Akusmetrie

Esej o vztahu mezi hlasem a obrazem ve filmech Chrise Markera

Napjatý vztah mezi novými médii a starou literaturou se v moderním diskurzu obvykle zachycuje jako krize narativu. Postmoderní makroperspektiva sice pojímá konec velkého vyprávění jako dokonalou příležitost k proměně narativu, v oblasti krásné literatury však tento vývoj provází truchlivý povzdech: „Že se vyprávělo, skutečně vyprávělo, to muselo být před mým časem.“1)

Jako zástupce celé generace básníků formuloval tato slova na začátku minulého století Rilke. Nespojoval je však s žádnými apokalyptickými předpověďmi. Ve svém rozloučení naopak vítá jiný druh vyprávění – zapisování vlastních pozorování. Literatura se stává psanou formou záznamu, a tedy seismografem měřícím proudy vizuálních i akustických dat, která již nejsou hermeneuticky předem zpracovaná.

Když se Rilkův Malt prochází Paříží, uvědomuje si jisté pachy – například pach chudoby a přepáleného tuku. Přesto však vnímá především podněty vizuální a akustické, jako když se mu slovo rozkládá do zvuků jednotlivě vyslovených písmen. Benjaminův nekrolog za vypravěče také mluví o změně ve funkci komunikace. Zkušenost (Erfahrung), která modeluje vyprávění, stejně jako ruka hrnčíře modeluje vázu, ustupuje v nových médiích prožitku (Erlebnis) v podobě víru informací, bez možnosti odstupu, ve smyslové podobě a s akcentem na okamžitost vytváření významu.2) Film tak předává šokující podněty vědomí, které se podle Freudova často citovaného pojmu „Wunderblock” neustále svléká z kůže a vytlačuje prožitky, které se pak shromažďují pod prahem vnímání reality v takzvaném podvědomí.

VYPRÁVĚNÍ A FILMOVÁ ESEJ

Ten, kdo zná filmy francouzského filmaře Chrise Markera, ví, že tento kulturní a historický předěl není absolutní. Jeho filmy vzdorují v tom nejlepším smyslu slova narativnímu filmu odvozenému z televizní iluze. Svou všudypřítomnou vizualitou nerozvíjejí Markerovy filmy zrovna hollywoodskou verzi iluze velkého vyprávění. Lyotardovský konec velkého vyprávění naopak obracejí v počátek malých, menšinových, neurčitých a neukotvených vyprávění. Výstřední touha vyprávět je téměř obchodní značkou Markerových abstraktních děl, které jsou nazývány filmovými esejemi. Markerova zásobárna obrazů vytváří bez ohledu na téma nový vesmír předem definovaných významů. Jeho hra s žánrem dokumentárního filmu je v tomto světle spíše ironickou analýzou sklonu dokumentárního filmu k monumentalizaci.

Záměrem je vytvářet malé monumenty, které v narativní podobě poskytnou námět k přemýšlení. Je to spíše vývojové stadium než vrchol dokonalosti, jako japonské origami nebo nové digitální fotografické procesy („zapping”, „windowing”, „linking” a „morphing”), které dominují Markerovým posledním dílům (Zapping Zone, 1990, Level Five, 1997, Immemory, 1997).3)

Při analýze možností nového vyprávění ve filmu je za nejpodstatnější nicméně stále považován obraz. Přestože Pascal Bonitzer mluví v Le regard et la voix o hlase mimo kameru (off-camera voice) jako o symbolu fungování moci, přiznává, že scenárista se zaměřuje především na obrazy. „Nejde tedy jednoduše o schopnost vyprávět příběh, ale o schopnost vyprávět ho se zřetelem na obrazy, pod diktátem obrazů. Příběh vyprávějí obrazy.“4)

