Online dokumenty vytvářené formou crowdsourcingu a politika důvěryhodnosti a autority*

Esej australského mediálního teoretika Ramaswamiho Harindranatha hledá limity dokumentárních filmů vytvořených přímo lidmi účastnícími se daných událostí a řeší míru objektivity a autenticity těchto typů dokumentů.

Platí-li, že rozmach online a digitálních technologií přinesl demokratizaci v šíření obsahu, je zároveň také pravda, že tato změna vyvolává řadu otázek týkajících se důvěryhodnosti dokumentu jako žánru. Kde se bere autorita online dokumentů vytvářených formou crowdsourcingu? A s jakými očekáváními přistupují k digitálním dokumentům, pokud jde o jejich nárok na pravdivost, diváci? Ve spojitosti s digitálními technologiemi, které nabízí nejen možnost zaznamenávat a zveřejňovat „skutečné“ události ve stejnou chvíli, kdy se odehrávají, ale také manipulovat s obrazy, se stále vynořují otázky týkající se etiky a politiky takovýchto forem reprezentace. Tento esej, za pomoci filmu 18 dní v Egyptě jakožto ilustrativního příkladu, zkoumá nárok online dokumentů vytvářených formou crowdsourcingu na pravdivost, opírající se o svědectví ve formě mediálně sdílené účasti na reprezentovaných událostech. Zároveň se zamýšlí nad rolí, jakou v této souvislosti sehrává geopolitika produkce vědění, která byla zkoumána takovými badatelsko-aktivistickými skupinami, jakou je třeba skupina Kolonialismus/Modernita (Coloniality/Modernity).

Na bienále v Sydney v roce 2014 vytvořila kanadská dvojice umělců věnujících se instalacím, Janet Cardiffová a George Bures Miller, příspěvek do soutěže nazvaný Město rozcházejících se cest (City of Forking Paths), který spočíval v procházce doprovázené audiovizuálním materiálem podněcujícím účastníky tohoto uměleckého projektu k prolnutí fyzičnosti reálného světa se skutečností zprostředkovanou video instalací, již bylo možné si stáhnout do mobilního zařízení a ve které umělci zachytili fiktivní scény a události odehrávající se po cestě známou a turisticky oblíbenou částí Sydney. Jak účastníci projektu procházeli trasou spletitých uliček, sledovali zároveň i dění na obrazovce spolu s doprovodným komentářem, čímž došlo k prolínání fyzického s virtuálním a skutečného s fiktivním. Toto dílo narušuje běžná, stereotypní očekávání ve vztahu ke známým částem města, odcizuje nám je a podlamuje tak jistotu známého tím, že nabízí jakýsi palimpsest, v němž se kombinuje tělesná zkušenost s prožitkem toho, co je pouze zprostředkované a virtuální. Výsledné kognitivní tření je pak především důsledkem zjevné nesourodosti skutečného – zkušenosti jakožto hmatatelné fyzické přítomnosti – a staženého audiovizuálního obsahu vyprávějícího určitý příběh o dané lokalitě. Jak můžeme číst v katalogu výstavy:

V tomto fyzicky filmovém prožitku se fikce prolíná s místem, na kterém se právě nacházíme. Prolínání dvou realit, virtuality videa a konkrétnosti skutečného světa, přináší zúčastněným vzrušující, úchvatnou a místy i dezorientující zkušenost. Začínáme si představovat postavy z obrazovky vedle těch, které vidíme v našem fyzickém světě, a naopak.1)

A co je ještě podstatnější, Cardiffová a Miller dosáhli tímto prolnutím dvou realit současného výskytu minulosti i přítomnosti a za přispění technologie „smísili nádherným a občas i znepokojujícím způsobem současný okamžik místa s jeho historií“. Ve vztahu k našemu tématu – to jest zkoumání kognitivní autority dokumentů vytvářených formou crowdsourcingu a s tím související politiky vědění – se zdá, že jde o další případ, který potvrzuje přesvědčení o rozmachu zprostředkované reality v naší každodenní zkušenosti. Moores (2004, 21), inspirovaný Scannelem, tvrdil, že toto „zdvojování místa“ se stává ještě citelnějším v důsledku nástupu technologií podporujících sociální sítě a online média, který vede k rozmlžení hranic mezi amatérskou a profesionální tvorbou a k nárůstu objemu obsahů vytvářených samotnými uživateli zachycujícími své zkušenosti z perspektivy první osoby a prezentujícími je v post-televizních zprávách a dokumentu.

Jedním z výsledků tohoto sbližování zprostředkovaného a bezprostředního je intenzivnější pronikání virtuálního a zprostředkovaného do skutečného světa. Je vůbec ještě možné navštívit Peking, dolní Manhattan či Káhiru, aniž by se nám v mysli vynořovaly neodbytné obrazy historických událostí z náměstí Nebeského klidu z roku 1989, útoky ze září 2001 či náměstí Tahrír z roku 2011? Vztáhneme-li na tyto případy Augého (1995) úvahy o ne-místech, pak lze prohlásit, že tyto fyzicky existující lokality na sebe berou dodatečné významy a nabývají závažnosti tím, jak byly reprezentovány v médiích. Dalo by se říci, že se do nich takto propisují různé procesy jejich zprostředkování. V takových případech se tělesnost našeho zážitku z návštěvy určitého místa prolíná se vzpomínkami na obrazy, televizní reportáže a dokumenty, které předznamenávají a podvědomě ovlivňují naše „skutečné“ prožitky těchto míst. Zdvojení místa se odehrává mezi zprostředkováním dané lokality a naším fyzickým vztahem k témuž.

