Poslání FAMU – pohledem jejích 6 děkanů

Kolektivní rozhovor 6 děkanů FAMU

Na přelomu května a června se senát FAMU rozhodl odvolat děkana této fakulty, načež následovala mediální smršť jeho podporovatelů používající ostrý „zemanovský“ jazyk: například Olga Sommerová FAMU nazvala „učilištěm nenávisti“ a mluvila o „rozpadu kdysi vynikající školy“ a Jiří Bartoška ve škole vidí „stopy neomarxismu“. Přestože taková prohlášení poškozují především samotnou filmovou fakultu a svým slovníkem se blíží spíše popisu války v bývalé Jugoslávii, vypovídají o dvou zcela odlišných perspektivách, které vedle sebe na FAMU i mimo ni existují již několik desetiletí. Dva břehy ale vždy spojuje řeka a umělecká škola je především řečištěm často velmi protichůdných postojů. Proto jsme se rozhodli dát prostor všem děkanům, kteří FAMU vedli v novodobých českých dějinách. Východiska jejich funkčních období byla často odlišná, pro někoho doslova protichůdná, a přesto právě oni společně formovali identitu této nejvýznamnější české filmové školy, kterou – věřme – nedávná vnitřní krize nakonec především posílí a posune ke vzájemnému respektu k vnitřní individualitě, základu jakéhokoli výrazného autorského gesta.

Marek Hovorka se ptá Jana Bernarda (1993–1999):

Jak hodnotíte své děkanské období? Co považujete za podstatné změny uskutečněné během vašeho děkanského období a co byla podle vás výzva pro vašeho nástupce?

Jan Bernard: Výzvou bylo se děkanské funkce na žádost akademického senátu ujmout poté, co byl předcházející děkan (prof. Josef Pecák) odvolán. Myslím, že jsem tehdy měl více analyzovat důvody, proč byl odvolán, a možná na jeho úsilí více navázat, než udělat nějaký větší zlom, k němuž mne celá situace tlačila. Později jsem objevil, že měl ve více věcech pravdu. Omlouvám se také Jiřímu Menzelovi, že jsem ho v jistém období více nepřemlouval, aby se vrátil jako vedoucí katedry režie. Asi by to bývalo mohlo přinést zajímavé výsledky.

Celé děkanské období se mi hodnotí špatně, měl by to udělat někdo jiný. Zajímavý byl jeho začátek, kdy ještě panovalo volné revoluční ovzduší a často bylo obtížné dodržet základní pravidla soužití nejen studentů s pedagogy, ale celé fakulty. Dosti jsem improvizoval, někdy to jinak nešlo. Ale snažil jsem se vždy svá rozhodnutí předem konzultovat s vedoucími kateder, s pedagogy i se senátem. Někdy i se sekretářkami kateder, které často mívaly největší přehled. Později zase bylo při nárůstu byrokracie obtížné udržet základní možnosti umělecké volnosti. Nakonec jsem z toho byl již dosti unaven (učil jsem ještě vlastně na třech školách), škola také a začínalo docházet ke sporům. Rád bych ale poděkoval všem, kteří ten běh na delší vzdálenost za situace totálního podfinancování školy se mnou vydrželi.

Podstatnou změnou, a ne příliš vstřícně školou přijímanou, bylo rozdělení studia na bakalářský a magisterský stupeň a zavedení studia doktorského, stejně jako kreditního systému. Na vyvážení všech tří stupňů i kreditního systému se ostatně pracuje dodnes. Pokusil jsem se také změnit systém, kdy jeden pedagog vedl ročník celých pět let. Dnes je z toho systém pedagogických dílen. Podařilo se mi také ve spolupráci s vedoucími kateder a se studenty přivést na FAMU další nové pedagogy jako Jana Němce, Karla Vachka, Lubora Dohnala či Jana Mattlacha, kteří poněkud změnili dosavadní atmosféru výuky. (Jinak jsem se naopak snažil udržovat kontinuitu s tradicemi FAMU, pedagogicky i personálně, a vytvářet lidsky a tvořivě příjemnou a vlídnou atmosféru.)

