teorii televize a standardně se užívá k označení jakéhokoli dokumentárního cyklu, který zachycuje v průběhu určitého časového období opakující se návštěvy u sledovaných účastníků. Za první časosběrný dokumentární seriál lze považovat Děti z Golzowa (The Children of Golzow, Jungeová a Junge 1961–2008, Německá demokratická republika [NDR]), který je těsně následovaný průkopnickým cyklem Michaela Apteda Seven Up (Almond 1964; Apted 1970–2012),1) sestávajícím z osmi filmů natočených vždy po sedmi letech během 49 let. Mezi další dokumenty, které staví na více než jen jednom návratu za svými protagonisty, patří: Chuligánská trilogie (The Mods Trilogy, Jarl 1968–1993, Švédsko), Děti z Jordbrö (The Children of Jordbrö, Hartleb 1972–2006, Švédsko), Příběh Kerry, Josie a Diany (The Story of Kerry, Josie and Diana, Armstrongová 1976–2009, Austrálie). K mladším dokumentům, které se k osudům svých protagonistů vrátily již pouze jednou, aby doplnily původní snímek dalším filmem, se řadí: Sean (Arlyck [1969] 2005, USA) a Sledování Seana (Following Sean, Arlyck [1969] 2005, USA); Ženy (Women, McCartinová 1976, Nový Zéland) a Sheily: 28 let poté (Sheilas: 28 Years On, Hutchessonová a Goldsonová 2004, Nový Zéland).

Náš výzkum naznačuje, že slovo „časosběrný“ (longitudinal) bylo ve spojení s těmito dokumentárními cykly použito teprve až v roce 1985, kdy jeden recenzent v novinovém článku o filmu 28 Up, jednom z dílů seriálu Seven Up, poznamenává, že tento snímek „nabízí vychovatelům a psychologům vzácný longitudinální pohled na tajemný proces dospívání“ (Dullea 1985, C12, zdůraznění doplněno). V návaznosti na tuto stručnou zmínku charakterizovali jak Michael Apted (rozhovory s Rafelmanem 1991 a Blairem 1992), tak režisérka seriálu Příběh Kerry, Josie a Diany (1976–2009, Austrálie) Gillian Armstrongová (rozhovor s McKennou 1993) svá díla jako „longitudinální studie“. Trvalo další desetiletí, než se vzpamatovala i teorie a reflektovala tento vývoj, a to v podobě článku Richarda Kilborna „Stopování skutečných životů: úvahy o časosběrném dokumentu“ („Tracking real lives: reflections on longitudinal documentary“) obsahujícím poznámku pod čarou charakterizující seriál Seven Up jako sociálně historický dokument a jako longitudinální výzkumnou studii (Kilborn 2006, 156).2) Posléze Kilborn (2010) ve své knize věnované časosběrnému dokumentu srovnává seriály Seven Up, Děti z Golzowa a Děti z Jordbrö.

Navzdory skutečnosti, že dnes je již kategorie časosběrného dokumentu dobře etablována, byl a doposud je původ slova „časosběrný“, naznačený zmínkou výše vzpomínaného recenzenta o vychovatelích a psycholozích, zkoumán pouze zřídka. Například Stella Bruzziová (2007) umisťuje ve své knize o dokumentárním cyklu Seven Up toto dílo do kontextu dějin dokumentární filmové a televizní tvorby. I když zjišťuje, že jeho „bohatost spočívá v detailu: v kumulativním efektu životů, které se před námi odvíjejí po celá dlouhá léta“ (116), nepátrá dále po kořenech longitudinální metody. Richard Kilborn (2006) se také ve svých studiích omezuje jen na definování typických charakteristik časosběrných dokumentů. Cílem tohoto článku je prozkoumat vazby mezi společenskovědní výzkumnou metodou „longitudinálních studií“ a časosběrnými dokumenty. I když tyto dokumenty samy o sobě nejsou vědeckými pojednáními, jejich zkoumání na pozadí širšího horizontu longitudinální metodologie nám umožní dosáhnout několika cílů zároveň: za prvé nám to pomůže porozumět jejich hodnotě v širším kontextu, než je jenom tvorba, umění a žánr; za druhé tak dokážeme upozornit na to, nakolik jedinečně jsou časosběrné dokumenty uzpůsobeny k tematizování změny v lidském životě; a nakonec tento pohled odhalí, že jak akademické, tak filmové využití longitudinální perspektivy prohlubuje naše porozumění obyčejnému člověku, který se, nahlížen tímto způsobem, stává „infra-obyčejným“.

Děti z Jordbrö (1972)

Náš zájem o souvislosti mezi dokumenty a longitudinálními výzkumy znamená, že naše perspektiva se liší od té, kterou zaujala Bruzziová (2006, 2007), Kilborn (2006, 2010) a další autoři, jako třeba Thorne (2009) a Moran (2002). Tito všichni uvažují o filmových či televizních dokumentárních cyklech v kontextu tvorby, umění a žánru. Jak se ukáže dále, longitudinální výzkumy, ovlivněné biografickým obratem ve společenských vědách a orální historii, vyrůstají z přesvědčení, že kvalitativní metody spočívající ve vyzvání subjektu, aby sám hovořil o svém životě, jsou pro historiky a společenské vědce stejně cenné jako jiné techniky k předpovídání budoucích trendů a určování opakujících se vzorců (dejme tomu statistická či kvantitativní analýza). Vezmeme-li si britský příklad seriálu Seven Up, výzkumný rozhovor, který je součástí longitudinálních studií, je zde přenesen do časosběrného dokumentu; stejně tak je tomu s přesvědčením, že se z vyprávění obyčejných lidí lze dozvědět, jak navzájem souvisí společenský, historický a osobní aspekt jejich životů – toto přesvědčení působí i v pozadí většiny časosběrných dokumentů. Právě proto lze jak o longitudinálních výzkumech, tak o časosběrných dokumentech tvrdit, že dokumentují obyčejné životy. Zároveň také platí, že vezmeme-li v potaz opakované návraty k respondentům, tedy skutečnost, že účastníci studie či natáčení jsou zpovídáni v průběhu určitého období opakovaně, pak se představa „běžného života“ hroutí a narážíme na paradox: totiž že žánr časosběrného dokumentu si cení obyčejného pouze proto, aby jednotlivá díla nakonec vždy skončila potvrzením faktu, že nic takového jako obyčejnost vlastně neexistuje.

Lze tvrdit, že dokumentární tvorba jako taková ničí obyčejnost, neboť filmaři zachycováním skutečnosti (a nezáleží na jimi schvalované míře zásahů do reality před kamerou) posouvají každodennost na jinou, estetickou rovinu. To lze vysvětlit „momentkovou“ povahou mnoha dokumentů, které nám nabízejí přístup jen k okamžiku či události v lidském životě. Naproti tomu v případě časosběrné dokumentace, která stojí na vršení opakovaných návštěv respondentů v průběhu času, což prohlubuje náš vhled do každodennosti, dochází k něčemu docela odlišnému. Nejde o to, že by se z obyčejného stávalo neobyčejné, jako se tomu například děje v současné kultuře celebrit, televizních reality show a YouTube. V těchto médiích je osobnost jednotlivce zesílena takovým způsobem, jak to popisuje Sean Redmond (2006):

Běžným lidem je stále masivněji nabízena příležitost ukázat, že jsou opravdu, ale skutečně výjimeční – dřímají v nich spisovatelé, tanečníci nebo zpěváci –  s nábojem „přirozeného“ talentu a „ryzího“ charismatu, který z nich vytryskne ihned, jak se jim dostane příležitosti „zazářit“. (27–44)

Redmond (2006) důrazem na výrazy „skutečně“, „přirozený“ a „ryzí“ naznačuje, že televize sycená reality show staví na ambivalentním pojetí osobnosti; osobnost je považována za něco „skrytého“, co kamera dokáže „vynést na povrch“ (29). Graeme Turner, který se tomuto tématu věnuje ve své knize o „démotickém obratu“, se s jeho pohledem ztotožňuje:

Většina účastníků televizních reality show cílí na jistý scénář odhalení charakteru. I když účastníci Idolu soutěží o možnost stát se úspěšnými zpěváky, pravidelně se stává, že se při svojí obhajobě před porotou odvolávají na svoje skutečné já – na svoji vnitřní hvězdnou podstatu – a nikoli na své hudební schopnosti či nadání. (Turner 2006, 154, zdůraznění doplněno)

Je zřejmé, že toto nové promýšlení skutečných-lidí-zachycených-kamerou rozmlžuje hranice mezi běžným a neobyčejným také proto, že se opírá o teorie veřejných a soukromých rolí ve vztahu k osobnosti či celebritě. Naproti tomu časosběrné dokumenty vycházejí z přesvědčení, že to, co jejich protagonisté říkají (a nikoli co mohou udělat) o univerzálních otázkách (láska, ztráta, život, smrt), je činí zajímavými jak pro ty, kdo se jich ptají (tvůrci dokumentu), tak pro ty, kdo naslouchají jejich výpovědím (diváci). Dále namísto pomíjivosti hvězd televizních reality show získávají účastníci časosběrných dokumentů trvalou přítomnost, která v průběhu času, spolu s každou další návštěvou, nabývá význam, jenž se zároveň proměňuje. Není tomu tedy tak, že by se z obyčejného stávalo „ne“-obyčejné: něco vně běžného řádu; spíše zde vzniká „infra“-obyčejné. Obyčejné se prohlubuje, jak začínáme (my, diváci) chápat složité zvraty a konstanty, které společným působením vytvářejí obyčejný život. Tento efekt prohlubování je vlastní longitudinálním studiím, o nichž bude řeč vzápětí, ještě předtím, než se zaměříme na Příběh Kerry, Josie a Diany. Tento cyklus Gillian Armstrongové se skládá z pěti samostatných filmů (Cigára a lízátka/Smokes and Lollies [1976], 14 je fajn, 18 je lepších/14´s Good, 18´s Better [1980], Bingo, družičky a rovnátka/Bingo, Bridesmaid and Braces [1988], Čtrnáct znovu ne/Not Fourteen Again [1995] a Lásky, touhy a lži/Love, Lust and Lies [2009]). Soustředí se na životy tří žen z dělnické třídy žijících v Adelaide a byl natočen v pěti fázích během 33 let. My jej využijeme k detailnějšímu prozkoumání pojmu infra-obyčejnosti.