To vyvolává zajímavé problémy fenomenologické geografie. Jde o důsledek složitého procesu promíchávání paměti, virtuálního a skutečného a politiky zprostředkování, přičemž před nás tato nová hybridní skutečnost digitálního a fyzického staví několik otázek relevantních i pro online dokumenty. Na některé z nich se tento esej pokusí upozornit. Na příkladu filmu 18 dní v Egyptě,2) kolektivního online dokumentu vytvořeného formou crowdsourcingu, se tento esej pokusí zkoumat specifické otázky vyvolávané tímto druhem dokumentární tvorby vyznačujícím se tvůrčím podílem samotných uživatelů. Konkrétně se jedná o problém autentičnosti a nároku na pravdivost výpovědí dokumentů v online světě a o problém podlamování věrohodnosti online svědectví přímých účastníků historických událostí v postkoloniálních oblastech světa politikou vytváření vědění o těchto regionech.

V poslední době zaznívají výzvy ke „znovu-promýšlení“ definice dokumentu ve světle využití digitálních a online technologií v dokumentární tvorbě (Austin a deJongová 2008; Ginsburgová 2006; Nashová, Hight a Summerhayesová 2014). Existují přesvědčivé argumenty, že podstata digitálních a online dokumentů spočívá v nových typech participace – estetické, politické a sémiotické – umožněné novými technologiemi výroby, distribuce i konzumace. Hight (2008) například upozorňuje, že digitální dokumenty nutí „teoretiky k revizi vysvětlení toho, co odlišuje ‚dokument‘ od jiných forem sdělení“ (6). Samo o sobě to před nás nestaví ani překvapivý, a dokonce ani nový úkol či problém – o specifičnosti dokumentární výpovědi a jedinečnosti vztahů dokumentu se zbytkem filmového univerza se již debatuje po desetiletí (například Harindranath 2009; Nichols 1991; Renov 2004). Hightovi jde nicméně o vztah teorie k novým digitálním podobám dokumentární tvorby:

Otázka spočívá v podstatě v tom, zda redefinovat původní pojem „dokument“, či úplně opustit jeden zastřešující termín ve prospěch mnoha různých typů tvorby, které přetínají hranice oddělující digitální od analogového, pohyblivý obraz od statického, fotografii a grafiku, dvourozměrné od třírozměrného a různé způsoby angažovanosti vyskytující se na jasně vymezené škále spojující interaktivitu na jednom konci s participací na druhém. (Hight 2008, 6)

Mezi silami, které uvádí tvorbu digitálních dokumentů do pohybu, Hight zmiňuje „osvojení si prvků dokumentárního diskurzu a estetiky dokumentu digitálními platformami a jejich adaptaci na potřeby participativnějších kultur“ (Hight 2008, 4). Jinými slovy, nové teoretické uchopení dokumentu musí vzít v potaz možnosti interaktivních online platforem ve vztahu k dokumentární estetice, k obsahu generovanému samotnými uživateli a k rozostření hranice mezi rolemi profesionálních a amatérských tvůrců a mezi tvůrci a publikem. Nyní jsme tvůrci online obsahu my všichni.

Mezi novými možnostmi, které s sebou přináší digitální platformy, je i tvorba dokumentů formou crowdsourcingu, již lze charakterizovat jako spolupráci mezi tvůrcem-pomocníkem, který prostřednictvím speciálního softwaru umožňuje „běžným občanům“ sdílet jejich obrazy, videa a verbální svědectví. Takové dokumenty nabízejí možnost získat od očitých svědků nepřikrášlený, nekontrolovaný, nesestříhaný, amatérský záznam událostí globálního významu, čímž zároveň přispívají ke vzniku elektronické agory, na níž se střetává množství pohledů z různých perspektiv zakládajících svoji výpovědní hodnotu na skutečnosti, že „jsem byl/a při tom“. Bezprostřednost zkušenosti, o kterou se takový nárok na platnost a pravdivost výpovědi opírá, poskytuje něco, z čeho mohou konvenčnější zprávařská a dokumentární sdělení, kvůli svým sebeočistným mechanismům, využít jen náznaky – autentický hlas účastníka nabízejícího svědectví. A na tom se zakládá autorita vlastní těm dokumentům, které se, postrádajíce důvěryhodný profesionální voiceover, musí spoléhat na jiné faktory, a to na morální sílu sdělení očitých svědků a autenticitu jejich přímé zkušenosti.