V souvislosti s Markerem se často cituje věta, kterou pronáší počítačový expert Yamaneko ve filmu Sans Soleil (Bez slunce): obrazy zkrátka chtějí být tím, čím jsou, „a to obrazy“. Jako by zde zazníval starý předsudek zakořeněný ve sváru psaného a výtvarného umění, který připomíná dobu přechodu z němého na zvukový film, kdy se lidé báli, že zvuk bude odvádět pozornost od intenzity vizuálního vyjádření.5)

V díle žádného jiného filmaře však nehraje hlas – vlastně jazyk samotný – tak důležitou roli jako ve filmech Chrise Markera. Zvuková stopa má nicméně vlastní zákony střihu, které nekopírují vizuální mizanscénu. U Markera téměř neexistuje původní synchronizovaná zvuková stopa, vše je závislé na zpracování vizuální a zvukové stránky během postprodukce, při níž vypravěč namluví příběh v podstatě asynchronním způsobem. Jakmile je překonána jednota kamery a vyprávěcího hlediska a začne se rozlišovat mezi akustickou a vizuální rovinou, napjatý vztah mezi obrazem a zvukem (nebo, jak přesněji říkal Serge Daney, mezi pohledem a hlasem coby dvěma neúplnými objekty kinematografické touhy)6) se ještě více zintenzivní. Promluva pochází z místa, které není vidět.

HLAS MEZI KOMENTÁŘEM A SOULADEM

Debaty o Markerově asi nejznámějším filmu Bez slunce se vždy zaměřují na otázku komentáře. Marker sám vydal scénáře svých raných filmů souborně pod názvem Commentaires (Komentáře). Téměř každý, kdo tyto komentáře analyzuje, však cítí potřebu poukázat na to, že hlas jen málokdy komentuje to, co se odehrává v obrazech. Hlas, který dovádí nadbytečnost do jejího protikladu, jako by hledal nesoulad v dobách, tématech a gestech.7)

Režisérovi spolupracovníci potvrdili, že Marker rozhodoval o střihu nezávisle na obrazech, že nechával herce namlouvat dialogy, aniž tušili, co se bude odehrávat v obraze (jako např. ve filmu Kdybych tak měl čtyři dromedáry, 1966), a že měl obzvláštní radost, když spolu obraz a zvuk neladily (jako když zvukový režisér Le joli mai (Pařížský máj, 1963) nechal k Markerovu velkému potěšení omylem smíchat štěbetání vlaštovek s obrazem zástupu policistů).8)

Dalším klíčovým slovem je soulad. Zde je na místě oživit romantický pojem synestézie, který se pokoušel odstranit, respektive sloučit neshody mezi hlasem a pohledem. V každém případě však ve vzduchu zůstává otázka, nakolik jsou komentář či soulad úmyslné a nakolik zde hraje roli Ejzenštejnův pojem „montáž protikladem“ (conflict montage). Ejzenštejnova srážka atrakcí stavěla na modelu japonského haiku a měla za cíl vyostřit „konflikt mezi akustickou a optickou složkou ve zvukovém filmu“.9)

Vztah mezi hlasem a pohledem se podobá dialogu, v němž je jasně vyjádřena vzájemná autonomie či alespoň vzájemný respekt. Pro popis tohoto vztahu se více hodí hudební pojmy jako kontrapunkt či leitmotiv. Pro jazyk i vizualitu tedy existuje jednotná rovina významu, jak Marker sám řekl ve svém fotorománu Le dépays: „Text komentuje obrazy tak málo, jako obrazy ilustrují text. Jsou to dvě řadové posloupnosti, které se protínají a vztahují jedna ke druhé, bylo by však zbytečné a únavné pokoušet se je stavět do vzájemného protikladu. Bylo by lepší si jejich nesoulad oblíbit. Přijmout jednoduchost a zdvojování, tak jako člověk přijímá vše v Japonsku.“10)

MODEL HAIKU (ŘÍŠE ZNAKŮ ROLANDA BARTHESE)

Vedle Ejzenštejna sehrála další podstatnou roli pro Markerův paralelní kontrapunktický střih obrazů a textů kniha Rolanda Barthese o jeho cestě do Japonska Říše znaků. Barthesovy kresby a studie o malířství a písmu ho vybavily jistým citem pro tuto dialektiku. Barthes popisuje japonskou kulturu jako balancování mezi vizuálními a jazykovými znaky, mezi psaním obrazů a malováním písma. Haiku používá zároveň jako model – domnívá se totiž, že způsob, jakým haiku nepozorovaně klouže mezi jazykovou linearitou a malířskou simultánností, ruší dvě základní kritéria západního psaní: popis a definici.