Od longitudinálních studií k časosběrným dokumentům

Když si uvědomíme množství sdílených charakteristik, je neexistence jakéhokoli soustavnějšího zájmu o odkaz longitudinálních výzkumů pro dokumentární tvorbu zarážející. Dokumenty třicátých let, především Griersonovo hnutí, se svým empirismem a didaktismem vykazují jasné paralely s transverzálními studiemi společenských věd. Pozorování jsou v takovýchto výzkumech prováděna pouze jedenkrát; naproti tomu je v longitudinálním výzkumu jedna a tatáž skupina lidí pozorována napříč jejich životy a „data o zvolených tématech (proměnné) jsou shromažďována v pravidelných intervalech“ (Vaillant 2012, 3). Až do období kolem roku 1960 nabízela většina společenskovědních výzkumů na základě transverzálních analytických studií jen momentky ze života dané osoby a opomíjela tudíž dopady změny a prostředí na člověka. Přesto i v této době existoval jistý upozaděný zájem o soukromou, osobní stránku lidských životů. Corner tvrdí, že se tento zájem projevuje ve snímku Potíže s bydlením (Housing Problems, 1935, Velká Británie) režírovaném Edgarem Ansteym a Arthurem Eltonem (1935; viz Corner 1996, 63–71). Bezpochyby měl v této souvislosti na mysli rozhovory s obyvateli Londýna o pobuřujících podmínkách, v nichž museli žít. Nicméně i tato výjimka nabízí pouhé momentky osudů lidí, a tudíž postrádá důraz na rozsáhlejší osobní biografii, s nímž se setkáváme v longitudinálních typech výzkumu.

Souběh teoretického založení dokumentu ve třicátých letech a počátku nejdéle trvajícího a nejneslavnějšího longitudinálního výzkumu na světě naznačuje, že zájem o běžné životy byl tehdy tak nějak ve vzduchu. Harvardský výzkum vývoje dospělých (také známý jako Grantova studie) sledoval asi 200 mužů, kteří začali studovat na Harvardu v roce 1938 (ve věku 18 či 19 let). Tento výzkum pokračuje až dodnes, kdy je těmto mužům přes devadesát let. Na počátku bylo cílem výzkumu objevit podmínky pro ideální zdravotní stav, ale s přibývajícím časem se výzkum více zaměřoval na osobní témata související s emocionální inteligencí, láskou a zálibami (Vaillant 2012, 63). To je pouze první z mnoha případů, kdy výzkumníci využívají bohatosti longitudinální metody, aby nalezli odpovědi na vícero otázek souvisejících s tím, jak žijeme, jak bychom mohli a měli žít naše životy, a adekvátně tomu rozšiřují své výzkumné cíle. Vaillant sám odkazuje ke změnám v postojích společnosti, aby vysvětlil vývoj projektu: „V roce 1938 se vrozená výbava a eugenika považovaly za daleko vlivnější síly, určující, jak se člověku bude dařit, než prostředí“ (Vaillant 2012, 63).

Seriál Seven Up (1964 - 2012)

Zájem o obyčejné životy, který jsme zaznamenali ve třicátých letech, se dočkal odborného ukotvení až v letech šedesátých, kdy sociologie a psychologie poprvé rozvinuly longitudinální metody a následoval biografický obrat. Patrně pod vlivem tohoto obratu můžeme sledovat vznik prvních časosběrných dokumentárních cyklů, jejichž režiséři se postupem času nechali přesvědčit bohatostí longitudinálních metod a rozšířili své původní cíle. Je ovšem zapotřebí poznamenat, že žádný z režisérů, o nichž je zde řeč, nezačínal tvořit se záměrem pokračovat tak dlouho, jak tomu nakonec bylo. Všichni se tak rozhodli až po natočení několika dílů svých seriálů, kdy začalo být zřejmé, nakolik je jimi nashromážděný materiál bohatý a jak fascinujícím způsobem jsou na představených osudech zainteresováni diváci. K tomuto tématu se ještě vrátíme, až bude řeč o významu retrospekce pro časosběrné techniky. S Jungeho filmem Děti z Golzowa (1961–2008, NDR) „došlo k posunu důrazu z místní historie na život emancipovaných městských obyvatel“ (Alterová 2002, 198). Při stříhání druhého filmu z cyklu Gillian Armstrongové 14 je fajn, 18 je lepších (1981) si jeho autorka uvědomila, že nenarazila na jen tak nějaké „rozhárané teenagerky“ vyrůstající během druhé vlny feminismu, ale na výjimečně bohaté příběhy o dospívání a složitostech života (Higsonová 2010). Mezitím Apted, který převzal režii cyklu Seven Up od dílu 14 Up, postupně posouval svůj zájem směrem od britského třídního systému k lidem samotným; sám to komentuje následujícím způsobem: „Skutečný příběh spočívá v proměně lidské tváře. Sledovat proměnu Anglie – pozorováním jejích ulic, parků, budov a politiky – to není nic pro mne. Mě zajímá, jak se mění tito lidé“ (citováno v Kilborn 2010, 79).

Historický, biologický a biografický čas

Výše uvedené příklady popisující zaujetí režisérů pro jejich respondenty, které se zrodilo, jakmile je opakovaně navštívili a mohli tak sledovat jejich proměnu, nás přivádí k debatě o tom, jak časosběrný přístup vytváří infra-obyčejnost. Můžeme vyjít z tohoto prožitku fascinace tvůrců dokumentů a zamyslet se nad tím, nakolik odlišná pojetí změny určovala jejich tvorbu. Aptedovo srovnání tváře jedince a tváře země je zajímavé ze dvou důvodů. Za prvé proto, že – jak se zdá – naznačuje nutnost volby mezi nimi; že není možné soustředit se jak na soukromou, tak veřejnou proměnu. Jak by mělo být zřejmé z názvů uvedených děl, časosběrné dokumenty se často zaměřují na jedince, kteří balancují na hranici proměny, a na období, jež změny přinášejí. Nejzjevnější je to u Dětí z Golzowa, Dětí z Jordbrö a Seven Up, které si za svůj předmět vybraly děti školou povinné a tím si připravily půdu pro střídání retrospektivních a prospektivních pohledů v průběhu celého cyklu. Konkrétně Děti z Golzowa začínají s plánem sledovat děti, které se jako první zúčastnily nového desetiletého vzdělávacího programu zaváděného v tehdejší NDR, po celou dobu trvání tohoto programu; zatímco v ostatních zmíněných dokumentech jsou zcela explicitně kladeny otázky, jak si jejich protagonisté asi v budoucnosti povedou. Podobně jsou zvláštnosti a libůstky teenagerů v centru zájmu prvního dílu cyklu Příběh Kerry, Josie a Diany a Chuligánské trilogie. Ve vzájemném srovnání těchto titulů se Aptedův dokument Seven Up vyvinul v jeden z nejméně politických, neboť z něj s postupem času mizí jakýkoli sociální, politický a kulturní kontext, až na některé zmínky v samotných rozhovorech s jeho protagonisty. Navíc nerovnováha mezi mužskými a ženskými představiteli (10 mužů, 4 ženy) ukazuje velmi zvláštní vztah mezi osobním a veřejným, neboť obecně, a to je poctivé si přiznat, ženy v průběhu oněch let procházely daleko více změnami než muži.

Zůstaneme-li ještě u sledování změn, druhý důvod, proč je Aptedovo srovnání tváře jedince a tváře země zajímavé, spočívá v tom, že jeho slova odkazují ke dvěma ze tří pojetí času, která se v časosběrných dokumentech potkávají: čas historický, biologický a biografický. Podle Thornea se v Aptedově seriálu projevuje souběh těchto tří časů propojením „osobního se sociologickým“ (Thorne 2009, 327). Historický čas je vytvářen opakovanými návštěvami a lze jej sledovat na technologických změnách v samotné tvorbě dokumentu (od 6mm filmu k digitálnímu videu), na proměnách módy a účesů příznačných pro léta šedesátá, sedmdesátá a osmdesátá; nebo na politice díky odkazům k jednotlivým vládám, k feminismu či projevům ekonomické recese, anebo naopak vzmachu. Biologický čas je zachycen díky přístupu, který staví do středu svého zájmu jedince, díky záběrům na jeho tvář, zejména v detailu. A nakonec čas biografický, který je stejně tak osobní jako ten biologický a jeho plynutí se projevuje v rozhovoru, během nějž vznikají krátké příběhy ze života (Thorne 2009, 338).