V rozhovoru s CollabDocs (2012)3) uvažuje Jigar Mehta, „spolutvůrce“ 18 dnů v Egyptě, o tom, co se to vlastně se svými spolupracovníky rozhodl vytvořit, a to jak v politickém, tak technickém slova smyslu. Sám sebe a svůj tým vidí jako pomocníky, kteří účastníkům egyptských událostí nabízejí online technologie v podobě interaktivní platformy a infrastruktury a technologického know-how,

aby poskládali dohromady střípky svých záznamů … Bereme lidi na výpravu. Říkáme: „Podívejte se, chceme, abyste vyprávěli příběh. Je to egyptská historie přítomného okamžiku a my vám ji chceme pomoci psát. Vyberte si tedy okamžik, o němž chcete vyprávět příběh.

A skrze tento proces „přimějeme lidi soustředit se na okamžik, který chtějí sdílet“. Online platforma podporovaná projektem umožňuje účastníkům nahrávat fotografie a videa vytvořená během protestů a doplňovat je vysvětlujícími komentáři či texty. Záměrem je posbírat příběhy od těch, kdo se buď přímo zúčastnili protestů, nebo byli svědky konkrétních událostí během těchto pochodů, a poskládat tak mozaiku výpovědí z mnoha různých úhlů pohledu. Tyto amatérské nahrávky očitých svědků doplňují příběhy shromážděné spolupracovníky projektu – mladými egyptskými studenty a novináři sbírajícími výpovědi dalších Egypťanů z jiných částí státu, které pak umisťují na webovou stránku přispívajíce tak k bohaté tapisérii popisů různých variant účastenství na protestech. Tato aktivita je kolaborativní ve dvou ohledech: jednak jde o spolupráci s týmem projektu v terénu v Egyptě a pak také o spolupráci s „běžnými“ tvůrci obsahu. Mehta to vysvětluje ve svém interview s CollabDocs (2012) následujícím způsobem:

Jsem přesvědčen, že je to celé především o respektu k uživateli. To znamená, že na tento aspekt hodně dbáme, protože nejde o naše zákazníky; oni jsou našimi tvůrci, bez nichž by žádný projekt neexistoval. Takže mnoho z těch nejlepších kolaborativních projektů jsou ty, které jsou ohleduplné vůči každému, kdo se na nich podílí, ať již se jedná o malý tým, či online komunitu.

Spolupráce je tudíž pro 18 dní v Egyptě zásadní a dělá z něj v mnoha ohledech doporučeníhodný projekt: již svou povahou je demokratický a participativní, nabízí složitou síť výroků a obrazů, popisů a prohlášení z mnoha stran a od takových svědků, kteří by pro konvenční dokumenty automaticky, kvůli jejich tvůrčím zásadám, znamenali obtížnou výzvu. Pro online dokument vytvářený formou crowdsourcingu je tudíž charakteristické, nakolik efektivně využívá možnosti digitálních a online technologií za účelem radikální proměny estetiky a politiky dokumentu. Této proměny dosahuje tím, že vytváří elektronickou agoru „lidové tvořivosti“ (Burgessová a Green, citováno v Dovey 2014, 25), tedy prostor participace nabízející mnohost pohledů na politickou revoluci.

Pro takovouto dokumentární tvorbu jsou příznačná dvě vzájemně provázaná témata: zaprvé se jedná o tvorbu online dokumentu a její ekologii, konkrétně o napětí mezi vytěžováním a spoluprací. Ta se na sociálních sítích projevuje rozporem mezi „spoluprací, fragmentárností mediálních obsahů a decentralizací moci na jedné straně a je nutně doprovázejícím vytěžováním, shromažďováním jednotlivých sdělení a kontrolou moci na straně druhé“ (Dovey 2014, 19). A zadruhé je zde filozofičtější otázka týkající se platnosti a pravdivosti svědectví, narativů podávaných z perspektivy první osoby jakožto výpovědí očitých svědků.

Zřízení online platformy pro nahrávání obsahu by se sice mohlo jevit jako podobné službě, jakou nabízí YouTube, na rozdíl od něj je ale 18 dní v Egyptě skutečně především ukázkou snahy vytvořit online participativní, komunitní kulturu, svým způsobem emocemi nabitý billboard, který vyzývá ke spolupráci, k výměně názorů či participaci. I když zohledníme roli kurátora, která je v takovýchto kolaborativních online projektech nevyhnutelná, (v podstatě vždy jeho zásahy ovlivní povahu výsledného sdělení) poskytují tyto dokumenty vytvářené formou crowdsourcingu, na rozdíl od takových platforem, jakou je třeba právě YouTube, prostor pro daleko autentičtější komunitní participaci a politickou akci. Jak poznamenávají Burgessová s Greenem (2008), „navzdory své komunitní rétorice vybízejí architektura a design YouTube spíše k individuální participaci, nikoli ke spolupráci; jakákoli příležitost pro spolupráci musí být speciálně vytvořena samotnou komunitou YouTube uživatelů či zvláštní pozvánkou od provozovatele“ (4).