Znaky haiku jsou gesta odkazů a vytvářejí jednoduché výpovědi, jež nejsou předmětem hodnocení a interpretace jako fotografie. Jde o ideální obraz-text bez komentáře či ilustrace: „Text nekomentuje obrazy a obrazy nejsou ilustracemi textu. Oba mi zkrátka sloužily jako východisko pro zkoumání jistého druhu vizuálního chvění, něčeho, co se podobá ztrátě smyslu, zenbudhistickému satori. Prolínání textu a obrazu by mělo umožnit označujícím (tělo, tvář, písmo) kroužit a vzájemně se vyměňovat. V tom můžeme spatřovat ústup znaku.“11) Barthesovo „prolínání“ obou prvků – textu a obrazu – naznačuje spíše nekauzální synchronicitu než shodu či komentář. Mezi oběma formami výrazu, které spolu nekomunikují ani nedovolují být navzájem srovnávány, které spolu naopak soupeří, tak dochází ke specificky náhodnému „setkání“. Podle Barthese vede toto setkání k nezvyklému efektu – k vytrácení smyslu. Ve chvíli, kdy dojde k zmíněnému ústupu znaku, může být tato ztráta smyslu vykládána jako „efekt reálného“, jak to Barthes nazývá ve svém jiném eseji.12) Toto náhodné, nepředvídatelné a nevypočitatelné setkání odkrývá mnohost náhledů, je to něco nového k vidění a porozumění.

AKUSTICKÝ PROSTOR ZVUKU A HLASU VE FILMU

Pro tuto interpretaci je nicméně důležité zaměřit se nyní pozorně na dvojí referenci na obou pásech – abych použil odborného jazyka – takzvaných audiovizuálních médií. Zatímco dvojí hra mezi textem a obrazem je na vizuální rovině sdílena oběma, akustická rovina přináší další rozměr. Tak jako série obrazů umožňují člověku zakoušet plynutí času, akustický prostor zvukové stopy či hlasu se přidává později. Příslušné otázky týkající se prolínání času a prostoru se objevují na pozadí dlouhé historie střídání převahy a ústupu. Ulrich Sonnemann nazval fixaci na optické vjemy (spojenou s moderní dobou) tyranií oka.13) Jako protiklad se ustavil směr, kterému se v souvislosti s Derridou říká kritika logo-fonocentrismu. Ta kritizuje západní metafyzickou představu o přítomnosti ducha v hlase, díky níž je možné zaslechnout jeho dech. Tato metafyzická pravda může být údajně nejjasněji odhalena v nezastřené přítomnosti hlasu. Ve filmu je tato metafyzická pravda magicky povýšena, zároveň je ale podrobena mediální dekonstrukci, neboť se jasně vyjeví rozdíly mezi tím, co je vidět, a tím, co je slyšet. Efektních účinků, které s tímto souvisí, je ve filmu docíleno především díky hlasu mimo kameru (the off-camera voice), který za svou nespornou autoritu vděčí skutečnosti, že je mimo viditelné pole, a tudíž jej nelze lokalizovat. Ve vizuálním poli tak věrohodné opodstatnění akustického efektu díky přítomnosti hlasu mimo kameru chybí.

Francouzská filmová teorie tento soubor problémů promptně spojila s psychoanalytickými pojmy, z nichž většina pocházela z lacanovské školy. Byl to totiž právě Lacan, kdo vřadil do Freudovy Teorie pudů termíny „pohled“ a „hlas“ a zahrnul tak audiální a optické aspekty do libidinózního scénáře.