Ve spolupráci s rektorátem a paní kvestorkou bylo možné zvýšit kvalitu vybavení studia při přechodu na elektronickou kinematografii (analogová Beta), která se stala základem přechodu ke kinematografii digitální. (Také to obnášelo jistý souboj s těmi, kteří se domnívali, že klasická kinematografie přežije ještě dlouho.) Stejnou spolupráci (a ještě širší) vyžadoval boj za zrušení smlouvy s firmou Gorin, což otevřelo cestu k rekonstrukci a znovuotevření kavárny Slavia. Také prostory Lažanského paláce prošly menší rekonstrukcí a připravena byla rozsáhlá stavební akce, která pak proběhla za děkanování Karla Kochmana a umožnila úpravu všech prostor školy, včetně těch dosud půdních, zřízení knihovny a moderní projekce. 

Vedle standardního udržování zahraničních styků školy v rámci CILECT a dosavadních workshopů pro americké univerzity se podařilo navázat i spolupráci s Tisch School of the Arts New York University ve výuce kameramanů. Tyto aktivity umožňovaly doplnění rozpočtu FAMU. 

Výzvou pro mého nástupce Karla Kochmana bylo z mého pohledu především udržení provozu školy za podmínek celkové rekonstrukce jejího hlavního sídla. Jistě ale sám za sebe na to bude mít i jiný pohled.


Jan Bernard se ptá Karla Kochmana (1999–2002):

Co jste jako děkan chtěl se školou udělat a co byste s ní udělal dnes?

Karel Kochman: Ve škole nejsem už 16 let, tak ani nechci dávat knížecí rady. Je škoda, že odešla generace „nové české vlny“, řada kateder byla oslabena nedostatkem skutečných profesionálů, kteří za sebou měli dobré české filmy a uměli profesi. Na fakultě zůstávali často vyučující, kteří v ní měli sice ne lukrativně, ale zajištěnou existenci. Svobodná ukázněnost konce 50. a začátku 60. let je dávno pryč, studenti posíleni akademickým senátem si zřejmě dělají, co chtějí. Výsledkem je naprosto nezvládnutá profese a chybějící pokora. Je to škoda, byla to výborná škola, nesrovnatelně snazší než univerzita nebo technika, ale byl tam prostor a atmosféra se setkávat a mluvit s osobnostmi hraného a dokumentárního filmu a také příležitost načerpat znalosti, připravit se a naučit profesi. Naše generace to dokázala využít, ve škole jsme strávili nejkrásnější období.

Za mého jen čtyřletého funkčního období se mi podařilo dát do pořádku pronájem Slavie a provést úplnou stavební rekonstrukci Lažanského paláce. Oboje bylo pro školu velmi důležité.

Do druhého období jsem se chtěl pokusit posílit profesi, protože jsem si uvědomoval, jak přestává být důležitá a vítězí volná „umělecká tvorba“. Ve filmové a televizní branži vás ale zachrání jen profese a umění mohou úspěšně dělat jen ty nejvýraznější osobnosti a ještě musí být správná doba a konstelace. Rozhodnutí akademického senátu bylo o jeden hlas proti mému pokračování ve funkci děkana a vývoj FAMU pokračoval svojí cestou. Já si myslím, že jediná možnost je především začít na škole učit filmovou profesi a pokusit se do ní přivést další úspěšné osobnosti, za kterými jsou výsledky jejich vykonané práce.


Karel Kochman se ptá Michala Breganta (2002–2008):

Nastoupil jste do ekonomicky fungující a zrekonstruované FAMU, proč to nestačilo k úspěšným výsledkům a uplatnění jejích absolventů?

Michal Bregant: Ta otázka sugeruje zvláštní spojení: jako by ekonomické fungování a zrekonstruovaná budova mohly stačit pro „úspěšné výsledky“ a „uplatnění“! A to raději pomíjím jemné nuance, co si kdo pod těmito pojmy představujeme. 