Zkoumání změny je předmětem longitudinálních studií, ve kterých je jedinec objektem experimentování a empirického měření a biologický čas je sledován vícero způsoby. Jeden takový příklad nacházíme v Dunedinské multidisciplinární studii zdravotního stavu a vývoje (Dunedinská studie), která v krátkých intervalech sleduje duševní a tělesné zdraví zástupců vybrané porodní kohorty v průběhu jejich života (viz Silva a Stanton 1996). Tento výzkum se na základě vzorků DNA, fotografií vrásek v obličeji, testování jedinců na kardiovaskulární, dentální a dýchací potíže pokouší porozumět vzájemným vztahům mezi životními osudy, zdravím a vývojem a tomu, jak se tyto vztahy mění spolu s rostoucím věkem.

Životopisná rovina je klíčovým bodem zájmu longitudinálních výzkumů, neboť tento typ zkoumání se pokouší zachytit „celou osobnost“ (k tomuto pojmu se dostaneme později) a pochopit mnohost úrovní a aspektů jednotlivých životů. V sociologii a psychologii, disciplínách, které jako první rozvinuly longitudinální metody, došlo k biografickému obratu v šedesátých letech. Wengraf, Chamberlayneová a Bornatová (2002) tvrdí, že tento obrat povstal z „potřeb diferencovanější a uvědomělejší společnosti a z nutnosti znovu uvést společenská pravidla v soulad s realitou a strategiemi každodenního života“ (247). Obdobně bylo v rámci historiografie uznáno, že „porozumění z osobní perspektivy umožňuje zkoumat ty části společnosti, jak minulé, tak současné, jejichž zkušenost byla doposud upozaďována kvůli nedostatku tradičních historických pramenů“ (Wengraf, Chamberlayneová, Bornatová 2002, 247). Aby se dokázali zaměřit na obyčejného člověka, sbírali výzkumníci „retrospektivní vysvětlení jednotlivých životních osudů z perspektivy první osoby“ (Maynesová, Pierceová a Laslettová 2008, 1); tato vysvětlení měla buď podobu životních příběhů/rozhovorů ve společenských vědách, anebo orální historie jednotlivých lidských osudů; mělo by tudíž být zřejmé, jak takové metody motivovaly rozhovory, na kterých jsou časosběrné dokumenty postaveny.

Chuligánská trilogie (1968 - 1993)

Je pochopitelné, že biologická a biografická rovina dávají smysl pouze tehdy, když k nim přiřadíme i rovinu historickou. Jedinečnost longitudinálního výzkumu spočívá v požadavku, aby badatelé navštěvovali své respondenty v průběhu jejich životů opakovaně a s prodlevami. A vskutku, longitudinální výzkumy mohou být retrospektivní, „ohlížet se zpět v čase, pokoušet se identifikovat proměnné, které mohly přispět k výsledkům, které již známe“ (Vaillant 2012, 3). Nebo naopak prospektivní longitudinální výzkumy sledují skupinu lidí v reálném čase, postupně sbírají data, jak se životy sledovaných jedinců posouvají kupředu, aby odhalily proměnné již v okamžiku, kdy se objeví (Vaillant 2012, 3). Retrospekce a prospekce jsou prostředkem k překonání nevyhnutelných mezer mezi jednotlivými rozhovory uskutečněnými v těchto dlouhotrvajících výzkumech. Ale měli bychom si také uvědomit, že fázový charakter výzkumu je právě tím, co nám umožňuje povšimnout si změny, k níž došlo mezi jednotlivými setkáními a kterou bychom jinak při dennodenním sledování ani nezaznamenali. Jak strategie postupného přibývání materiálu, tak opakované návštěvy našly využití v dokumentární tvorbě.

Fázované narůstání a opakovaná návštěva

Průběh longitudinálního výzkumu v oddělených fázích umožňuje rozpoznat změnu. Co je ale ještě důležitější, postupné, fázované narůstání shromážděného materiálu nás dovádí k teoretickým reflexím bohatosti obyčejných lidí neboli infra-obyčejnosti. Různá pojetí opakovaných návštěv zase ukazují na různé představy o tom, jak zlomy a konstanty jdou napříč životem ruku v ruce. Apted ve svém cyklu Seven Up uplatňuje u každého z jeho účastníků přísně kontrolovaný a vysoce strukturovaný systém návštěv opakujících se vždy po sedmi letech. Thorne (2009) připodobňuje organizaci opakovaných návštěv do „sedmiletých porcí“ k týdnu čítajícímu sedm dní, protože obojí je jakožto produkt kultury odděleno od přírody: „… film se napojuje na svou kulturní tradici (‚sedm smolných let‘; neděle či šábes)“ (338). Podle Thornea vnáší sedmiletý rytmus opakování návštěv filmařů předvídatelnost jak do jejich návratů k protagonistům filmů, tak k divákům. Apted tvrdil, že jediným důvodem ke změně časového plánu a porušení tradice sedmiletého cyklu byla nemoc některého z protagonistů. Tehdy jej chtěl vidět okamžitě.3) Apted také popisuje „sebe-kontrolu“ při dodržování přísného sedmiletého rozvrhu jako snahu dosáhnout srovnání několika celých životních osudů a zachytit podstatu jedinců na velmi malém prostoru (citováno v Redman 2013).

Podobně jako v případě cyklu Seven Up se  i tvůrcům seriálu Příběh Kerry, Josie a Diany podařilo nashromáždit ohromné množství natočeného materiálu. Příběh Kerry, Josie a Diany tvoří pět filmů natočených v rozsahu 34 let, ale Armstrongová, ve srovnání s Aptedem, navštěvovala ženy účastnící se jejího projektu během uvedeného časového úseku nepravidelně. První pokračování navazovalo na úvodní díl po čtyřech letech, třetí díl pak následoval po osmi a až se čtvrtým snímkem se návštěvy Armstrongové dostaly do pravidelnějšího tempa „sedmiletých porcí“, tj. čtvrtá návštěva se odehrála po sedmi letech od třetí a pátý díl pak natočila po čtrnácti letech od dílu třetího. Méně striktní povaha časového rozvrhu tohoto projektu je z velké části důsledkem smyslu jeho tvůrkyně pro klíčové okamžiky v životech protagonistek jejích filmů. První opakování její návštěvy, kdy bylo dívkám osmnáct, korespondovalo s jejich přesvědčením vyjádřeným v prvním filmu, že toto období bude v jejich životech významné. Armstrongová chtěla vidět, zda tomu tak skutečně bude a zda se jejich sny o tom, čeho v tomto věku dosáhnou, naplní. Pozdější návštěvy se již jeví jako nahodilejší: film vycházející ze třetí návštěvy se točí kolem Kerryiny svatby, ale pro načasování čtvrté a páté návštěvy již není přímo ve filmu podán žádný důvod, kromě toho, že v životech některých z žen nastaly zásadní změny. Rozdíl mezi Aptedovým projektem a projektem Armstrongové je nicméně zřejmý ze zarámování pozdějších návštěv, neboť Armstrongová přichází jako jakási stará přítelkyně, která je po letech odloučení vítána s otevřenou náručí, zatímco Aptedovy návraty zůstávají zcela bez komentáře, jelikož účastníci vědí, že jej mají očekávat vždy po sedmi letech.

Odlišné přístupy k návštěvám účastníků s sebou nevyhnutelně přináší odlišné rozložení důrazů kladených na jednotlivé změny, k nimž došlo. Maynesová, Pierceová a Laslettová (2008) vysvětlují, že okamžik „životního běhu“, v němž se daná osoba nachází, od základu určuje, jak člověk takový okamžik prožívá, „Jinými slovy, znalost pozice, jakou dané události zaujímají v rámci běhu individuálního života, a znalost historického kontextu představují analytické nástroje umožňující porozumět životům lidí a příběhům, které o sobě vyprávějí“ (3). Tato zmínka o „životním běhu“ nás vrací zpět k longitudinálním výzkumům. Jak se ukáže dále, pojem „životní běh“ je spolu s pojmem „celá osobnost“ projevem ústředního zájmu badatelů o kumulativní efekt jednotlivých fází života a o jejich vzájemné provázání, jak se postupně odvíjejí v čase (Craig 2013, osobní sdělení).