Jak jsem již poznamenal výše, status dokumentárního žánru coby záznamu „reality“, který s sebou přináší napětí mezi vztahem dokumentu ke snímané realitě na jedné straně a nevyhnutelností jeho narativní struktury na druhé, je již dlouho předmětem diskuze. Plantinga (2005) proti sobě staví dvě běžnější definice dokumentu, a to dokument „jako indexikální záznam“ (DIZ) a dokument „jako tvrzení“ (DT). Obě shledává neadekvátními: pojetí dokumentu jako indexikálního záznamu je příliš úzké a v důsledku „nejenže vylučuje mnoho paradigmatických případů dokumentárních děl, ale zároveň nepostihuje jednu zásadní stylovou odnož dokumentu – vysvětlující dokument“ (110). Na druhou stranu, pojetí dokumentu jakožto tvrzení sice díky svému důrazu na nárok dokumentárních výpovědí na pravdivost nabízí přijatelné vysvětlení rozdílu mezi fikčními a nefikčními díly, ale „zase bohužel pokulhává v odlišení specifické povahy fotografické a zvukové reprezentace oproti jazykovému vyjádření“ (110). Namísto těchto dvou pojetí prosazuje Plantinga jinou definici – dokument jako „reprezentace s nárokem na pravdivost“; tedy filmař i jeho sdělení dávají jasně najevo, že to, co zaznamenané zvuky a obrazy reprezentují, je pravdivé poselství, které si lze ověřit.

Jinými slovy, „dokumentární reprezentace zavazuje filmaře, aby se zaručil za spolehlivost či funkčnost jakýchkoli materiálů, které v díle použil při snaze ukázat divákovi, jak se věci mají, měly či mohly mít ve skutečném světě“ (Plantinga 2005, 111). To na druhé straně zase vyvolává očekávání u publika dokumentárního díla, „že dokument je koncipován se záměrem nabídnout spolehlivý záznam, vysvětlení, zdůvodnění či analýzu nějaké části skutečného světa, tj. že divák očekává zaručeně pravdivou reprezentaci“ (112). Na jiném místě jsem zkoumal otázku diváckého očekávání a způsobu, jakým ovlivňuje interpretační praxi (Harindranath 2009). Nicméně, v případě online dokumentů, obzvláště těch vytvořených formou crowdsourcingu, jichž je 18 dní v Egyptě typickým zástupcem, takové záruky pravdivosti vyvolávají zajímavé otázky týkající se autenticity svědectví – tj. svědectví „lidí, kteří byli skutečně při tom“.

Politika mediálních svědectví má svůj sémiotický a epistemologický aspekt, přičemž do hry ještě vstupuje emocionální stránka věci, morální dopad zobrazovaných událostí a otázka schopnosti takovýchto svědectví přimět diváky k jednání. Jak ukázal výzkum o reakcích publika na sémiotickou stránku materiálů vytvářených samotnými uživateli, který provedla Andenemová-Papadopulousová (2013), dokonce i když respondenti přiznali záznamu pořízenému běžným občanem v roli očitého svědka stejně vysoký status důvěryhodného zdroje informací jako profesionálnímu snímku štábu televizních zpráv, požadovali, dříve než pro sebe jejich svědectví uznali za morálně zavazující, aby byly upraveny do podoby, kterou autorka nazývá „pseudo-očitým svědectvím“, což by spočívalo v „nastolení distance na znakové rovině sdělení“ (341). Jinými slovy, studie Andenemové-Papadopulousové zkoumající reakce publika na obrazy z videí vytvářených formou crowdsourcingu ukazuje, že tradiční novinářské zásady nestrannosti a objektivity stále ještě hrají při přeměně obrazů zvěrstev, pořízených očitými svědky, v důkazy, které by nás mohly morálně zavazovat, zásadní roli. Zde se hodí připomenout Ellisův argument (2009) týkající se toho, co nazývá „světským sledováním“ (73), čímž rozumí postoj do značné míry nezainteresovaného diváka dokumentů, kterého sledování záznamů událostí v televizi nedokáže vyprovokovat k jednání, byť si je kontextu světových událostí dobře vědom. Peters (2001) zase poukazuje na „pravdivostní mezeru“ mezi světem bezprostřední zkušenosti takových diváků a světem „vzdálených druhých“ (709) zachyceným v díle, kterou musí publikum překonat, aby přijalo to, co je mu ukazováno, za pravdivé. Jak tvrdí Andenemová-Papadopulousová (2013), „video natočené občany, kterých se zachycené události přímo dotýkají, přináší bezprostřední a vtělenou zkušenost ‚z centra‘ samotného dění, o níž se někteří domnívají, že na diváky zpráv uvaluje jistý morální a politický závazek“ (342). Filmový materiál vytvářený samotnými uživateli navíc „zprostředkovává autentičnost událostí právě proto, že člověk, který jej pořídil, nesleduje dění zvnějšku, ale je jeho součástí – často za cenu velkého osobního rizika“ (354). Nicméně, skutečně stačí pouze se odvolávat na autoritu zkušenosti z první osoby, aby bylo možné tyto záznamy samy o sobě považovat za důkazy a plnohodnotná svědectví? Dokáží nahradit ověřování platnosti protichůdných pohledů na jednu a tutéž událost a potvrzení skutečných faktů?