Pokud jde o uplatnění a úspěchy studentů, mám silný dojem, že jeden děkan toho moc za své funkční období, byť dvojí, nezmůže. V mé době měli děkani mandát tříletý, takže jsem v úřadě strávil celkem šest let. Ano, mám pocit, že se tehdy stejně jako v letech následujících leccos změnilo, ale když se dočítám, že mým nástupem na FAMU nastala hluboká krize v české kinematografii, je mi to podezřelé. Kdyby to tak bylo, asi by na ni bývalo muselo být zaděláno už v 90. letech. A asi by teď muselo docházet k nějaké zázračné proměně, když deset let po mém odchodu z funkce děkana se všechno zlepší pomocí hesel o řemesle. Vážím si toho, že jsem jako děkan mohl snad trochu pomoci tomu, aby se studentská tvorba rozvinula množstvím i kvalitou a aby byla přítomnost filmů FAMU v mezinárodním prostředí silnější. A že studenti mohli rozvíjet své různé talenty, podle nichž se dnes uplatňují ve sféře filmu, televize, fotografie, volného umění, nových médií, literatury nebo producentství. Kdo sleduje současnou českou audiovizuální tvorbu a kulturu vůbec, asi neví, kdy a v jakém oboru kdo absolvoval, takže se pak někteří kritici dopouštějí urážlivých výroků na adresu současných pedagogů a studentů („nikoho z nich neznám, nic nedokázali…“). 

Zrovna letos je tomu patnáct let od premiéry Českého snu. Vít Klusák a Filip Remunda by se podle mě prosadili, i kdyby byl děkanem kdokoli. Vůbec se mi příčí přičítat si zásluhy na studentských filmech. Pravda, několika z nich jsem asi pomohl, zvláště pokud šlo o tvůrce méně asertivní a o filmy tzv. okrajových žánrů. Což je tím, že jsem velmi stál o to, aby se rozvíjely osobité talenty bez ohledu na to, který obor právě studují. Považoval jsem za zdravé, aby scenáristé režírovali, dokumentaristé točili hrané filmy. Právě pro tu různost talentů a evidentní potřebu jejich propojování, rozvíjení jsme založili Centrum audiovizuálních studií. FAMU potřebovala to, co se jinde jmenovalo obvykle new media, intermedia, transmedia či podobně, protože potřebovala prostor pro vstřebávání nových impulzů. Mám za to, že každé instituci, ty vzdělávací nevyjímaje, svědčí, když občas otevře okna a vpustí dovnitř čerstvý vzduch. FAMU měla ve zvyku reflektovat vývoj audiovizuálních umění, proto se kdysi vyčlenila fotografie a kamera, proto se začal studovat zvuk a střih, proto se dnes připravuje studium game designu. 

Pokud míří první část otázky na rekonstrukci budovy, tak jen pár poznámek: když jsem se těsně před nástupem do děkanského úřadu ptal svého předchůdce na projekt rekonstrukce paláce Lažanských, odpověděl, že je to všechno hotové a že si můžu akorát tak vybrat barvu potahů na židle. Když jsem se k projektu dostal, bylo mi divné, že počítal s prostorem pro knihovnu tak malým, že by byl spíše urážkou vysokoškolského statutu této fakulty. A už vůbec nepočítal se studovnou, videotékou/mediatékou. Naštěstí byla rekonstrukce v takové fázi, že bylo možné učinit podstatnější úpravy a dedikovat celé jedno křídlo prvního patra knihovně a videotéce. Co už nebylo možné změnit, byly dispozice většiny kateder jako uzavřených minilabyrintů s mnoha dveřmi, ajnclíky pro sekretářky a vedoucí kateder. To jsem považoval za nešťastné jakožto symbol uzavření se jednotlivých kateder do svého mikrosvěta. Na paláci Lažanských se pracovalo ještě skoro rok po mém nástupu do funkce. 