Perspektiva životního běhu a celé osobnosti

Vedoucí Harvardské Grantovy studie Vaillant ilustruje longitudinální dimenzi dokumentace lidského života v celé jeho délce následujícím způsobem:

William Shakespeare vymezil sedm údobí lidského života ve hře Jak se vám líbí z roku 1599; o tři a půl století později definoval Erik Erikson osm věků člověka v knize Dětství a společnosti. Ale ani Shakespeare, ani Erikson neměli dostatek dat, z nichž by mohli vycházet. […] Nikdo neměl přístup k prospektivně zkoumaným lidským životům po celou délku jejich trvání. (Vaillant 2012, 9)

Jedním příkladem uskutečnění takového zkoumání je perspektiva životního běhu (také označovaná jako „výzkum životního běhu“, „přístup k životu coby životnímu běhu“ či „paradigma životního běhu“) spočívající v pohledu na lidský život v průběhu času. Tato perspektiva kombinuje teoretický a empirický výzkum se studiem společenské změny, společenských struktur a chování jednotlivce (Elder a Gieleová 2009, 2). Perspektiva životního běhu chápe lidské životy v jejich vývoji: život se odvíjí v čase po trajektorii, která není ani přímá, ani statická, ale naopak má jak své konstanty, tak proměnné. Tudíž badatelé, kteří v rámci multidisciplinárních výzkumů zaujímají tuto perspektivu, se pokoušejí studovat celé lidské životy v průběhu jejich trvání, aby zjistili, jak je ovlivňují měnící se životní souvislosti, historické události a další podmínky.

Erikson (1963) vycházel z modelu psychického vývoje jednotlivce a na jeho základě vypracoval vlastní rámec lidského vývoje, který rozděluje lidský životní cyklus do osmi fází, které chápal deterministicky a viděl je jako „univerzální dějinný rámec“ (Hunt 2005, 17). Eriksonův model ukazoval lidský vývoj jako „schodiště“ (Vaillant 2012, 149) vedoucí od narození/dětství (fáze I–IV) k pubertě/adolescenci (fáze V), rané dospělosti (fáze VI), dospělosti (VII) a zralosti (VIII), přičemž jednotlivé fáze jsou navzájem provázány vývojovými úkoly, jako je identita, intimita a integrita (Erikson 1963, 273). Použití přípony „Up“ v názvu Aptedova cyklu získává hlubší význam, když ji čteme v tomto kontextu. Aptedův cyklus má původ ve více deterministickém paradigmatu chápajícím vývoj lidského jedince právě po vzoru metafory „schodiště“. Jak se Apted přibližoval k rozvolněnějšímu modelu a rozvíjel se jeho zájem o životy účastníků jeho projektu, posouvalo se i jeho paradigma směrem ke snaze zachytit longitudinální perspektivu jejich životních běhů. Tento posun v úhlu pohledu vysvětluje, proč nyní svoje dílo charakterizuje jako „humanistické“ a staví jej do protikladu k „politickému“ (Apted 1999, xi; Apted a Robinson 2003, 161). Zároveň to také pomáhá vysvětlit napětí vznikající jeho snahou předvést jak změnu, tak stálost v životech protagonistů jeho filmů. Eriksonovy vývojové fáze se časem dočkaly úprav a změn (Hutchisonová 2008, 22) a výzkum životního běhu získal širší záběr, do něhož se vešly všechny tyto fáze, a člověk začal být pojímán jako „celá osobnost“ (o tomto pojmu dále), tedy v souvislostech biologických, geografických, environmentálních, politických a ekonomických, na pozadí psychologických procesů a socio-historického kontextu a jejich vlivu na životní běh (Greenová 2010, 1).

Perspektivu životního běhu vystihuje zásadně odlišná metafora, než byl obraz „schodiště“, a to obraz „šířících se kruhů na hladině vyvolaných pádem kamene do vody“ (Vaillant 2012, 149). „Všechny dřívější kruhy pohlcují, ovšem nikdy nevymazávají, ty pozdější“ (Vaillant 2012, 149). Tento model se dokáže vyrovnat s paradoxem spočívajícím v tom, že každý člověk se mění, ale přesto také do určité míry zůstává týmž. Tudíž umožňuje pojmově uchopit změnu i trvání, jak s uplývajícím časem vyvstávají v životech jednotlivců. Model kruhů na hladině, který Vaillant použil, vysvětluje upřednostňování pojmu „životní běh“ před „délkou života“ (lifespan; odkazující k délce „typického“ života) či „životní cyklus“ (life cycle; odkazující k „univerzálním“ fázím). Tento pohled také uznává, že život každého člověka je jiný a nemusí se v další generaci již opakovat (Greenová 2010, 2).

Tento smysl pro jedinečnost při zkoumání „života“ zachycuje výraz „celá osobnost“: výzkumníci se dívají na životy jako na „celky“ a nenahlíží je skrze univerzální oddělené fáze, jako tomu bylo třeba v případě Eriksonova modelu. V kontextu životního běhu je pojem celé osobnosti výrazem snahy badatelů porozumět „mnoha aspektům života jedince a jeho zkušenosti napříč jeho životním během a v historickém čase“ (Maynesová, Pierceová a Laslettová 2008, 10).

Režisérka Gillian Armstrongová s protagonistkami z Příběhu Kerry, Josie a Diany (1981)

Nyní by mělo být již zřejmé, nakolik perspektiva životního běhu a pojem celé osobnosti předjímají náš pojem infra-obyčejného člověka. Efekt kruhů šířících se po hladině je sice pohybem směrem vně (extra), a nikoli dovnitř (infra), ale skutečnost, že počátek takových soustředných kruhů lze spatřit, i když se stále rozšiřují a vzdalují, odkazuje na kumulativní efekt „infra-obyčejného“. Kritik Larsen (2010), když přemítá o seriálu Armstrongové, používá obdobnou vědeckou metaforu: „často, když pronikáte hluboko do ledu historie, abyste vytěžili zásadní vzorek, jsou to právě malé detaily, které zazáří. Což je jedno z neplánovaných potěšení časosběrných dokumentárních seriálů“. Larsenova metafora, v níž také hraje svou roli voda, připomíná Vaillantovy kruhy na hladině v jejich neustále slábnoucím pohybu. A dále, zatímco „ne“ (extra) obyčejné zastiňuje obyčejnost (Redmondovými slovy tím, že jde o to, být talentovanější, charismatičtější než ostatní) a odcizuje neobyčejné lidi jejich okolí, „infra“-obyčejné odhaluje neadekvátnost výrazů, které se nám nabízí pro popis „skutečných“ lidí. A to z toho důvodu, že protagonisté časosběrných dokumentů nejsou ani obyčejní, ani neobyčejní. V tomto duchu se vyjadřovalo mnoho diváků a recenzentů – hovořili o prozření, které prožili při sledování časosběrného dokumentu. Larsen (2010) například zopakoval nám dobře známý postřeh, když napsal, že film přináší „hluboké ocenění toho, nakolik může být ‚obyčejný‘ život bohatý a zvláštní, když dostanete příležitost se na něj podívat zblízka v průběhu času“. Podobně se vyjadřuje kritik píšící o seriálu Jungeových: „Za těch mnoho let se těm dětem vlastně nic senzačního nepřihodí […] A přesto film ve svojí úplnosti skutečně senzační je“ (citováno v Alterová 2002, 198, zvýraznění doplněno).

Rozdíly mezi časosběrnými dokumenty a longitudinálními studiemi: vizuální perspektiva životního běhu

Přínos uvažování o časosběrných dokumentech na pozadí longitudinálních studií spočívá v důvodech již uvedených výše: porozumění longitudinálním přístupům společenských věd a pojmům s nimi souvisejícím nám umožní pochopit i spleť faktorů, které vnáší do obyčejných životů změnu. Je nicméně také podstatné povšimnout si, že časosběrné dokumenty a badatelé v multidisciplinárních výzkumných projektech mají ke své práci velmi odlišné motivace či pobídky a podléhají jiným vlivům. Jejich vztah k jednotlivým účastníkům/subjektům je velmi odlišný, konkrétně účast v časosběrném dokumentu není součástí vědeckého výzkumu, jedná se o setkání zprostředkované nezúčastněnému publiku, a nikoli o kontakt spoutaný pravidly výzkumného programu. Poté, co jsme ukázali jejich příbuznost, se nyní zaměříme na rozdíly pramenící z vědecké povahy longitudinálních výzkumů oproti rozmanitějším motivacím tvůrců dokumentárních děl – poháněných jak ohledy vzdělávacími, tak zábavními. Také se zamyslíme nad tím, jak obohacení longitudinálního přístupu o vizuální aspekt u časosběrných dokumentů přináší bezprecedentní „vizuální perspektivu životního běhu“.

Zajímavě se v tomto ohledu vyjádřil vedoucí Harvardské Grantovy studie Vaillant (2012), který prohlásil, že kdyby měl možnost navrhnout výzkum pojímající celou délku lidského života dnes, „upřednostnil bych, před medailonky sestavenými z vybraných fragmentů nashromážděného materiálu, které jsem původně použil, vyhodnocování mimovolního chování účastníků během dvouhodinových rozhovorů opakujících se každých dvacet let. Tímto způsobem lze dosáhnout spolehlivosti posuzování v reálném čase a zbavit se hlavního zdroje předsudečnosti (výběru fragmentů pro medailonky)“ (368). Vaillantovo vyjádření nás upozorňuje jak na výhody, tak i nevýhody vizuálního záznamu ve srovnání se záznamem zvukovým či písemnými poznámkami toho, kdo rozhovor řídí. Tyto výhody přinášejí dva hlavní postupy, které má tvorba dokumentů, na rozdíl od výzkumných studií, k dispozici: jedná se o opakované přehrání starších záznamů a upozadění některých zaznamenaných událostí. V prvním případě jde o to, že význam se utváří jak retrospektivně, tak prospektivně a možnost znovu si přehrát staré záznamy poskytuje tvůrcům/účastníkům dokumentu i jeho publiku šanci spatřit minulé události ve světle nových odhalení a prohloubit si tak své porozumění sledovaným osudům a/nebo si poupravit mínění o již známých událostech. A za druhé, vzhledem k tomu, že nedokážeme rozpoznat ty skutečně zásadní okamžiky ve chvíli, kdy aktuálně nastávají, a identifikujeme je jedině až s časovým odstupem, střih může upozadit některé momenty, které se následně ukáží jako podstatné. Tato dvě pozorování lze ilustrovat příkladem z cyklu Příběh Kerry, Josie a Diany.