V jiném rozhovoru na téma dokumentů vytvářených formou crowdsourcingu4) uvádí spolutvůrce 18 dní v Egyptě Mehta, že myšlenkou v pozadí projektu bylo

přijít se skutečně alternativní představou budoucnosti dokumentu a posunout publikum blíže k roli vypravěčů příběhů. V našem případě se vypravěči stali lidé, kteří skutečně prožili zobrazovanou zkušenost, a tím, o co nám šlo, bylo posbírat prostřednictvím sociálních sítí stovky okamžiků, které tito lidé v onom období zachytili, a za použití fotografií a videí, které nasnímali na své mobilní telefony a kamery, vytvořit začátek jejich vlastní zkušenosti s vyprávěním příběhů. Vážně se domníváme, že každý kousek záznamu, který někdo pořídil, ať již v oněch 18 dnech, anebo i poté, se stal začátkem daleko rozsáhlejšího příběhu. (kurzíva přidána)

Na jednu stranu je takové vzývání obyčejných hlasů, které bez dalších redakčních úprav nabízejí očitá svědectví potenciálně revolučních událostí, oslavou demokratizace uživateli vytvářených výpovědí. Co je ale v tomto kontextu ještě významnější, je fakt, že zprostředkování vlastní zkušenosti Egypťany samotnými převrací eurocentrickou epistemologii (v níž postkoloniální, neeuroamerické národy byly vždy v roli těch, o kterých „vypovídá někdo jiný“, o kterých se vypráví příběhy a které jsou poznávány jen prostřednictvím vládnoucí moci) do situace, v níž sami budou vystupovat jako vypravěči svých vlastních příběhů, zpochybňujíce tak epistemickou nadřazenost prvního světa (Mignolo 2009). K tomuto tématu se ještě vrátím později. Nyní se chci znovu zamyslet nad morální autoritou svědectví, která se zakládají na vnitřní emocionální síle zkušenosti z perspektivy první osoby. Ve své analýze způsobu pozorování, které je zdrojem uživateli vytvářeného obsahu post-televizních zpráv, si Chouliarakiová (2010) všímá, že zatímco se svědectví profesionálního novináře vyznačuje „objektivní koncepcí pozorování“, která na první místo staví ověřitelná fakta, „… ‚obyčejné‘ pozorování vnáší do zpravodajství odlišnou epistemologii autenticity, čímž relativizuje tradiční televizní empirismus faktů tím, že jej staví na stejnou rovinu s empirismem emocí“ (308).

K problematice ekologie dokumentů vytvářených formou crowdsourcingu, jejíž součástí je jak spolupráce, tak vytěžování (Dovey 2014), můžeme tudíž připojit i politiku svědectví či „testimonia“.**) Tato politika vyrůstá především ze dvou otázek: zaprvé, jak ospravedlnit nárok testimonia na platnost, a zadruhé, zda praxe svědectví a účastnictví přispívá k destabilizaci panující geopolitiky vědění. Otázky týkající se důvěryhodnosti testimonia se točí kolem podobných obav, o kterých hovořil Ellis (2012) ve vztahu k autenticitě digitálních filmů a jejich nároku na pravdivost. Tvrdil, že nástup digitálních technologií ke konci dvacátého století „podle všeho ohrozil status fotografií coby důkazů, narušil ‚kauzální proces‘, který spojoval fotografii s okamžikem, jehož byla vizuálním otiskem. Digitalizace podle mne příliš zjednodušila pozměňování nebo vylepšování obrazů či ‚manipulaci‘ s nimi“ (184). Obdobně nám testimonio může připadat jako již příliš vzdálené tomu, co běžně považujeme za „svědectví“, a to zejména v právním kontextu, kde se dokazování pravdy zakládá na možnosti dané tvrzení ověřit. Na druhou stranu, testimonio obsahuje performativní a rétorické prvky navozující distanci mezi autorem či autorkou a jejich čtenáři; to se jasně projevilo v debatě, kterou v roce 1984 vyvolalo vydání knihy Já, Rigoberta Menchú guatemalské aktivistky pocházející z řad původních obyvatel. Z ní vyplývá, že otázky pravdivosti a přesnosti nemají v kontextu těchto úvah místo. Jak tvrdí Gugelberger (1999), neměli bychom zaměňovat literaturu svědectví s autobiografií či vyprávěním o jistém úseku života určitého společenství, protože „se jedná o hybridní žánr na pomezí žánrů jiných, který sám stále vzdoruje definici“ (49).

