Znát film

Jakými cestami se může vydat filmová a mediální výchova v České republice a v jakých zemích lze hledat inspiraci?

Ze semináře Média a dokument

V záběru vidíme skupinu dětí kráčet po louce, detailní pohled na nohy stoupající po kamenité stezce, polodetail několika tváří zaujatých náročným terénem, pod obrazy zní v pomalém tempu dramatická hudba. Takové video si natočili studenti střední školy ve filmovém kroužku a nazvali je dokumentárním filmem. Je užitečné i zábavné, když se děti učí zacházet s kamerou či stříhat digitální záznam. Je však také důležité, aby se dozvěděly, že to, co vytvořily, není film, že je to třeba video-deník či vlog anebo komunitní video určené pro úzkou skupinu diváků či školní reportáž připravená k šíření na školním youtube kanálu.

Film má svoji řeč, styl, volba výrazových prostředků podléhá tvůrčím rozhodnutím. Už pouhé namíření kamery a zakomponování obrazu je výběrem, který nese význam. Samozřejmost neustálé přítomnosti mediálních obsahů ve všednodennosti všech věkových skupin si vyžaduje dovednosti umožňující rozeznávat mezi reálným a virtuálním či identifikovat reklamní sdělení, tedy mediální gramotnost. Výchovu diváka – občana, který je sám zodpovědný za kompetentní přístup k médiím, v některých zemích navrhuje či řídí stát. Ve většině Evropy se na ní však podílí především neziskové organizace a nezávislé iniciativy.

Neostrá definice

Do kompetence kritického myšlení a vnímání mediálních obsahů patří podle britského teoretika a pedagoga Davida Buckinghama takové dovednosti, jako jsou: odlišovat fakta od fikce, identifikovat různé úrovně realismu, posuzovat kvalitu a kontext díla i na základě porozumění mechanismům produkce a distribuce, rozeznat reportáž od angažovaných výstupů, rozlišit a vyhodnotit obchodní sdělení, povědomí o ekonomických a prezentačních imperativech, které řídí produkci zpravodajství.

Filmová gramotnost u nás není zatím příliš politické téma. Na rozdíl třeba od Velké Británie, kde je součástí předvolební rétoriky, veřejné debaty i akademického diskurzu. Mediální gramotnost se v západní společnosti stala tématem, resp. závažnou agendou, především v 90. letech 20. století jako reakce na diskuze a výzkumy násilí ve filmu, televizi a obecně v médiích. Zavádění řešení pro mediální gramotnost systémově shora je politickou odpovědí na tyto diskuze vycházející z recepčních studií a výzkumů diváckého chování. Ve Velké Británii v roce 1998 formulovala potřebu národní strategie mediálního vzdělávání zpráva Violence and the Viewer. Ta vedla v roce 2003 k přijetí tzv. Communications Act, z něhož plyne například povinnost regulátora médií, společnosti Ofcom, podporovat mediální gramotnost. Programy mediální či filmové výchovy má dnes například i British Film Institute a mediální výchova je součástí výuky na školách.

Zcela jiný přístup  je možné vidět v Řecku, kde nezisková organizace Thoughtful Apps s minimalistickým rozpočtem učí i děti kolem pěti let názornými hrami. Vystřihnou rám z kartonu, skrze který se dívají na svět, a vyhodnocují, co je uvnitř rámu a co zůstalo za ním, a tedy co jejich divákovi (ne)zůstane skryto. Porozumění elementárním vyjadřovacím prostředkům, jako je v tomto cvičení rám obrazu, patří do základů gramotnosti. Když se na někoho dívám z podhledu nebo nadhledu, je to zásadní rozdíl. A není jedno, jestli dám pod ony obrázky z výletu tuto písničku nebo jinou. Každé z  rozhodnutí nese emoce a významy.

David Buckingham mluví o strategické rozostřenosti definice mediální či filmové gramotnosti v době prvotního uvažování. V České republice jsme zatím v této fázi, a tak je na místě definici teprve hledat, což vyžaduje koncepční diskuze, ujasnit si roli státu, škol, neziskového sektoru, státních institucí či rodiny. V momentě, kdy je zainteresováno tolik stran, je strategická koordinace sil nevyhnutelná. Poté, co se pracovní skupina zřízená na Ministerstvu kultury k účelu stanovení koncepce filmové výchovy dostala v roce 2011 do paralyzované pozice (zdá se, že především kvůli obtížím v komunikaci s Ministerstvem školství), role důležitého koordinátora se ujal Národní filmový archiv, který se šíří svých aktivit, ale zároveň koncepčním uvažováním a národním průzkumem filmové výchovy na školách snaží zastřešovat další dílčí, dosud značně roztříštěné aktivity.