Mnohé zavál čas, vlastně až teď jsem si vzpomněl na jeden zvláštní „nápad“, jak fakultě finančně vypomoci: ve 4. patře měl vzniknout byt pro movité nájemce. To ekonomické „fungování“ mělo vůbec zvláštní rysy. Hned na začátku mi byly divné dvě věci: nikdo nevěděl, podle jakých pravidel se rozdělovaly nespotřebované peníze na cvičení, a proto jsme přišli s vnitřním grantem. Ta druhá se týkala platících studentů. Odpovědní pedagogové se chtěli soudit se studenty, kteří považovali kvalitu výuky za tak mizernou, že chtěli vrátit školné. „See you at the court“ nebyla myslím ideální věta, s níž by se měla škola loučit se svými zahraničními studenty. Díky zkušenosti a intuici Pavla Jecha jsme mezinárodní kurzy transformovali tak, že z nich měla nejen FAMU, ale celá AMU po celá léta významné zisky. Hlavně se ale zvedla mezinárodní reputace naší fakulty a s ní se posílil zájem zahraničních studentů. 

Přijde dneska ještě někomu možné, že pedagogové odrazovali studenty od zahraničních stáží s tím, že doma je to přece nejlepší a že když odjedou, přijdou o peníze na cvičení? Bylo to kupodivu docela těžké, přesvědčit filmové pedagogy a studenty, že film (ale i fotka) se dnes rozvíjejí principiálně na mezinárodním poli a že je dobré se v tomto kontextu vyznat a mít na něj vliv. Nedůvěra se pěstovala i vůči přijíždějícím studentům („ty Američani“), jenže jak se zvyšovala kvalita nabídky v angličtině, začali přijíždět stále zajímavější studenti. A pedagogové. Právě lidé, studenti a pedagogové, domácí i přespolní, jsou tím, co rozhoduje o výsledcích a uplatnění; jak ostatně vidíme i u jiných škol, ekonomické fungování a zrekonstruovaná budova pro to nestačí.


Michal Bregant se ptá Pavla Jecha (2008–2016):

S FAMU máš dvacetiletou zkušenost jako student, pedagog, vedoucí katedry, děkan. Znáš řadu filmových škol po světě. Můžeš říct, zda a za jakých podmínek je možné uchovat univerzitní postavení FAMU a její způsob výuky včetně rozdělení do specializovaných oborů? 

Pavel Jech: Od jiných významných evropských škol se FAMU vždy lišila tím, že byla jak uměleckou konzervatoří zaměřenou na praxi, tak tradiční vysokou školou. Například student FAMU absolvuje uměleckým dílem i teoretickou diplomovou prací. Je to balancování, které se občas kloní víc k jedné straně, ale funguje to tak už přes sedmdesát let, protože to má smysl. I když není jednoduché tu rovnováhu dodržet.

To, že FAMU spadá pod ministerstvo školství, se může občas zdát jako nevýhoda.  Donedávna například dánské a francouzské národní školy mohly držet systém praktických cvičení ve škole v hermetické rovnováze, aniž by se na ně vztahovaly povinnosti vysoké školy.  Například protože tyto školy nebyly v Boloňské dohodě, studenti nemohli jezdit na příslušné zahraniční stáže, nemohli přerušovat (což právě vysokoškolský zákon umožňuje), a tudíž byly počty studentů jednotlivých specializací pro štáby vždy v rovnováze. Na druhé straně dnes, kdy si tyto školy uvědomily velké výhody, které měli naši studenti, snaží se ten mezinárodní dosah, který FAMU už dávno má, co nejrychleji dohánět.