V mnoha ohledech je tedy testimonio ze své podstaty diskurzem podmaněných. Je to jeden ze způsobů, jak zaútočit na dominantní způsoby reprezentace, na uznávané tvůrčí postupy a normativní kategorie, které je uvádějí v život a zachovávají jejich nadvládu. Hodnota takových svědectví, jakým je kniha Menchúové, plyne z možnosti obejít se bez agendy, na kterou si dělá nárok stát a jeho instituce, politické strany či určitá společenská třída. Z perspektivy první osoby je takovým narativům, jakými je testimonio, vlastní jistý druh koaliční politiky, který ukazuje, že na zápasech původních obyvatel kolonizovaných států a na dalších jim podobných snahách se podílí více zájmových skupin, že jsou kolektivní a že poskytují možnost překonávat sociální rozrůzněnost společnosti (Sommerová 1991). Aktem svědectví jedinec artikuluje kolektivní zájmy a zkušenost, ale nikoli v roli mluvčího, který by nesl tíhu odpovědnosti za reprezentaci komunity, a ani v roli pouhého tlumočníka jejích zájmů. Naopak, testimonialista „svým aktem formuje identitu, která je jak jeho osobní, tak i identitou celého společenství“ (Yudice 1991, 15). Práce testimonialisty není totéž co psaní historického románu. Měli bychom na ni pohlížet spíše jako na nový druh orální historie či politického aktivismu. Navíc, což je v některých ohledech ještě důležitější,

zmatky vyvolávané otázkou, co vlastně je svědectví a co si počít s mnohoznačností tohoto pojmu, jsou příznačné, neboť dokazují, že dochází k obratu v samotném pojmu literárnosti. Nejenže v případě testimonialistů sledujeme, jak se z amatérů stávají spisovatelé […], souběžně také dochází k institucionálním změnám, které ovlivňují podmínky zveřejňování a šíření jejich práce. (Yudice 1991, 19)

Pokud jde o otázky pravdivosti a ověřitelnosti jejich sdělení, stejně tak jako o průvodní institucionální a technologické změny v publikování a sdílení jejich práce, můžeme vysledovat podobnost mezi postavou testimonialisty a těmi, kdo se podílejí na online dokumentech vytvářených formou crowdsourcingu, či přímými účastníky dění, kteří svými svědectvími z perspektivy první osoby plní post-televizní zpravodajství. Měli bychom také na jejich snímky aplikovat odlišné normy hodnocení a zaujímat vůči nim odlišný postoj, než na jaký jsme si zvykli ve vztahu k profesionálně produkovaným dokumentům? A pokud ano, mohou být také online svědectví považována nejen za osobní příběhy individuální zkušenosti vyprávěné z perspektivy první osoby, ale zároveň za formování kolektivní identity a za politický aktivismus?

Tyto otázky nás přivádějí k souvisejícímu tématu geopolitiky vědění, kterému se ve své akademické práci věnovali teoretikové postkoloniálních studií, konkrétně historikové a literární vědci, ale ještě významnější bylo toto téma pro členy latinskoamerické badatelsko-aktivistické skupiny Kolonialismus/Modernita. Pro tuto skupinu jsou součástí procesu dekolonializace, coby vědeckého a zároveň i politického aktivismu, projevy „epistemické neposlušnosti“ (Mignolo 2009, 159). Ta má podle nich podobu zpochybňování „zpupnosti bodu nula“ (Castro-Gomez 2007, 431) spočívající v poukazování na domnělou neutralitu a nezainteresovanost poznávacího postoje, o kterou se opírá euro-epistemologická praxe. A to se neobejde bez pochopení, že „formální aparát vypovídání“ západní epistemologie

spočívá na základním předpokladu, že ten, kdo poznává, je v geopolitickém slova smyslu i ve smyslu politiky těla vždy již předjímán v tom, co poznává. A to platí i přesto, že moderní epistemologie […] dokázala obojí zastřít postavou nezúčastněného pozorovatele, neutrálního hledače pravdy a objektivity, který ovšem rozhoduje o pravidlech svého oboru, a tak sám sebe staví do privilegované pozice, z níž hodnotí a nařizuje. (Mignolo 2009, 162)

Opakuji ještě jednou, existují významné paralely mezi takovýmto kritickým aktivismem a otázkami, jež před nás staví online dokumenty vytvářené formou crowdsourcingu. Když publikum od svědectví z perspektivy první osoby objevujících se v post-televizních zprávách a online dokumentech požaduje „distanci na znakové rovině sdělení“ využitím role zprostředkovatele v podobě profesionálního novináře – obzvláště pokud tato svědectví pocházejí z oblastí mimo euroamerický civilizační okruh – po jakých typech normativních forem kulturního překladu a hodnocení se v takových případech volá?

Online dokumenty postavené na obsahu vytvářeném samotnými uživateli tudíž obestírají pochybnosti o platnosti jejich sdělení. Tyto pochybnosti ovšem zároveň míří na centrální estetické a sémiotické problémy celého dokumentárního žánru. Spolu s tím pak tento typ dokumentů vyvolává i důležité otázky týkající se politiky vytváření a uspořádávání vědění a norem, kterými se řídí posuzování nároků na pravdivost vznášených takovýmto typem obsahu. Stálo by za to prozkoumat, zda politicko-ekonomické vztahy v pozadí vnitřně rozporného poměru tvůrce-pomocníka k uživateli-přispěvateli (spočívající v protikladnosti spolupráce a vytěžování), na který poukázal Dovey (2014), také přináší obdobnou nerovnost, jaká je vlastní politice vypovídání. Stará otázka, „kdo komu co sděluje“, nese v tomto kontextu odlišný politický náboj.