Půvab mysli

Francouzský režisér a významný filozof filmu Chris Marker v esejistickém dokumentu Dopis ze Sibiře opakuje třikrát tu samou scénu, vždy s různými komentáři. Sebereflexivní moment ukazuje k elementárnímu aspektu: jeden obraz s jiným komentářem je jiný film. Pokud by osvojení si této znalosti a vyzkoušení si různých možností byly výsledkem i několikaměsíčních pokusů žáků s filmem, byl by to dobrý výsledek. Gramotnost se neskládá z velkého množství vědomostí, ale ze zvnitřnění jistých kognitivních a interpretačních postupů.

S Doc Alliance Films teď pracuji na vývoji počítačové hry, jejímž cílem je právě rozvoj těchto základních kompetencí. U rozkladu jejich trénování na jednotlivé úkoly je vidět především, že film nemůže být vnímán jenom jako vhodná ilustrace anebo zábavně pojatý nosič informací, je potřeba naučit se dívat, vidět filmy nejenom jako nositele příběhu, obsahu a potažmo animovaných triků, ale i jako komplex tvůrčích rozhodnutí a způsob komunikace. Skryté nebo implicitní významy jsou často ty důležitější. A také způsob uměleckého vyjádření, estetický zážitek. Umět přečíst metaforu, pochopit koncept, být obezřetný vůči manipulaci, pochopit roli a možnosti jednotlivých profesí a fungování filmového průmyslu. Celé to můžeme označit Vachkovským myslet ve filmu, Cieslarovským myslet o filmu anebo ji.hlavským myslet filmem.

Argumenty a kontexty

Neexistují zaručené návody, jak „správně učit film“, ale způsob podpory některých základních kompetencí má filmová výchova společný s jinými výchovami. Svoji zkušenost s potřebou mediální reflexe dokumentárního filmu jsem před deseti lety promítla do koncepce semináře Média a dokument, v rámci něhož si studenti oborů filmové vědy a žurnalistiky trénují psaní o dokumentárním filmu v různých žánrech pro různé typy médií. Záhy po jeho vzniku na ji.hlavském festivalu se podařilo předmět zapsat i do studijních plánů několika kateder českých a slovenských vysokých škol, studenti jej tedy mohli absolvovat i za zápočet. Každý rok jím projde 60–90 studentů. A celou dobu jeho existence se každoročně opakují podobné poznámky lektorů, kteří mají pocit, že mnohým studentům dělá potíž už vůbec základní formulace tématu. Když chci psát, co tedy vlastně chci přesně sdělit?

A následný krok, když mám určitý názor a prohlásím ho v tezi, měl bych také umět ukázat, proč si to myslím. Jaké mám pro svůj postoj argumenty, z čeho vychází moje interpretace? Setkávám se s tím každoročně i u svých studentů na filmové vědě. Píší text, v němž se opírají o fakta, a pak najednou se v něm objeví osamocená teze bez vysvětlení a text plyne dál. Při pohovoru se jich pak ptám, a čím pro vás byla ta zmiňovaná scéna působivá (nebo horší slovo – zajímavá, anebo nejhorší slovo – sympatická postava)? A to je zcela jednoduše jeden ze základních bodů: se studenty rozmlouvat o tom, jak s nimi film komunikuje, jak je oslovuje, jakým hlasem (ve smyslu rétorickém i šíře stylistickém) k nim promlouvá.

Rakouská počítačová hra Data Dealer

Je samozřejmě důležité znát i dějiny. Nešťastné by bylo kodifikovat jakési „povinné filmy“ po vzoru povinné četby. Dějiny jsou především spletí příběhů a kontextů, jejichž poznávání může být nesmírně poutavé. Příběhy (ne)vzniku filmů, produkce, právních sporů, kin a nadšeneckých spolků, manifestů a mediálních pří, stylů a tendencí, velkých tvůrčích gest i ohromujících zábav. Když na přednášce mluvím o hodně starých (a nezřídka avantgardních) dokumentech, vždy se obávám, jak budou se studenty komunikovat, a ptám se jich, jestli jim ty filmy něco říkají. Uvádějí krásné důvody. Rozeznávají jejich metaforickou sílu, sebereflexivnost, průzkum technických možností, objevování záhybů filmového jazyka. Nakonec mají i ty divné obrazy z dvacátých let dvacátého století rádi, stejně jako povídání o tom, jak si někdo v padesátých letech vydobyl svobodu natočit nezávislý film za peníze automobilové společnosti, anebo že první celovečerní dokument v dějinách byl z velké části inscenovaný.