 V dnešní době má zvýšená vysokoškolská byrokracie občas dost negativní vliv na plynulé fungování filmové školy.  Vzpomínám si, že když se na FAMU zavedl kreditní systém, někteří tento vývoj sváděli na tehdejšího děkana Michala Breganta, ale spíš to „zavinily“ záměry MŠMT a rozhodnutí na úrovni vedení AMU. Jak nejlépe zavést „měnu“ kreditů do systému postaveného na praktické výuce, je téma, o kterém se dodnes debatuje, protože nikdy nebude možné objektivně najít korektní způsob, jak měřit čas věnovaný točení filmu podle kreditního systému, který je nastavený na tradiční výuku v učebně.

Financování FAMU přes MŠMT a pak AMU (nejdříve koeficienty, pak kontraktování) a důraz na výzkum jako zdroj pro doplňující financování také komplikují chod umělecké školy, a dokonce to může být v kontrastu s jejím smyslem a duchem.  Financování vysoké školy je stále rafinovanější hra, která na AMU dokáže iritovat spolužití mezi fakultami. Na FAMU může i negativně ovlivňovat to, kteří studenti jsou přijati na školu. Důraz ve vysokoškolské politice na podporu „financování“ studentů, kteří nemají „prostudovaný“ určitý počet let na jiné škole, by mohl způsobit, že by na FAMU některé obory – jako například režie, dokument a scenáristika –  byly nuceny přijímat mladší studenty v rozporu s dlouhodobou tradicí přijímání více rozvinutých, obecně vzdělaných adeptů. (Mnoho evropských škol, které nespadají pod ministerstvo školství, pak takové problémy nemá.)

Na Chapmanu, kde v současnosti působím, vidím podobné sporné body vyplývající z umístění „konzervatoře uvnitř univerzity“. V bakalářském programu musí studenti nejenom studovat svoji profesi, ale také plnit povinnosti univerzitního studia, a mají tedy také právo měnit obory, studovat v zahraničí nebo zcela odejít. To komplikuje udržení systému spolupráce mezi specializacemi, ve kterém studenti točí filmy společně. Podobně jako na FAMU někdy koliduje dodržování tradičního systému praktické výuky s podmínkami moderního univerzitního systému všeobecného vzdělávání.

V magisterském programu na Chapmanu, který na rozdíl od FAMU není navazující a přijímá ke studiu různé studenty z různých škol a prostředí, je každý student zavázán jen své specializaci a délce studia a nemá jiné povinnosti. Soustředit se na tvoření filmu v týmu je pak mnohem jednodušší proces. 

Výhody FAMU jsou mimo jiné v získávání nejtalentovanějších uchazečů a v zaměření na týmovou práci specializovaných studentů, a to se statusem vysoké školy. Pokud si chce FAMU tyto výhody dlouhodobě udržet, možná bude muset nabídnout vše v rámci delšího magisterského programu. Pro studenty FAMU je dnes bakalářský program postaven spíš jako navazující magisterský; mnozí studenti v bakalářském programu už totiž mají vzdělání z jiných vysokých škol a hlavním důvodem, proč přišli studovat na FAMU, je odborná specializace – jenže právě to je v dnešním vysokoškolském systému charakteristické pro programy magisterské nebo navazující magisterské.


Pavel Jech se ptá Zdeňka Holého (2016–současnost):

Ve svých vzpomínkách na novou vlnu Škvorecký cituje Miloše Formana, který říká, že největší dar, který FAMU dala jemu i jeho spolužákům, byla svoboda. V historii FAMU se duch svobody projevoval v mnoha podobách, přicházel nejen od vedení, ale také z akademické obce. Jak zamýšlíte zahrnout tuto nezbytnou součást kultury FAMU, zajišťující svobodu a intelektuální i kreativní bezpečí, do současné situace na škole a do dlouhodobé vize?