O autorovi

Ramaswami Harindranath

School of the Arts and Media, University of New South Wales, Sydney, Australia

Ramaswami Harindranath je profesorem mediálních studií na University of New South Wales v Sydney v Austrálii. Jeho výzkum se týká globálních médií, ekonomiky a kultury; médií diaspory a kulturní politiky; multikulturního umění a kulturního občanství; politiky a kultury jižní Asie a postkolonialismu. Mezi jeho hlavní publikace patří Přístupy k publiku (Approaches to Audiences), Spor o „Crash“ (The „Crash“ Controversy), Úhly pohledu na globální kultury (Perspectives on Global Cultures), Nové představy o diaspoře (Re-imagining Diaspora) a Publikum-občané (Audience-Citizens). V současné době dokončuje rukopis nazvaný Jižní nepohoda (Southern Discomfort), který znovu promýšlí pojem a politiku kulturního imperialismu.


Poznámky

*) in Studies in Documentary Film, 2014, Vol. 8, No. 3, 179-187, http://dx.doi.org/10.1080/17503280.2014.964946 .

1) http://www.biennaleofsydney.com.au/19bos/events/forking-paths/; odkaz pořízen ke dni 28. května 2014.

2) http://beta.18daysinegypt.com/; odkaz pořízen ke dni 21. června 2014.

3) http://collabdocs.wordpress.com/interviews-resources/jigar-mehta-on-18-days-in-egypt/; odkaz pořízen ke dni 28. ledna 2014.

4) http://www.pbs.org/pov/blog/2012/05/18-days-in-egypt-co-creator-jigar-mehta/#.U_AvC83ycno/; odkaz pořízen ke dni 10. ledna 2014.

**) Pozn. překladatele: vzhledem k tomu, že výraz „testimonio“ je technickým termínem odkazujícím k tomu typu osobního svědectví, jehož paradigmatickým případem je právě v textu zmiňovaná kniha Rigoberty Menchúové, a i autor tento výraz užívá v původní podobě, necháváme jej i my nepřeložený. Více k historii a definici tohoto pojmu viz Yudice (1991).


Seznam použité literatury

Anden-Papadopulous, K. 2013. „Media Witnessing and the ´Crowd-sourced´ Video Revolution.“ Visual Communication 12 (3): 341–357.

Augé, M. 1995. Non-Palces: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Přeložil John Howe. Londýn: Verso.

Austin, T. a W. de Jong, eds. 2008. Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices. New York, NY: McGraw Hill.

Burgess, J. a J. Green. 2008. „Agency and Controversy in the YouTube Community.“ In Proceedings IR 9.0: Rethinking Communities. Rethinking Places – Association of Internet Researchers (AoIR) Conference, IT University of Copenhagen, Dánsko.

Castro-Gomez, S. 2007. „The Missing Chapter of Empire: Postmodern Reorganization of Coloniality and Post-Fordist Capitalism.“ Cultural Studies 21 (2–3):428–448.

Chouliaraki, L. 2010. „Ordinary Witnessing in Post-Television News: Towards a New Moral Imagination.“ Critical Discourse Studies 7 (3): 305–319.

Collabdocs. 2012. „Jigar Mehta on 18 Days in Egypt.“ http://collabdocs.wordpress.com/interviews-resources/jigar-mehta-on-18-days-in-egypt/

Dovey, J. 2014. „Documentary Ecosystems: Collaboration and Exploitation.“ In New Documentary Ecologies: Emerging Platforms, Practices and Discourses, uspořádali K. Nash, C. Hight a C. Summerhayes, 11–32. Londýn: Palgrave.

Ellis, J. 2009. „Mundane Witnessing.“ In Media Witnessing: Testimony in the Age of Mass Communication, uspořádali P. Frosh a A. Pinchevski, 77–88. Londýn: Palgrave.

Ellis, J. 2012. „The Digitally Enhanced Audiences: New Attitudes to Factual Footage.“ In Relocating Television: Television in the Digital Context, uspořádal J. Grisprud, 183–192. Londýn: Routledge.

Ginsburg, F. 2006. „Rethinking Documentary in the Digital Age.“ Cinema Journal 46 (1): 128–133.

Gugelberger, G. 1999. „Stollwerk of Bulwark? David Meets Goliath and the Continuation of the Testimonio Debate.“ Latin American Perspectives 26 (6): 47–52.

Harindranath, R. 2009. Audience-Citizens: The Media, Public Knowledge and Interpretive Practice. Nové Dillí a Los Angeles, CA: Sage.

Hight, C. 2008. „The Field of Digital Documentary: A Challange to Documentary Theorists.“ Studies in Documentary Film 2 (1): 3–7.

Mignolo, W. 2009. „Epistemic Disobedience, Independent Thought and Decolonial Freedom.“ Theory, Culture & Society 26 (7–8): 159–181.

Moores, S. 2004. „The Doubling of Place: Electronic Media, Time-Space Arrangements and Social Relationships.“ In Media Space: Place, Scale and Culture in a Media Age, uspořádali N. Couldry a A. McCarthy, 21–35. Londýn: Routledge.

Nash, Kate, Craig Hight a Catherine Summerhayes, eds. New Documentary Ecologies: Emerging Platforms, Practices and Discourses. Houndmills: Palgrave Macmillan.