S tímto teoretickým zázemím dal fenoménu ve své průkopnické studii „Hlasy ve filmu“ (Voices in The Cinema) jméno filmový teoretik Michel Chion. Přesněji řečeno zde prohlašuje, že zvuk v podstatě neexistuje. Problém spočívá v lokalizaci a ztělesnění akustických jevů, ve slyšitelnosti hlasu v konkrétním prostorovém kontextu. Oproti vizuálnu, které je částečné a adresné, přichází zvuk ze všech směrů, přesahuje tedy, nebo, lépe řečeno, překonává vizuálno ve všech směrech a ohledech. Zde Chion připomíná rané stadium nenarozeného dítěte, které vnímá matku mnohem dříve prostřednictvím sluchu, než si vytvoří její vizuální obraz. Proto může být hlas zneklidňující, když zní, jako by plul volně prostorem, a když jej posluchač nemůže spojit s konkrétním řečovým aktem či mluvčím. Vnitřní hlas se zmocňuje diváka a vyvádí fantazii ven z fiktivního prostředí, v němž se film odehrává. Nahrazení vnitřního hlasu vnějším provází již přechod od němého filmu k zvukovému, nebo jak Chion říká: „Není to tedy ticho – nepřítomnost hlasu –, co zvukový film ničí. Před nástupem zvuku bylo na divákovi, aby si hlas představil, a právě toto zvukový film odstranil.“14) Chion začíná svou práci kritikou zanedbávání hlasu (který již málem zmizel v obecném termínu „zvuk“ a který je také často redukován na obyčejnou „řeč“), poté vymezuje „vokálněcentrický“ vývoj filmu vycházející z nejrůznějších jevů slyšení bez vidění. Chion nazývá základní vokální jev (přísně oddělený od vizuálního, či v čistém vokálním stadiu) akusmatický (présence acousmatique). Naráží tak na pythagorejskou sektu akusmatiků.

Pro akusmatiky bylo největší zjevení pravdy spojeno se skutečností, že kněz, který mluvil, zůstával schovaný za oponou (vzor pro některé modernější scény, odehrávající se na pohovce, v nichž zůstává okamžik pravdy rovněž zrakům posluchače skryt).15) Chris Marker byl mimochodem vždy nahlížen jako současný představitel pythagorejské školy. Filmová analýza se zde netýká pouze vztahu zvuku a obrazu. Je pro ni důležité, zda bude zdroj hlasu viditelný či nikoliv, ve smyslu hlasu jako všemohoucí, vševědoucí a všudypřítomné entity, která vidí či ví všechno. Podle Chiona se v dějinách filmu uplatňuje dvojí strategie pohybující se mezi „voix acousmatique“ (neviditelným hlasem) a „écoute visualisée“ (zviditelněným poslechem), jehož zdrojem je mluvící tělo. Chion rozděluje filmy na několik druhů – na ty, které jsou orientovány především vizuálně, ve kterých hraje zvuk druhotnou roli, a dále na ty (pracující s prvky tajemství a napětí), které začínají akusmatickými vokálními efekty a pak pomocí „dezakusmatizace“ přidělí mluvčímu či nějakému jinému nositeli hlasu jeho zdroj.16) V původním významu označuje „acousmatique“ jednoduše hlasy, které zůstávají neviditelné. Chion však píše, že o pravém „acousmêtre“ (akuzmatické bytí či stvoření „être acousmatique“) lze mluvit jen tehdy, nemá-li hlas vůbec žádného nositele, když jej již nelze měřit ani počítat (a nemůže být tudíž zaměňován s akusmetrií) nebo když jej nelze vizuálně identifikovat. Proto vždy působí tajemně. Výborným příkladem je film Fritze Langa Vrah mezi námi. Nejdříve vidíme jen stín vraha na sloupu, na němž vidíme i plakát hledaného vraha; hlas mimo kameru mluví s malou holčičkou. Paradigmaticky je zde vizuální dojem (nevidíme nic víc než pouhý stín) narušen kontrastující přítomností hlasu, jenž zastupuje nepřítomný pohled, respektive optickou přítomnost.