Zdeněk Holý: Svoboda je jednou z nejdůležitějších složek, ne-li nejdůležitější složkou, umělecké práce. Na rozdíl od období Formanových studií, tedy doby zjevné společenské nesvobody, je dnes svoboda především možnost oprostit se od různých předsudků, schémat, zaběhlých typů myšlení a vidět věci nově, po svém. Její nedílnou součástí je zbavit se i zanesených stereotypů v sobě, ve svém uvažování, uvolnit svoji obraznost, imaginaci a tím pojmenovat a vyjádřit problémy, které trápí jedince i společnost. Její podmínkou je nalézt autentický vztah k sobě, nebo alespoň nalézt okénko inspirace, kde tato vyšší síla promlouvá. Jak začíná Homérova Odysseia: „Ó múzo, o muži zchytralém mi vypravuj…”

Ale aby tato síla mohla promlouvat, potřebuje své médium a nástroje vyjadřování. Svoboda umělecké tvorby je nepředstavitelná bez osvojení si jazyka, v němž se může realizovat. Odysseia by nikdy nevznikla bez stále zdokonalované tradice veršovaného vyprávění. U filmu to znamená schopnost ovládat jeho vyjadřovací prostředky, přemýšlet nad nimi, znát možnosti jejich zapojení i meze vyjadřování. Bez toho je celá výše nastíněná svoboda nevyjádřitelná, a proto zbytečná.

Umělecká škola by měla poskytnout oboje, pomáhat studentům objevovat v sobě vnitřní hlas inspirace a zrovna tak – a za to může ručit, a proto je její povinností to plnit – naučit studenty osvojovat si vyjadřovací prostředky daného uměleckého oboru.

Práce v tomto leží především na katedrách, v jejich propracovaných kurikulech, systematicky vystavených a mezikatederně propojených cvičeních a personálním obsazení. Na vedení je o tomto s katedrami komunikovat a prosazovat to v celoškolních podmínkách, např. aby se bakalářské a diplomové práce věnovaly primárně promýšlení tvůrčích postupů, aby v nakladatelství vycházela takto orientovaná literatura (překládá se komplexní kniha o filmové režii, zrovna tak je zájmem školy vydat knihu Vávrových přednášek, připravují se knihy Iva Trajkova a Saši Gedeona), aby společné předměty nezapomínaly na tento rozměr.

Co se týče zajištění pluralitní reprezentace názorů a přitom zachování excelentního směřování školy, je klíčové obnovit funkci všech komisí a rad. Dlouhodobě sleduji, aby grantová komise, komise pro vnitřní hodnocení, disciplinární komise, technologická komise, knihovní rada atd. byly plně obsazeny a funkční, aby se pravidelně scházely a rozhodovaly v jim svěřených kompetencích. Pevně věřím, že všeobecné kultuře na škole prospěje vznik etické komise, který jsem několikrát na celoškolní úrovni inicioval. Zrovna tak jsem přesvědčen, že otevření některých bolestných kapitol z minulosti mnohé znejistilo, jejich uzavření, poučení z nich a nastavení transparentních pravidel s ohledem na budoucnost povede naopak k bezpečné, otevřené a kolegiální práci ve prospěch školy.


Zdeněk Holý se ptá Josefa Pecáka (1990–1992):

Jak hodnotíte pokus o mé odvolání v kontextu svého odvolání v roce 1992? Jak se škola poté vyvíjela?

Josef Pecák: Situace, která se vytvořila v souvislosti s pokusem odvolat Zdeňka Holého z funkce děkana, je velmi podobná průběhu mého sporu s akademickým senátem. Také tehdy existovaly různé třecí plochy, pro které měla každá strana svoje argumenty, a z pohledu dnešního klání mohu konstatovat, že tehdejší senát se choval stejně jako ten současný. Odmítal veškerou moji argumentaci a jakékoliv vysvětlování sporných otázek, o které jsem se pokoušel s cílem dosáhnout vzájemné dohody a pochopení postojů.