Opakovaná vizuální návštěva: opakované přehrávání/prostříhávání minulosti

Stejně jako v případě známějšího cyklu Seven Up využívá také Příběh Kerry, Josie a Diany možnosti znovu promítnout starší materiál pro připomenutí toho, co bylo v minulosti řečeno. Ale častěji je smyslem těchto opakování ukázat, jak si přítomnost protiřečí s minulostí. Armstrongová nicméně také používá opakované přehrání k tomu, aby nám umožnila ponořit se hlouběji do dříve natočeného materiálu, rozšířit ony kruhy na hladině, které představují celou osobnost, a odhalit při každém opakovaném přehrání více. Taková odhalení odehrávající se v současnosti ovšem závisí na utajení některých aspektů minulosti, a to jak ze strany Armstrongové, tak protagonistů jejího filmu; je zde tedy ve hře prvek, který je výmluvným důkazem jednoho z rozdílů mezi dokumenty a vědeckými výzkumy.

Náš příklad se týká jednoho okamžiku v životě Diany. V prvním filmu využívá Armstrongová jistý postup, k němuž se vrací v průběhu celého cyklu: shromáždí všechny dívky účastnící se jejího projektu a klade všem dohromady otázky, které bychom mohli označit za „feministické“. Jedna taková otázka zní, co by dělaly, kdyby otěhotněly. Všechny dívky celkem přesvědčivě tvrdí, že by nepodstoupily potrat. Ve druhém filmu již dvě dívky, Josie (svobodná matka) a Diana (tehdy vdaná za Keitha), skutečně mají své první dítě v osmnácti letech. Do natáčení třetího filmu má Diana už dvě děti, a tak není žádným překvapením, když se Armstrongová zeptá, zda by se její postoj k potratu nyní nemohl změnit. Diana v detailním záběru zamyšleně přiznává, že svůj názor skutečně díky nové situaci změnila a že existují i jiné, zvláštní okolnosti ovlivňující její smýšlení o potratu. Na chvíli se odmlčí a její pohled se zaměří mimo kameru, patrně na Armstrongovou. Armstrongová se ji pokouší přimět, aby svou odpověď zpřesnila: „Na jakých okolnostech by lidem mohlo záležet?“ ptá se. Diana pokračuje stejně vágně a Armstrongová se nepřestává dožadovat konkrétnější odpovědi. Nakonec Diana dává najevo nelibost a odpovídá: „Gill, ty mě tlačíš do kouta. Co ode mne chceš slyšet?“ Pomalu Diana přizná, že je právě potřetí těhotná a že se prozatím ještě nerozhodla, jak se v této situaci zachová. Kamera najíždí a zvětšuje záběr na Dianinu tvář.

Než došlo k Dianině zpovědi, mohli jsme ji sledovat, jak pracuje jako servírka ve svém prvním zaměstnání na zkrácený úvazek od té doby, co měla děti. V rychlém střihu sledujeme Dianu obsluhující zákazníky, což zpoza kamery doprovází její vlastní komentář o tom, jak se cítí být šťastná: „Práce dodala mému životu vzrušující rozměr.“ Tyto scény jsou odděleny protahovaným detailním záběrem na její boty s vysokými podpatky na kostkované podlaze restaurace a ona pokračuje: „… i když mě z toho pak bolí nohy … když pracuji, cítím se jako potřebný člověk … měla jsem se do toho pustit už dávno…“. Skutečnost, že Diana poté zjišťuje, že je těhotná, pochopitelně vyvolává otázky, zda tento šťastný stav, ve kterém se nachází, potrvá i nadále.

Režisérka Gallin Armstrongová s protagonistkami z Příběhu Kerry, Josie a Diany (2009)

První záběry s Dianou v následujícím filmu Čtrnáct znovu ne přináší opakování jejího odhalení, že je znovu těhotná, a poté, co Armstrongová, již v současnosti, zaklepe na její dveře a je pozvána dovnitř, ihned prohlásí: „Všichni se ptají jen na dvě otázky; jedna zní, zda si Diana nechala svoje dítě … a druhá, jestli je tvůj dům stále tak upravený, jako býval dříve.“ Vzhledem k tomu, že dveře u Dianina domu otevře malý chlapec (syn Beauth), odpověď na první otázku známe rovnou. Záběry z jejího zaměstnání, kdy dělala servírku, jsou také zopakovány a my očekáváme, že jich bude využito ke konfrontaci se současným Dianiným všedním životem, kdy opět zůstala doma, aby se starala o malého syna. Dále se Armstrongová Diany ptá, co říkal na narození Beautha Keith, a Diana (nikoli Keith) horlivě odpovídá, že měl ze syna radost a že je rád, že někdo dále ponese jeho rodové jméno. Teprve až když se k záběrům z Dianina zaměstnání vrátíme potřetí, a to v pátém filmu Lásky, touhy a lži, odhalí se hlubší rovina tohoto okamžiku nebo – jinými slovy – celek všech kruhů z Dianiny minulosti. Procházíme týmiž úrovněmi opakování: záběry Diany coby servírky, Diana zahnaná do kouta při debatě o potratech, Armstrongová vracející se po letech k Dianě a objevující jejího syna Beautha a ptající se po Keithově reakci na jeho narození, ale pak následuje scéna ze současnosti, v níž se ukazuje, že Diana Keitha opustila a odešla žít se svojí první láskou Furym, o němž se dozvídáme, že je skutečným otcem Beautha. A co víc, románek, který Diana s Furym prožila (a jehož výsledkem byl Beauth), začal, když pracovala jako servírka.

Právě vylíčený Dianin příběh může posloužit jako ilustrace jednoho z rozdílů mezi longitudinálními výzkumy a časosběrnými dokumenty, a to způsobu, jakým vizuální záznam rozhovorů může posloužit jak k vymezení určitého okamžiku v životech účastníků, tak k vyhodnocení změny. Když poprvé sledujeme Dianu v roli servírky, střih a její komentář nás vede k domněnce, že to, co sledujeme, dokládá novou, šťastnější fázi v jejím životě: jako mladá matka se necítila zcela naplněna a nyní si začíná vydobývat určitou nezávislost a sebevědomí. Ovšem tím, co tyto záběry neprozrazují, je pochopitelně skutečný důvod jejího štěstí, kterým je setkání s její první láskou Furym a krátký románek s ním. Zatímco v pátém filmu je již zřejmé, že se jednalo o Dianino tajemství – které před svojí rodinou skrývala – méně evidentní už ale je, jestli o jejím tajemství již od samého počátku nevěděla také Armstrongová. Jeden kritik uvádí, že „Armstrongová neprozradí, jak dlouho o Dianině tajemství věděla. Stiskne rty a zakroutí hlavou“ (Alexander 2010). Skutečnost, že se Armstrongová vrací k záběrům Diany coby servírky v každém následujícím filmu, by mohla naznačovat, že o něm věděla, nebo alespoň měla podezření, že se za Dianiným štěstím v tomto konkrétním momentu skrývá něco více.

Když se vrátíme k záběrům Diany v roli servírky s plným vědomím jejího mimomanželského poměru, přirozeně si poupravíme svůj názor na ni i na tento moment v jejím životě. Když říká, „práce dodala mému životu vzrušující rozměr“, můžeme mít podezření, že ve skutečnosti nehovoří tak úplně o své práci, ale o svém znovushledání s Furym. Obdobně odlišně můžeme interpretovat detailní záběr na Dianiny vysoké podpatky, protože to je jedna z mála příležitostí, kdy je z celkové mizanscény vybrán v detailu jednotlivý předmět, a nikoli tvář. Jak naznačuje název posledního filmu série Lásky, touhy a lži, lži a přiznání jsou někdy ústředním tématem časosběrných dokumentů a opakované přehrávání a promazávání minulosti jsou klíčovými strategiemi, které lžím a přiznáním umožňují vytvářet vlny na hladině, když dojde k jejich odhalení. Longitudinální studie se naproti tomu varují toho, aby jejich účastníci sdělovali nepravdivé informace. Proto je vztah mezi subjektem/účastníkem a institucí/výzkumem/vedoucím výzkumu budován na důvěře, etice a utajení. V Dunedinské studii, v níž jsou data o životní historii každého jednotlivce sbírána ve fázích, vystoupí nesrovnalosti mezi jednotlivými údaji okamžitě (za podmínky, že je účast daného subjektu na výzkumu skutečně nepřerušovaná). Upřímnost a otevřenost výpovědí také podporují rozsáhlá opatření zajišťující účastníkům anonymitu (každý jedinec je například identifikován podle čísla).