V této souvislosti Chion mluví o mluvícím stínu (ombre parlant) a uvědomuje si, že Victor Hugo během svých spiritualistických seancí na ostrově Guernesey rovněž mluvil o ústech stínu (bouches d‘ombre). Toto „vokální bytí“ bez tváře, bez těla a polohy má tedy vždy posvátnou sílu, auru božího hlasu, je to nejvyšší „acousmêtre“. Na druhé straně Chion říká, že se mnohem častěji setkáváme s akuzmatickým bytím ve formě komentátora, hlasu mimo kameru, který se na plátně neobjeví, neboť tam nemá co pohledávat.

Komentátoři mohou být vypravěči (včetně vypravěče v první osobě) a autory (jako v případě autorského vypravěče), stejně jako v protikladu k událostem na plátně. Mají od vyprávěných událostí větší či menší odstup. Zároveň se ale filmový „acousmêtre“ (na rozdíl od radiofonního, duchovního či psychiatrického) vždy vztahuje ke specificky filmové synchronizaci obrazu a zvuku – zatímco v divadle je umístění scény a voice-overu fixní. Film tak reprezentuje jiný způsob práce s prostorem a časem. Neviditelný hlas může být „přítomen“, pokud byl nejdříve viditelný a mluvící osoba jen opustila pole obrazu nebo jej vzápětí opustí. Kinematografický triumf efektu „acousmêtre“ je efektem způsobeným tajemným hlasem, který je zároveň uvnitř i vně obrazu, což v důsledku znamená, že není ani uvnitř, ani venku. „Kinematografický acousmêtre“ je tedy z pohledu diváka pryč – mimo obraz, zároveň je ale v obraze, zjevuje se zpoza něj, ať již ve skutečnosti (v klasickém kině), nebo ve fantazii (v televizi, autokině atd.). Je to, jako by se hlas bezcílně toulal po povrchu, zároveň uvnitř i vně, aniž by měl kde se usadit.“17)

HRY ZDVOJOVÁNÍ

Užití hlasu k rozšíření prostoru či k jeho proměně v dialektiku je jednou z konspiračních her rozehrávaných mezi obrazem a hlasem. Často je jeho prostřednictvím kontrastován slyšitelný hlas a obrazový materiál, v prostoru mezi příslibem něčeho a jeho odhalením, jako ve filmu Marguerite Durasové a Alaina Resnaise Hirošima, má láska, v němž se objevuje dvojná vazba18) – na jedné straně je skeptická hlasová autorita, na druhé vizuální autentifikace krutosti nukleární katastrofy v Hirošimě: „Nic jsi neviděl v Hirošimě, všechno sis vymyslel.“ Těmito slovy jsou neustále znejišťovány vizuální dojmy traumatické minulosti (láska Francouzky k německému vojákovi na sklonku druhé světové války a nepředstavitelná hrůza jejího milence z výbuchu atomové bomby), zároveň však otevírají prostor pro dialektiku mezi viděním a vymýšlením. Cizinka, která přišla do Japonska, aby hrála ve filmu o míru, chce bezpodmínečně vidět vše – fotografie zničeného města, filmové záznamy spálených a zohavených těl. Jde do muzea a vidí dokumenty, rekonstrukce, vysvětlení, veškerý archivní materiál, který se objevuje i v samotném filmu. Přes to přese všechno se objevuje jiný hlas mimo obraz, který opakuje, že nic neviděla, že si všechno vymyslela. Aby dokázala, že si nic nevymyslela, začne ženský hlas vyprávět vše, co ví o hrůze. Podobné dilema definuje i filmy Chrise Markera, který začínal jako Resnaisův asistent a do určité míry od něj převzal techniku střihu za využití voice-overu – „acousmêtre“. V jeho filmech dochází jen zřídkakdy k „dezakusmatizaci“ řeči. Často se v nich vypráví, ale jen málokdy má mluvené nějakého nositele hlasové autority. Zvuková stopa vědomě pracuje se zdvojujícím účinkem „acousmêtre“, který je vždy uvnitř i vně nebo, přesněji řečeno, všude (ve francouzštině může sloveso doubler kromě „zdvojit“ znamenat i „dabovat“, tedy použít voice-overu k synchronizaci něčeho, co stvrzuje pozici hlasu jako pouhého zástupce, dvojníka či návštěvy ze záhrobí).