Pokud si dobře vzpomínám, klíčové byly dvě otázky, situace na katedře režie a učební plány. Do funkce jsem nastoupil s cílem dosáhnout toho, aby ve vedení kateder byly uznávané osobnosti z profesionální filmařské sféry, pokud možno i s přesahem do zahraničí. Rozhodujícím představitelem školy byla vždy katedra režie a její absolventi. Doufal jsem, že pokud získám na pozici jejího vedoucího nositele Oscara Jiřího Menzela, bude to pro školu svým způsobem výhra. Podařilo se, ale pozdější boj o jeho udržení nedopadl dobře. Vedoucím kateder jsem dal plnou svobodu ve vytváření učebních programů i v sestavování pedagogického sboru. Jejich vzájemné sladění se řešilo na kolegiu děkana, zvláště z pohledu realizace praktických cvičení. A tehdy se vytvořila třecí plocha, kdy akademický senát chtěl zasahovat do učebních plánů jednotlivých oborů, což jsem zásadně odmítal a trval v této otázce na výhradní kompetenci kateder.

Senát nesouhlasil se způsobem vedení katedry režie a chtěl rozhodovat v personálních i programových otázkách, což bylo nepřijatelné. Stáli jsme proti sobě stejně neoblomně, jako se podobně děje i dnes. V tom vidím značnou shodu. Situace se do jisté míry opakuje. Senát se rozhodl a tak vše končilo. Veškerá argumentace a snaha o nalezení kompromisů či souhlasných hledisek šla stranou. Rozhodli se. Chtěli mě odvolat a tehdejší rektor jim tento krok odsouhlasil. Analýza tohoto jevu by asi vyžadovala hlubší studii, když současný senát se hodlá i soudit.

„To všechno odnes´ čas.“ Nemá smysl zabíhat do podrobností. Za dva roky mého působení se podařilo přivést do školy řadu výrazných osobností a vytvořit kontakty na zahraniční univerzity, především v USA, pro které jsme pořádali kurzy v rámci programu 3F (Famu For Foreigners). Tam s námi začal spolupracovat i pozdější děkan Pavel Jech. Tehdy také začínala naše účast v programu Erasmus a na intenzitě nabraly i aktivity v rámci CILECT a evropského GEECT. Kromě programů pro zahraniční studenty, kterých je dnes na FAMU celá řada, představují důležitou perspektivu především akreditované magisterské programy v anglickém jazyce.

Pokud se týká odpovědi na druhou otázku, jak se škola poté vyvíjela, tak doporučuji laskavému čtenáři přečíst si odpovědi mých následovníků. Tam je vše podrobně popsáno.





výpis dalších článků rubriky:  Rozhovor

2.19Sám sebe překvapitDokumentární road movie Martina Marečka Dálava o vztahu otce a syna i o vzdálenosti, která nás dělí od těch ostatních, je na rozdíl od předchozích společensky angažovaných filmů tohoto tvůrce dílem intimním. V Marečkově pojetí se však intimní rozměr příběhu stává hlubinnou úvahou o prazákladu rodinných vztahů. Marek Hovorka, Petr Kubica, Kamila Boháčková
1.19Věřím v čistou observaciPolská dokumentaristka Marta Prusová, jejíž dokument Za hranicemi možností (Over the limit, 2017) si vydobyl velký respekt na prestižním festivalu dokumentárních filmů v Amsterdamu IDFA v roce 2017, byla v Praze jednou z lektorek East Doc Platform. Pro Dok.revue mluvila o svém dokumentaristickém přístupu.Martin Svoboda
1.19Systém je připravený, nesmí nám chybět odvaha ho naplnitJiří Konečný patří mezi nejvýraznější české producenty soustředící se na artové a festivalové snímky, a to jak hrané, tak dokumentární. Před časem uvedl na letošním Jednom světě hned dva dokumenty, které produkoval, a jen o několik dní později jím produkovaný hraný film Všechno bude (2018) dominoval na Českých lvech. Kde leží podle Konečného klíč k úspěchu českého filmu? A jaký je jeho potenciál?Martin Svoboda
1.19Jak zprostředkovat pocity lidí trpících bipolární poruchouRozhovor s režisérkou Kalinou Bertin o jejím interaktivním dokumentu Manická VROndřej Moravec
6.18Vězení jako normální zkušenostRozhovor s režisérem Karlem ŽaludemMartin Svoboda
5.18Práca naša každodennáRozhovor s Elke Groenovou, rakouskou režisérkou snímku Pláž Bojo Matúš Slamka
5.18Náš pohled na svět je odrazem místa, ze kterého pocházímeRozhovor s Mykaelou Plotkin, režisérkou filmu Očima cizince, jenž se ucházel o titul nejlepší debut na 22. MFDF Ji.hlava v sekci Mezi moři
5.18Umění musí být reakcí na nedostatek svobodyRozhovor s režisérem nejlepšího debutu na MFDF Ji.hlava Joaquínem MaitemTomáš Poštulka
5.18Pravda je největší lež, kterou si lidé vymysleliRozhovor s rumunským držitelem Stříbrného medvěda z Berlinale Radu JudemTomáš Poštulka
F5.18Skutečnost je vlastně takové velké nicRozhovor s Alešem Sukem o jeho novém filmu Konec světla, který je uveden ve světové premiéře v soutěži Česká radost na 22. MFDF Ji.hlavaMatěj Pořízek