Zbývá zmínit ještě jeden aspekt výběru, kterému byl Dianin příběh podroben a který je zajímavý i pro naše téma změny. A tím je feministický úhel pohledu, se kterým Armstrongová přichází a který ji přirozeně vede v jejím výběru otázek, na něž se ptá, a také při selekci natočeného materiálu pro výslednou podobu filmů. Armstrongová si předsevzala jasný úkol: zjistit, jaké jsou touhy a sny čtrnáctiletých dívek. Z toho je zřejmé, že ji zajímá zejména to, co zabraňuje ženám, aby se změnily, anebo co jim naopak změnu usnadňuje. V jejím přístupu lze vysledovat některé praktiky feministického hnutí: vznik jejího prvního filmu se časově shoduje s formováním ženských skupin podporujících sebe-uvědomění, které poskytovaly důležitý prostor pro reflexi osobní zkušenosti. Scény, v nichž Armstrongová shromažďuje dívky/ženy účastnící se jejího projektu na jednom místě, vlastně kopírují model takovýchto skupin. Ve filmech Čtrnáct znovu ne a Lásky, touhy a lži Armstrongová ukazuje počáteční okamžiky setkání s protagonistkami u nich doma, kdy jí kamera nahlíží těsně přes rameno, aby umožnila publiku zjistit, za jakých podmínek se rozhovor mezi zpovídanou a zpovídající přesně odehrál. Armstrongová často kombinuje rozhovory zasazené do domácího prostředí jednotlivých žen (ložnice, koupelny a kuchyně) s čistě pozorovacími i inscenovanými záběry.

Když Julia Lesageová (1978) analyzovala feministické dokumenty ze sedmdesátých let, identifikovala v nich jednoduchou estetiku spočívající v zobrazování obyčejných detailů ze života žen a jejich zápasy vyplývající z nutnosti pracovat v mužském světě (507). „Životní osudy, jednoduchost, důvěra mezi ženskou filmařkou a ženskou účastnicí, lineární narativní struktura, málo sebevědomí, pokud jde o možnosti filmového média“ – to bylo pro tuto estetiku příznačné (Lesageová 1978, 508). V rozhovorech Armstrongová odhaluje, že záměrem jejích prvních filmů bylo podívat se na novou ženu, ovlivněnou feminismem. Ve skutečnosti ovšem nalezla dívky relativně nedotčené feministickou revolucí, která se měla odehrát již před desetiletím. Toto zklamání lze, domníváme se, vysvětlit dvěma aspekty jejího tvůrčího přístupu. Prvním je skutečnost, že se Armstrongová soustředila na otázky týkající se především práce, vztahů, pocitu životního naplnění a dětí – jedná se o témata klíčová pro její generaci, která byla ovšem o deset let starší než účastnice jejího natáčení. Čtrnáct znovu ne (čtvrté pokračování cyklu) je méně retrospektivní, neboť se tento film soustředí na budoucnost dětí hlavních protagonistek a scény jsou uspořádány tak, že konfrontují názory matek a jejich dcer, jako kdyby chtěly navodit otázku, zda budou dcery následovat osudy svých matek. To má opět původ ve feministickém projektu, který se plně soustředil na srovnávání přínosu jednotlivých, po sobě jdoucích generací. To, že by ženy mohly spolupracovat napříč generacemi, je narativ jdoucí proti tomu, který obvykle nalézáme v mainstreamovém feminismu, konkrétně jde o post-feministický narativ o nechuti příslušnic jedné generace identifikovat se s generací jinou (viz Brunsdonová 2000).

Sledování Seana (2005)

Tím, že do své studie Armstrongová zapojila i dcery hlavních protagonistek, také navazuje na longitudinální výzkumné metody: zatímco středem zájmu testování je respondent a jím samým vyprávěný životní příběh, výzkumy se zároveň opírají o informace od dalších lidí, aby vykreslily co možná nejúplnější obrázek této osoby. Vícero úhlů pohledu více pozorovatelů má poskytnout úplný životní příběh a pomoci uchopit povahu „celé osobnosti“. Do seriálu Seven Up začlenil jeho tvůrce Michael Apted a jeho produkční Lewis od dílu 28 Up rozhovory s některými protějšky protagonistů, aby jejich osobnostem, jak je dokument zachycuje, poskytl další vrstvy a získal k nim důvěrnější přístup (Kilborn 2010, 88). Na příkladu Diany z dokumentárního cyklu Gillian Armstrongové jsme viděli, jak opakované přehrání starších záznamů a upozadění některých zaznamenaných událostí z minulosti poskytuje doplňkový vizuální mechanismus, který se nemusí nutně vyskytovat v longitudinálních výzkumných studiích.

Závěr

Jak poznamenal recenzent z úvodu naší úvahy, největší hodnota časosběrného pohledu spočívá patrně v tom, že nám umožní alespoň letmo zahlédnout „proces dospívání“ (Dullea 1985, C12). Ale pro koho je něco takového hodnotou? V tomto článku jsme se pokusili zkoumat časosběrné dokumenty za použití slovníku a klíčových myšlenek vědeckých longitudinálních výzkumů, od nichž tento typ dokumentů převzal i své jméno.***) Pro badatele v oblastech psychologie, vzdělávání, sociologie, historie a v jiných multidisciplinárních oborech představovaly výzkumy založené na longitudinální perspektivě nedocenitelný přínos a vedly k ohromnému množství výstupů publikovaných v odborných časopisech. Konkrétně Harvardská Grantova studie vyprodukovala tisíce vědeckých publikací od 95 různých autorů (Vaillant 2012, 352 a 394–413) zabývajících se možností predikce jak duševních, tak tělesných chorob, zkoumajících vztahy mezi osobností a zdravím a vliv lásky na spokojený život (Vaillant 2012, 2 a 52). A to se jedná pouze o výběr pro lepší představu. Dále Dunedinská studie přinesla přes 1100 publikací a vedoucí výzkumu Richie Poulton tvrdí, že měla přínos pro porozumění: „rizikovým faktorům vedoucím k násilnému chování a šílenství; k obezitě a smutku; k tak rozmanitým chorobám, jako jsou nemoci dásní či srdeční choroby; k chronické obstrukční plicní nemoci či oparům; anebo k selháním ve škole, zaměstnání či v mezilidských vztazích“ (citováno v Macfieová 2008, 20). Skutečnost, že se filmoví tvůrci vracejí po dlouhých časových prodlevách k protagonistům svých děl, potvrzuje, že takovýto typ dlouhodobé zkušenosti je přínosný. Stejně tak i recenzenti a diváci časosběrných dokumentů byli nadšeni, jak tato díla dokáží prohloubit naše ocenění obyčejných životů jak co do jejich jedinečných, neopakovatelných rysů, tak i pokud jde o obecně sdílené charakteristiky.

Na závěr bychom chtěly říci, že znalosti cílů a metod longitudinálních výzkumů mohou být cenné i pro teoretiky filmu a médií. Budeme-li mít při analýze vybraných dokumentů na zřeteli longitudinální výzkumný přístup, pomůže nám lépe porozumět jejich struktuře; v případě dokumentů se sice nejedná o vědecké studie, ale sdílí s nimi některé charakteristiky, které jim coby vizuální reprezentaci lidských osudů dodávají na bohatosti. V souvislosti s tím, jak účastníci časosběrných dokumentů popsaných v našich příkladech postupují do pozdějších fází svých životních běhů, se hodí připomenout jednu vznikající výzkumnou oblast, a to výzkum vývoje dospělých, na kterou nás upozorňuje Vaillant:

Zákony vývoje dospělých nejsou ani zdaleka tak dobře prozkoumány jako zákony sluneční soustavy, či dokonce zákony dětského vývoje, o kterých se začalo uvažovat až v posledním století … Naše knihovny jsou plné studií o lidském vývoji – až do věku jednadvaceti let … Co se děje poté, zůstává v mnoha ohledech tajemstvím. (Vaillant 2012, 7–8)

Stejně jako longitudinální výzkumy jsou i časosběrné dokumenty stále ještě žánrem ve stádiu zrodu, z něhož se i nadále budeme učit a postupně jej doceňovat. Jak pronikáme hlouběji do materiálu natočeného v minulosti, rozšiřují se tím i kruhy na hladině, které jsou obrazem jedné a téže osobnosti v průběhu mnoha let. Časosběrné dokumenty dokáží zprostředkovat vizuální perspektivu životního běhu infra-obyčejného člověka. Vezmeme-li v potaz pojmy, jako jsou historický, biologický a biografický čas, fázový charakter výzkumu, opakovaná návštěva, životní běh a celá osobnost, pak si pojmy jako „obyčejný člověk“, který byl ve středu zájmu dokumentární praxe od jejích počátků, žádají radikálně nové promyšlení. Zkusmo tedy nabízíme novou kategorii, kategorii infra-obyčejného, jako nástroj k vyjádření efektu prohloubení, kumulace a rozšiřování porozumění lidskému osudu, které přináší časosběrný pohled jak samotným účastníkům natáčení, tak i nám samým.