Marker je z historického hlediska často spojován s estetickou tradicí, která pochází od Mallarmého a pokračuje přes Giraudouxe po Blanchota a další tvůrce. Jejím nejdůležitějším principem je, že promlouvat by mělo dílo, nikoli jeho autor. Odtud pramení i Markerovy mnohovrstevnaté hry zdvojování – není pouze autorem díla, ale autorem v díle, autorskou absencí za přítomnosti hlasů mimo kameru, které mluví za jiné – od umělých hlasů, které se objevují v podobě syntezátoru Hayao Yamaneka ve filmu Bez slunce k počítačovému hlasu v Level Five.

Problém autorství obecně u Markera krystalizuje v podobě akusmatického fenoménu filmu. Samotné autorství v sobě zahrnuje vysoce dialektickou hru přítomnosti v nepřítomnosti a nepřítomnosti v přítomnosti. Ve filmu-eseji mluví akusmatický hlas, tedy hlas, který komentuje, ale jejž nelze vizuálně určit a jen zdánlivě jej lze považovat za hlas autora. Může to být ženský hlas, jako ve filmu Bez slunce, nebo mužsky znějící ženský hlas, jako ve verzi s německým dabingem; může to být hlas kameramana zastoupený kousky citací z fiktivních dopisů v první osobě. Jiné výpovědi mohou pocházet z pokladnice citátů Markerových oblíbených básníků (obzvláště Giraudouxe a Michauxe) – např. Michauxův úvodní verš „Píšu Vám z předaleké země“, který se objevuje na začátku Lettre de Sibérie (Dopis ze Sibiře).19)

AKUSMATICKÉ EFEKTY

Obecně lze v Markerových filmech vysledovat tři druhy akusmatických efektů: asymetrie mezi hlasem a obrazem, v níž není zobrazen nositel hlasu (v dezakusmatickém smyslu), nebo pokud je, pak pouze v ironickém, respektive cynickém smyslu – jako např. rádiové zprávy pilotů bombardéru na začátku filmu Le fond de l‘air est rouge (Vzduch je cítit rudě), kde jsou elektronicky zdeformované hlasy spojeny s obrazy vybuchujících bomb snímaných z pohledu útočníků. Dalším z efektů je oddělení hlasu od vizuálna, jako by se filmy snažily spojit utopistický slib štěstí s obrazoboreckou podmínkou jeho akusmatického odebrání – jako když se na začátku filmu Bez slunce střídá náhodně sestříhaná série obrazů s černým plátnem, z něhož vypráví hlas o štěstí – podobnou techniku použil v souvislosti s pamětí i Wim Wenders na začátku filmu Tokio-Ga. Principem posledního akusmatického efektu je, že zobrazením vyřčeného se vizuálně odsunuje završení promluvy – jako v profánním pokračování určitého druhu teologie sestávající z adamovského pojmenování, v němž je obraz uvozen slovy „Ukáži vám…“ a pak zazní jméno, které definuje nějaký objekt (například řeku).

Důležitou roli zde může hrát ironie, vyjádřená např. v Lettre de Sibérie poctou sobovi, v níž se objevují obrazy ze stanice pařížského metra Rue de Rennes (Sobí ulice). Ironii lze vysledovat i v Level Five, když se hermeneutické iniciativy ujímá hlas počítače a rozluští tajemný program bitvy o Okinawu spolu se „střihačským esem“ Chrisem, jehož hlas je slyšet pouze mimo kameru a který prochází silnou dezakusmatizací v momentě, kdy se stane tváří ženy stojící užasle před mužem a strojem.