starší články

2.18DOK.REVUE
25. 06. 2018


z aktuálního čísla:

Situační recenzeUniverzity a svobodaNový dokument Víta Janečka a Zuzany Piussi Univerzity a svoboda zachycuje v průběhu sedmi let svého vzniku neuralgické body českých vysokých škol, přičemž mnohdy přizve do debaty i světové odborníky, například Noama Chomského či Jeffereyho Bealla, tvůrce tak zvaného Beallova seznamu predátorských časopisů.Kamila BoháčkováNový filmO nevěře jako o zrcadle nás samýchVizuální umělkyně Barbora Jíchová Tyson, žijící už sedmnáct let v Americe, letos dokončila svůj první celovečerní snímek Hovory o nevěře, který měl světovou premiéru na festivalu dokumentů Sheffield Doc/Fest 2019 v Anglii. Tato esejistická koláž je podle autorky pohledem na humanitu, která nastavuje zrcadlo nám všem. Barbora Jíchová TysonTémaKdo bude hlídat hlídače?Otázka fungování nezávislých médií veřejné služby nabývá v naší krajině na důležitosti. Příspěvkem do debaty o tom, jaká by měla veřejnoprávní média být, je i koncepce jejich mediálních rad, které mají právě onu nezávislost zaručovat. Děje se tak? A co to o nás vypovídá?Petr MinaříkSportDvě podoby autenticity v dokumentuJaké jsou možnosti práce dokumentaristy s protagonistou? To bylo hlavní téma masterclass českého režiséra a kameramana Lukáše Kokeše a chorvatské střihačky Sandry Bastašićové, která pod záštitou East Doc Platform probíhala v rámci letošního festivalu Jeden svět. Ukázalo se, že klíčové je pojetí režijního přístupu a autenticity.Martin SvobodaBáseňPriceBáseň Andrey SlovákovéAndrea SlovákováRozhovorSám sebe překvapitDokumentární road movie Martina Marečka Dálava o vztahu otce a syna i o vzdálenosti, která nás dělí od těch ostatních, je na rozdíl od předchozích společensky angažovaných filmů tohoto tvůrce dílem intimním. V Marečkově pojetí se však intimní rozměr příběhu stává hlubinnou úvahou o prazákladu rodinných vztahů. Marek Hovorka, Petr Kubica, Kamila BoháčkováNová knihaJak se dělá dokumentAndrea Slováková popisuje koncepci připravované knihy Jak se dělá dokument, která na základě rozhovorů s českými a slovenskými dokumentaristy a dokumentaristkami mapuje, jak vznikají různé typy dokumentů, a představuje tak výrazné tvůrčí metody a autorské přístupy.Andrea SlovákováÚvodníkKdyž intimní je světovéO dokumentech s přesahemKamila Boháčková