Přeložil Štěpán Kubalík


O autorkách

Katherine Miller Skillanderová a Catherine Fowlerová****)

Department of Media, Film and Communication, University of Otago, Dunedin, New Zealand

Katherine Miller Skillanderová zastávala v letech 2010 až 2013 pozici výzkumného tazatele (Research Interviewer) v Dunedinské multidisciplinární zdravotní a vývojové studii (Dunedin Multidisciplinary Health and Development Research Study) na katedře preventivní a sociální medicíny na Univerzitě v Otagu. Jako spoluřešitelka pracovala v letech 2013 a 2014 na Studii o příští generaci (Next Generation Study). Její diplomová práce nesla název „Dokumentování životů v běhu času: jak časosběrné dokumenty poskytují vizuální perspektivu životního běhu“ („Documenting lives over time: how longitudinal dosumentaries provide a visual life course perspective“).

Catherine Fowlerová je profesorkou filmové teorie na Univerzitě v Otagu. Je editorkou časopisu The European Cinema Reader, spolueditorkou publikace Obrazy venkova – Prostor, místo a identita ve filmech o půdě (Representing the Rural – Space, Place and Identity in Films about the Land) a autorkou knihy Sally Potter. Psala o obyčejných lidech v kontextu video artu (viz Fowler 2013).


Seznam použité literatury

Alexander, H. 2010. „The Secret Life of us.“ The Age, September 30. 6. Odkaz pořízen ke dni 1. dubna 2015. http://go.galegroup.com/ps/i.do?id=GALE%7CA278149649&v=2.1&u=otago&it=r&p=AONE&sw=w&asid=47670240b6042be37b5dd5de123a2c3f
Almond, P. režie. 1964, 7 Up. Video. Londýn: Granada.
Alter, N. M. 2002. Projecting History: German Nonfiction Cinema, 1967–2000. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press.
Anstey, E. a E. Elton, režie. 1935. Housing Problems. DVD [Land of Promise the British Documentary Movement 1930–1950]. Londýn: British Film Institute.
Apted, M. režie. 1970–2012. The Seven Up Series: 7 Plus Seven (1970), 21 Up (1977), 28 Up (1984), 35 Up (2005), 42 Up (1998), 49 Up (2005) a 56 Up (2012). DVD. Londýn: Granada International Production Ltd/Granada Television a ITV Studios.
Apted, M. 1999. „Introduction: By Michael Apted.“ In 7 Up: ´Give Me the Child until He is Seven, and I will Show You the Man´, uspořádal B. Singer, vii–xi. Londýn: William Heinemann.
Apted, M. a H. T. Robinsonová. 2003. „ Narratives and Documentaries: An Encounter with Michael Apted and His Films.“ In The Couch and the Silver Screen: Psychoanalytic Reflections on European Cinema, uspořádal A. Sabbadiniová, 159–180. Hove: Brunner-Routledge.
Arlyck, R. režie [1969] 2005. Sean and Following Sean. DVD. San Francisco, CA: Timed Exposures.
Armstrong, G. režie 1976–2009. The Story of Kerry, Josie and Diana Series: Smokes and Lollies (1976), 14´s Good, 18´s Better (1981), Bingo, Bridesmaides and Braces (1988), Not Fourteen Again (1996) a Love, Lust and Lies (2009). DVD. Adelaide: Australian Broadcasting Corporation, Screen Australia and Screen NSW.
Blair, I. 1992. „In ´35 Up´ Childhood Dreams Get Sideswiped by Life.“ Milwaukee Journal, 10. dubna, D1. Odkaz pořízen ke dni 28. listopadu 2013. ProQuest LLC.
Brunsdon, C. 2000. The Feminist, the Housewife, and the Soap Opera. Oxford: Clarendon Press.
Bruzzi, S. 2006. New Documentary: A Critical Introduction. 2. vydání. Oxon: Routledge.
Bruzzi, S. 2007. Seven Up. Londýn: British Film Institute.
Corner, J. 1996. The Art of Record: A Critical Introduction to Documentary. Manchester: Manchester University Press.
Dullea, C. 1985. „Film Records Separate Paths to Adulthood.“ New York Times, 6. května, C12. ProQuest LLC. Odkaz pořízen ke dni 29. listopadu 2013.
Elder, G. H. a J. Z. Gieleová, eds. 2009. The Craft of Life Course Research. New York: The Guilford Press.
Erikson, E. H. 1963. Childhood and Society. 2, vydání. New York: W. W. Norton & Company.
Fowler, Catherine. 2013. „Once More with Feeling: Performing the self in the work of Gillian Wearing, Kutlung Ataman and Phil Collins.“ Moving Image Review and Art Journal (MIRAJ) 2 (1): 10–24.
Gaunt, M. režie. 1983–2008. Class of ´62 Trilogy. Londýn: Factotum Films.
Green, L. 2010. Understanding the Life Course: Sociological and Psychological Perspectives. Cambridge: Polity Press.
Hartleb, R. režie. 1972–2006. The Children of Jordbrö. Stockholm: Olympia Filmproduktion HB.
Higson, R. 2010. „Gillian Armstrong: The Real Thing.“ The Australian. 8. května. Odkaz pořízen ke dni 28. května 2013. http://www.theaustralian.com.au/arts/gillian-armstrong-the-real-thing/story-e6frg8n6-1225862000002
Hunt, S. 2005. The Life Course: A Sociological Introduction. Basingstoke: Palgrave MacMillan.
Hutchesson, D. a A. Goldsonová, režie. 2004. Sheilas: 28 Years On. Video. Auckland: Occasional.
Hutchison, E. D. 2008. Dimensions of Human Behaviour: The Changing Life Course. 3. vydání. Los Angeles, CA: Sage.
Jarl, S. režie. 1968–1993. The Mods Trilogy. Stockholm: Svenska Filminstitutet (SFI).
Junge, B. a W. Junge, režie. 1961–2008. The Children of the Golzow. Berlin: DEFA.
Kilborn, R. 2006. „Tracking Real Lives: Reflections on Longitudinal Documentary.“ Researching Media, Democracy and Participation: The Intellectual Work of the 2006 European Media and Communication Doctoral Summer School. Tartu: Tartu University Press.
Kilborn, R. 2010. Taking the Long View: A Study of Longitudinal Documentary. Manchester: Manchester University Press.
Larsen, D. 2010. „Her other Brilliant Career.“ New Zealand Listener, 10. července, 3661. Odkaz pořízen ke dni 10. srpna 2011. http://www.listener.co.nz/entertainment/film/her-other-brilliant-career/
Lasage, J. 1978. „The Political Aesthetics of Feminist Documentary.“ Quarterly Review of Film Studies 3 (4): 507–523. doi: 10.1080/10509207809391421.
Macfie, R. 2008. „Show Me the Child ... A World-Leading NZ Study Following 1000 People from Birth Reveals that Personality Traits are Laid Down by the Age of Three and Presents a Compelling Case for Behavioural Clinics in Schools.“ New Zealand Listener 212 (3532): 16–22.
Maynes, M. J., J. L. Pierceová a B. Laslettová. 2008. Telling Stories: The Use of Personal Narratives in the Social Sciences and History. Ithaca, NY: Cornell University Press.
McCartin, D. režie. 1976. Women Series: When the Honeymoon is Over; When Did You Last See Yourself on TV?; Marriage: Is it a Health Hazard?; Māori Women in a Pakeha World; Who Cares About Childcare? a The Woman in Your Life is You. DVD. Auckland: TV One.
McKenna, K. 1993. „Consider the Record Straight, Australian Director Gillian Armstrong Works on Her Own Terms: ´To Set the Record Straight, Yes, I Consider Myself a Feminist Person, But I Consider Myself an Artist ... Women Will Never Have True Freedom as Artists until People Stop Talking about the Gender Issues in Their Works.“ Los Angeles Times, 21. března, 19. ProQuest LLC. Odkaz pořízen ke dni 28. listopadu 2013.
Moran, J. 2002. „Childhood, Class and Memory in the Seven Up Films.“ Screen 43 (4): 387–402. doi: 10.1093/screen/43.4.387.
Morris, T. 1998. „Knowing Miss Jo.“ Dayton Daily News, 19. dubna, Bell and Howell Information and Learning Company. Factiva. Odkaz pořízen ke dni 1. dubna 2015. https://global-factiva-com.ezproxy.otago.ac.nz/ha/default.aspx#./!?&_suid=1428014917761023677849280647933
Rafelman, R. 1991. „Firmly Entrenched in Hollywood Mainstream Michael Apted Says Documentaries Keeps Him ´Honest´: Seeming Conflict in Cinematic Life Serves Director Well.“ The Globe and Mail, 15. března, C3. ProQuest LLC. Odkaz pořízen ke dni 1. dubna 2015. http://search.proquest.com.ezproxy.otago.ac.nz/docview/385523935?accountid=14700
Redman, N. 2013. „Behind Closed Doors with Michael Apted.“ Podcast, 7. února, BAFTA Los Angeles. Odkaz pořízen ke dni 25. července 2013. http://www.bafta.org/losangeles/news/behind-closed-doors-with-michael-apted-full-video.3629.BA.html
Redmond, S. 2006. „Intimate Fame Everywhere.“ In Framing Celebrity: New Directions in Celebrity Culture, uspořádali S. Redmond a S. Holmesová, 27–44, 29. Londýn: Routledge.
Silva, P. A. a W. R. Stanton, eds. 1996. From Child to Adult: The Dunedin Multidisciplinary Health and Development Study. Auckland: Oxford University Press New Zealand.
Thorne, B. 2009. „The Seven Up Films: Connecting the Personal and the Sociological.“ Ethnography 10 (3): 327–340. doi: 10.1177/1466138109342830.
Turner, G. 2006. „The Mass Production of Celebrity: ´Celetoids´, Reality TV and the ´Demotic Turn´.“ International Journal of Cultural Studies 9 (2): 153–165. doi: 10.1177/1367877906064028.
Vaillant, G. E. 2012. Triumphs of Experience: The Men of the Harvard Grant Study. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press.
Wengraf, T., P. Chamberlayneová a J. Bornatová. 2002. „A Biographical Turn in the Social Sciences? A British-European View.“ Cultural Studies<=>Critical Methodologies 2 (2): 245–269. doi: 10.1177/153270860200200215.