Sociální akce i obchod s osobními daty

Platforma Brit Doc nabízí materiály pro učitele základních i středních škol, které v dialogu s nimi vyvíjí, nabízí zdarma ke zhlédnutí pro studijní účely filmy či ukázky z filmů, učitele školí a připravuje náplň filmové výchovy, která je součástí oficiálního kurikula. V prvním roce své existence spolupracovala s 18 britskými školami a 20 učiteli, za tři roky tuto spolupráci rozprostřela na 480 škol a 656 učitelů, kterým nabízí 444 plánů lekcí. Institucionálně vzorově fungující program je však zároveň obsahem nevyvážený: při mnoha lekcích zůstává úskalím kvalita diskutovaných filmů, prezentovat dokumentární tvorbu schematickými díly anebo je používat pouze jako nosiče témat může být ve svém důsledku i kontraproduktivní, protože na mnohé klíčové aspekty filmové gramotnosti, na něž upozorňuje Buckingham, se při tomto způsobu užití rezignuje či zapomíná. Tuto slabou stránku vyvažují jiným, sociálním působením – podporováním společenské akceschopnosti studentů – pokud je zaujmou tématem a film nepoužívají k rozvoji kompetencí gramotnosti, použijí ho k výchově sociální a k povzbuzení konkrétní akce.

Herní designér Wolfie Christl v Rakousku vyvinul vzdělávací počítačovou hru Data Dealer, která se zaměřuje na postupy shromažďování a nakládání s osobními informacemi. Zaměřuje se na digitální stránku mediální gramotnosti a hravě ukazuje, jak naše jednání ve virtuálním prostředí zanechává stopy, kde všude se mohou ukládat a používat naše osobní data a kdo a jak pak s nimi může nakládat. Poutavá hra, jejímuž vytvoření předcházel podrobný akademický výzkum na téma osobních dat v digitálním prostředí, ukazuje na jedno z nejdůležitějších témat současné z velké části virtuální existence a vysvětluje i učí, jak s daty (svými i cizími) nakládat odpovědně. O tom, že tato cesta je funkční, svědčí nejen mnoho ocenění hry Data Dealer, ale také její ohromná popularita mezi téměř milionem studentů i učitelů po celém světě.

U mladších žáků či studentů, kteří stejně natáčí mobilem, dělají vlogy a nahrávají svá domácí videa na youtube, se může zdát jako dostatečné dát jim v rámci filmového kroužku do ruky kameru a zpřístupnit střižnu, ať „si hrají“. Je však také podstatné jim vysvětlit, že už pouhé namíření kamery a zakomponování obrazu je tvůrčí rozhodnutí, které nese význam, informace i emoce. Poutavé může být i ukázat specifika rolí jednotlivých profesí a fungování médií i filmového průmyslu. Jak jsou filmy financovány, jak distribuovány, jaké jsou právní otázky spojené s jejich tvorbou i šířením. Tedy o filmu, jeho vzniku a kontextech působení přemýšlet, ať už jako divák, nebo jako tvůrce.


Autorka je filmová teoretička, režisérka a vysokoškolská pedagožka.




2.15DOK.REVUE
29. 06. 2015


z aktuálního čísla:

Situační recenzeVideoblog z BudapeštiSituační recenze filmu Kateřiny Turečkové Iluze, jenž formou počítačové hry ukazuje, s jakými problémy se potýká současné Orbánovo MaďarskoKamila BoháčkováNový filmDunaj vědomíDavid Butula o svém chystaném filmu o příběhu kapely DunajDavid ButulaTémaTradiční média a interaktivitaMnohé tradiční mediální organizace se ocitají posledních pár let v roli producentů interaktivních děl. O co tím usilují a jak taková díla vypadají? Andrea Slováková, Iveta ČernáSportNa chvíli se zastavte!O workshopu Emerging Producers na letošním BerlinaleRené KubášekBáseňPíseň na rozloučenouBáseň Charlieho Soukupa ze sbírky RadioCharlie SoukupRozhovorJak zprostředkovat pocity lidí trpících bipolární poruchouRozhovor s režisérkou Kalinou Bertin o jejím interaktivním dokumentu Manická VROndřej MoravecRozhovorSystém je připravený, nesmí nám chybět odvaha ho naplnitJiří Konečný patří mezi nejvýraznější české producenty soustředící se na artové a festivalové snímky, a to jak hrané, tak dokumentární. Před časem uvedl na letošním Jednom světě hned dva dokumenty, které produkoval, a jen o několik dní později jím produkovaný hraný film Všechno bude (2018) dominoval na Českých lvech. Kde leží podle Konečného klíč k úspěchu českého filmu? A jaký je jeho potenciál?Martin SvobodaRozhovorVěřím v čistou observaciPolská dokumentaristka Marta Prusová, jejíž dokument Za hranicemi možností (Over the limit, 2017) si vydobyl velký respekt na prestižním festivalu dokumentárních filmů v Amsterdamu IDFA v roce 2017, byla v Praze jednou z lektorek East Doc Platform. Pro Dok.revue mluvila o svém dokumentaristickém přístupu.Martin SvobodaNová knihaZpůsoby vidění pro 21. století, aneb proměna knihy z popelky v sebevědomou feministkuAndrea Průchová Hrůzová píše o své práci na českém vydání knihy Jak vidět svět Nicholase Mirzoeffa.Andrea Průchová HrůzováÚvodníkVstoupit do obrazůPrvní letošní dok.revue je věnována interaktivitěKamila Boháčková