Kdo tedy vlastně mluví? Je to vždy dílo? Ale díky komu může dílo mluvit? Kdo je tím všudypřítomným akusmatickým břichomluvcem?

Základ hypotézy tvoří otázka: nespočívá náhodou celá show s přízrakem jménem Chris Marker20) v působení „acousmêtre“ vyvolaného přítomností umělce v podobě akusmatického hlasu, který nemá ani obraz ani tělo?

SLOVO A OBRAZ

V oblasti recepce Markerovy tvorby lze vysledovat dva postoje, které se zabývají vztahem hlasu a pohledu. První postoj je logo-fonocentrický – ten pokládá hlas za zdroj významu a syntetizující prvek. Druhý je neodekonstruktivní, považující hlas za doplněk, který byl k obrazům dodán později, aby dávaly smysl.

Stoupencem prvního přístupu je André Bazin, který napsal nadšený komentář k Lettre de Sibérie, druhý reprezentuje Serge Daney, který se ale Markerovými filmy nezabýval. Jak zdůraznila Barthesova i Markerova definice, uznáním protikladu nezávislého střihu obrazu a zvuku spolu se způsobem organizace pohledu a hlasu osvobozuje obrazové vyprávění, které by nemělo být užíváno k ilustraci či zobrazení čistě lingvistické sémantiky. Naopak text již nemusí ukazovat pravdu obrazů, může se naopak s ikonickým odstupem věnovat chronologii událostí v diskurzivním univerzu, podobně jako vizuální stopa pouze zachycuje obrazy, které chtějí být jednoduše tím, čím jsou: tedy obrazy.

Marker ponechává obrazům referenční dialektiku ve vztahu k jiným nepřítomným obrazům proto, aby pomocí psaného obrazu rozvíjel nový způsob analytického čtení vizuálního, které v sobě zároveň obsahuje svůj protiklad, propast iluze, paměti a vědění. Marker odhaloval tuto obrazovou dialektiku již od svých raných filmů pomocí dvojí reprezentativní funkce zvuku a obrazu na plátně. Lettre de Sibérie sklidil nadšenou chválu od Andrého Bazina, který psal o zásadní obrodě vztahu mezi slovem, obrazem a dialektice nového typu „horizontálního“ střihu založeného na opakujících se hlasech místo na lineárních řadách obrazů.21)

Bazin také jako první vyzdvihnul scénu odehrávající se na ulici v Irkutsku – v této scéně Marker skvěle opakuje třídílný sled scén ulice, na níž se potkává autobus s limuzínou, záběru na dělníky, jak zarovnávají povrch silnice, a na kolemjdoucího obyvatele. Opakování každé scény provází jiný komentář – první komunistická propaganda, poté cynický defétismus a na závěr střízlivá fakta.22)

Bazin se zároveň snaží podřídit hlasu vyjadřovací sílu obrazu. Ve svém textu zavádí „rozumovou schopnost“, jejímž „přímým výrazem“ je také „slovo“. Série obrazů je tedy závislá na této „slovní rozumové síle“, jako by se jednalo o hegelovského absolutního Ducha, v němž je obsažena i dialektická trojice obrazového sdělení.

Marker však přesvědčivě objasňuje to, co je v německé ideologické kritice známé jako „text–obraz–nůžky“ – textové výpovědi mohou být zcizovány spojením s protikladnými obrazy a vizuální materiál spojením s protikladným komentářem.23)

            