Citované filmy

21 Up (Paul Almond, 1977)
28 Up (Paul Almond, 1984)
35 Up (Paul Almond, 1991)
42 Up (Paul Almond, 1998)
49 Up (Paul Almond, 2005)
56 Up (Paul Almond, 2012)
7 Plus Seven (Paul Almond, 1970)
7 Up (Paul Almond, 1964)
Housing Problems (Potíže s bydlením, Edgar Anstey, Arthur Elton, 1935)
Following Sean (Sledování Seana, Ralph Arlyck , [1969] 2005)
Seven Up! (Paul Almond, 1964)
Sheilas: 28 Years On (Sheily: 28 let poté, Annie Goldson, Dawn Hutchesson, 2004)
The Children of Jordbrö (Děti z Jordbrö, Rainer Hartleb, 1972–2006)
The Children of the Golzow (Děti z Golzow, Winfried Junge, Barbara Junge, 1961–2008)
The Mods Trilogy (Chuligánská trilogie, Stefan Jarl, 1968–1993)
The Story of Kerry, Josie and Diana: 14´s Good, 18´s Better (Příběh Kerry, Josie a Diany: 14 je fajn, 18 je lepší, Gillian Armstrong, 1981)
The Story of Kerry, Josie and Diana: Bingo, Bridesmaides and Braces (Příběh Kerry, Josie a Diany: Bingo, družičky a rovnátka, Gillian Armstrong, 1988)
The Story of Kerry, Josie and Diana: Love, Lust and Lies (Příběh Kerry, Josie a Diany: Lásky, touhy a lži, Gillian Armstrong, 2009)
The Story of Kerry, Josie and Diana: Not Fourteen Again (Příběh Kerry, Josie a Diany: Čtrnáct znovu ne, Gillian Armstrong, 1996)
The Story of Kerry, Josie and Diana: Smokes and Lollies (Příběh Kerry, Josie a Diany: Cigára a lízátka, Gillian Armstrong, 1976)
Women (Ženy, Mary McCartin, 1976)


Poznámky

*) in Studies in Documentary Film, 2015, Vol. 9, No. 2, 127–142, http://dx.doi.org/10.1080/17503280.2015.1031569.

**) Pozn. překladatele: v anglické terminologii, na rozdíl od české, se pro označení jak časosběrných dokumentů, tak longitudinálních výzkumů používá výraz „longitudinal“. Proto i terminologie v anglickém jazyce naznačuje jejich vzájemný vztah, který chtějí autorky zkoumat.

1) Paul Almond režíroval první film z roku 1964 a Michael Apted plnil roli výzkumníka.

2) Úplně první výskyt spojení „časosběrný dokument“ (longitudinal documentary) lze vysledovat až k filmařům Joey Eastonovi O´Donnellovi a Patricku O´Donnellovi, kteří v novinovém článku popsali svůj projekt jako „časosběrný dokument o jednotce zasahující proti domácímu násilí v aglomeraci města Dayton“ (Morris 1998, C3).

3) K další výjimce došlo v dílu 42 Up, když Apted navštívil svatbu Bruce a Penny ještě předtím, než by podle plánu uběhlo dalších sedm let.

***) Pozn. překladatele: v anglické terminologii, na rozdíl od české, se pro označení jak časosběrných dokumentů, tak longitudinálních výzkumů používá stejný výraz „longitudinal“.

****) Email: catherine.fowler@otago.ac.nz





výpis dalších článků rubriky:  Téma

2.19Kdo bude hlídat hlídače?Otázka fungování nezávislých médií veřejné služby nabývá v naší krajině na důležitosti. Příspěvkem do debaty o tom, jaká by měla veřejnoprávní média být, je i koncepce jejich mediálních rad, které mají právě onu nezávislost zaručovat. Děje se tak? A co to o nás vypovídá?Petr Minařík
1.19Tradiční média a interaktivitaMnohé tradiční mediální organizace se ocitají posledních pár let v roli producentů interaktivních děl. O co tím usilují a jak taková díla vypadají? Andrea Slováková, Iveta Černá
6.18Hrát si na utrpeníO tom, jak se ponořit do překrásných nových světůTereza Krobová
4.18Koho potkáte na 22. MFDF Ji.hlava?
4.18Náš orientO letošní Ji.hlavské sekci Československý orient píše Jaroslav Kratochvíl.Jaroslav Kratochvíl
4.18Peripetie virtuálních světůDramaturgyně Ji.hlavské VR Zone Andrea Slováková o nejnovějších trendech ve virtuální realitěAndrea Slováková
1.18Podoby filmové fascinaceKurátorka filmu a fotografie Národního muzea vypráví o třech ročnících Konference Fascinace, jež se koná při Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava.Pavlína Vogelová
6.17Krátké filmy – dlouhé zážitky (aneb dokumenty Drahomíry Vihanové)Na začátku prosince 2017 nás opustila významná režisérka dokumentárních i hraných filmů Drahomíra Vihanová, připomeňte si její tvorbu nejen z 80. let v znovuvydném textu Moniky Kocandové.Monika Kocandová
F4.17Hranice smutku, šedi, zmaru. Dají se tyto limity překročit, ptají se Rychlíková s UhlovouLuboš Vedral
F4.17Film jako výtvarný objekt Dílna o filmech Stanislava Hory z let 1980–2016Martin Blažíček

starší články

3.15DOK.REVUE
14. 09. 2015


z aktuálního čísla:

Situační recenzeUniverzity a svobodaNový dokument Víta Janečka a Zuzany Piussi Univerzity a svoboda zachycuje v průběhu sedmi let svého vzniku neuralgické body českých vysokých škol, přičemž mnohdy přizve do debaty i světové odborníky, například Noama Chomského či Jeffereyho Bealla, tvůrce tak zvaného Beallova seznamu predátorských časopisů.Kamila BoháčkováNový filmO nevěře jako o zrcadle nás samýchVizuální umělkyně Barbora Jíchová Tyson, žijící už sedmnáct let v Americe, letos dokončila svůj první celovečerní snímek Hovory o nevěře, který měl světovou premiéru na festivalu dokumentů Sheffield Doc/Fest 2019 v Anglii. Tato esejistická koláž je podle autorky pohledem na humanitu, která nastavuje zrcadlo nám všem. Barbora Jíchová TysonTémaKdo bude hlídat hlídače?Otázka fungování nezávislých médií veřejné služby nabývá v naší krajině na důležitosti. Příspěvkem do debaty o tom, jaká by měla veřejnoprávní média být, je i koncepce jejich mediálních rad, které mají právě onu nezávislost zaručovat. Děje se tak? A co to o nás vypovídá?Petr MinaříkSportDvě podoby autenticity v dokumentuJaké jsou možnosti práce dokumentaristy s protagonistou? To bylo hlavní téma masterclass českého režiséra a kameramana Lukáše Kokeše a chorvatské střihačky Sandry Bastašićové, která pod záštitou East Doc Platform probíhala v rámci letošního festivalu Jeden svět. Ukázalo se, že klíčové je pojetí režijního přístupu a autenticity.Martin SvobodaBáseňPriceBáseň Andrey SlovákovéAndrea SlovákováRozhovorSám sebe překvapitDokumentární road movie Martina Marečka Dálava o vztahu otce a syna i o vzdálenosti, která nás dělí od těch ostatních, je na rozdíl od předchozích společensky angažovaných filmů tohoto tvůrce dílem intimním. V Marečkově pojetí se však intimní rozměr příběhu stává hlubinnou úvahou o prazákladu rodinných vztahů. Marek Hovorka, Petr Kubica, Kamila BoháčkováNová knihaJak se dělá dokumentAndrea Slováková popisuje koncepci připravované knihy Jak se dělá dokument, která na základě rozhovorů s českými a slovenskými dokumentaristy a dokumentaristkami mapuje, jak vznikají různé typy dokumentů, a představuje tak výrazné tvůrčí metody a autorské přístupy.Andrea SlovákováÚvodníkKdyž intimní je světovéO dokumentech s přesahemKamila Boháčková