Nichols, B. 1991. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press.

Peters, J. D. 2001. „Witnessing.“ Media, Culture & Society 23: 707–723.

Plantinga, C. 2005. „What a Documentary Is, After All.“ The Journal of Aesthetics and Art Criticism 63 (2): 105–117.

Renov, M. 2004. The Subject of Documentary. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Sommer, D. 1991. „Rigoberta´s Secrets.“ Latin American Perspectives: Voices of the Voiceless in Testimonial Literature 18 (3): 32–50.

Yudice, G. 1991. „Testimonio and Postmodernism.“ Latin American Perspectives 18(15): 15–31.


Přeložil Štěpán Kubalík.





výpis dalších článků rubriky:  Teorie

4.17Pohyb kamery a intenzita prostoru. Doplněk ke studiu pohyblivého obrazuVýznamný profesor filmových studií Ústavu dějin umění na Chicagské univerzitě Tom Gunning, známý především pro svůj pojem „kinematografie atrakcí“, přednesl v roce 2015 na každoroční konferenci SCMS v Montrealu příspěvek na téma pohyb kamery.Tom Gunning
2.17Zpomalující filmy Jamese Benninga a Sharon LockhartovéScott MacDonald ve své eseji představuje tvorbu Jamese Benninga a Sharon Lockhartové, především pak jejich jednozáběrové několik desítek minut trvající snímky.Scott MacDonald
3.15O možnosti kinematografické filozofieEsej amerického profesora filozofie Thomase Wartenberga o hledání možností způsobu, jakým (ne)mohou filmy pěstovat filozofiiThomas E. Wartenberg
5.14Refraktivní kinematografie: filmové dotazování filmuTeorie filmů, které pomocí zlomu a odrazu kriticky zkoumají vlastní recepciTimothy Corrigan
4.14Nefikční snímkyTeorie rozumění nefikčnímu filmu skrze konvence a jejich porušováníEdward Branigan
3.14K poetice dokumentu*Příspěvek k vymezení prostoru dokumentárního diskursuMichael Renov
2.14Zotročující touha po smysluManifest radikálně otevřeného dokumentuTrinh T. Minh-ha
1.14Dokumentární inscenování: Paradoxy časovosti a identityStudie Billa Nicholse o přítomnosti fantazie a zakoušení časovosti v dokumentárních filmechBill Nichols
1.14Dramatika mluvící hlavyArcheologie a manifest mluvící hlavy jako uměleckého prostředku vyjádření od Víta JanečkaVít Janeček
1.12Do.slovník Jørgena LethaDo.slovník přináší pojmy od tvůrců dokumentárních filmů a teoretiků. Každý je uchopuje po svém a zcela svébytně...Jørgen Leth

starší články

2.15DOK.REVUE
29. 06. 2015


z aktuálního čísla:

Situační recenzeVideoblog z BudapeštiSituační recenze filmu Kateřiny Turečkové Iluze, jenž formou počítačové hry ukazuje, s jakými problémy se potýká současné Orbánovo MaďarskoKamila BoháčkováNový filmDunaj vědomíDavid Butula o svém chystaném filmu o příběhu kapely DunajDavid ButulaTémaTradiční média a interaktivitaMnohé tradiční mediální organizace se ocitají posledních pár let v roli producentů interaktivních děl. O co tím usilují a jak taková díla vypadají? Andrea Slováková, Iveta ČernáSportNa chvíli se zastavte!O workshopu Emerging Producers na letošním BerlinaleRené KubášekBáseňPíseň na rozloučenouBáseň Charlieho Soukupa ze sbírky RadioCharlie SoukupRozhovorJak zprostředkovat pocity lidí trpících bipolární poruchouRozhovor s režisérkou Kalinou Bertin o jejím interaktivním dokumentu Manická VROndřej MoravecRozhovorSystém je připravený, nesmí nám chybět odvaha ho naplnitJiří Konečný patří mezi nejvýraznější české producenty soustředící se na artové a festivalové snímky, a to jak hrané, tak dokumentární. Před časem uvedl na letošním Jednom světě hned dva dokumenty, které produkoval, a jen o několik dní později jím produkovaný hraný film Všechno bude (2018) dominoval na Českých lvech. Kde leží podle Konečného klíč k úspěchu českého filmu? A jaký je jeho potenciál?Martin SvobodaRozhovorVěřím v čistou observaciPolská dokumentaristka Marta Prusová, jejíž dokument Za hranicemi možností (Over the limit, 2017) si vydobyl velký respekt na prestižním festivalu dokumentárních filmů v Amsterdamu IDFA v roce 2017, byla v Praze jednou z lektorek East Doc Platform. Pro Dok.revue mluvila o svém dokumentaristickém přístupu.Martin SvobodaNová knihaZpůsoby vidění pro 21. století, aneb proměna knihy z popelky v sebevědomou feministkuAndrea Průchová Hrůzová píše o své práci na českém vydání knihy Jak vidět svět Nicholase Mirzoeffa.Andrea Průchová HrůzováÚvodníkVstoupit do obrazůPrvní letošní dok.revue je věnována interaktivitěKamila Boháčková