DEKONSTRUKCE AKUSMATICKÉHO PŮSOBENÍ MOCI

Čím více se text a obraz vzdalují, tím větší víru vkládá Marker do zvýšeného kritického povědomí diváka. Vysvětleno na konkrétním příkladu – ukazuje zmíněnou sekvenci čtyřikrát, tedy jednou bez jakéhokoli komentáře a na konci s poznámkou, že nelze dosáhnout objektivity, neboť evokativní působení hlasu je vždy deformovaným soudem, který se něčeho drží, něco ustavuje, místo aby přicházel s novými návrhy a vynálezy: „Objektivita samotná však také není přesná. Nedeformuje sice realitu Sibiře, zastavuje se ale v okamžiku soudu, čímž ji v důsledku deformuje. Záleží na pohybu a rozmanitosti. Procházka po ulicích Jakutska vám toho o Sibiři mnoho neřekne. Člověk kromě toho potřebuje imaginární zpravodajství ze všech koutů země. Ukážu vám například krásně vymalované kino v Jakutsku a budu je komentovat pomocí sibiřských rčení, které jsou sama o sobě obrazy.“24)

Marker následně cituje několik obrazných přísloví, aby tak posílil svou téměř nietzscheovskou pozici opatrnosti v pomyslném kabinetu jazykového významu, z něhož se lze osvobodit pouze urychlením a rozmanitostí příměrů.

V tomto smyslu lze také sekvenci chápat jako dekonstrukci působení akusmatické moci, ideologicko-kritickou dezakusmatizaci hlasové autority, jejíž výpovědní síla se vzhledem k obrazům mimo pravdu a lež ve smyslu morálních hodnot stává směšnou. Markerova strategie odzbrojuje hlas pomocí opakování, které se podobá pohybu, jak jej popisuje Daney.

Podle Daneyho je „voice-off“ (zvuková stopa, která je stříhaná souběžně s obrazy) parazitickou strukturou, která je umístěna na obrazech a chce se stát střediskem veškeré sémantické moci.

V protikladu k tomuto píše Daney o strategii „demultiplikace“, o politice hlasů, která v podobě „voice-in“ umožní hlasům proniknout do obrazového materiálu a stát se vizuálními dvojníky, jako „voice-out“ má podobu fyzické absence či odporu (jako vokální pornografie), jako „voice-through“ rozděluje obraz od těl a úst.25)

V Markerově díle najdeme nesčetně mnoho příkladů této dekonstruktivní dezakusmatizace – ve smyslu protikladu „acousmêtre“ k neúplným nositelům hlasu, respektive ve smyslu osvobození hlasů z dominantní dialektiky tlačítka on/off a jejich oddělení od bytostí, ke kterým by měly patřit. Hlasy se místo toho pohybují volně v obraze jako objekty mezi jinými objekty. Filmy, jako je Vzduch je cítit rudě, si pohrávají s prvkem mluvící hlavy a ironicky analyzují rétorické strategie populistických řečníků, jako je Fidel Castro. V řetězci opakujících se obrazů je Castro vždy ukázán ve stejné situaci – jak mluví k lidem, obklopený falickými mikrofony, a jak si během aplausu pohrává s jejich pohyblivými částmi. Ve scéně z Moskvy, kde byly mikrofony nepohyblivé, začíná řečník rozčilením a údivem koktat, téměř ztichne a jeho hlas se doslova láme, když se snaží dodržet strukturu připraveného projevu. Co ještě zbývá Markerově akusmatické strategii dokázat? Předběžnou odpovědí na tuto implicitní otázku by mohlo být, že Marker vytváří akusmetrickou pozici, absolutní označující konkrétního „acousmêtre“, pozici určitého absolutního vědění – jen aby ji zničil, zkarikoval a v tomto smyslu dezakusmatizoval, vystavil hře utajení a odhalení. To samé pak provádí i se sebou, když se zjevuje v podobě různých dvojníků (jako jsou kočky a sovy), pseudodezakusmatizací a v částečném odhalení ve Wendersově filmu Tokio-Ga.


Přeložila Veronika Klusáková

Zdroj: http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/marker/

Publikováno ve sborníku DO. JSAF 2007, s. 139-149.


1) Rainer Maria Rilke: Zápisky Malta Lauridse Brigga. Praha, Mladá fronta 1994, s. 114. Přel. Josef Suchý. Více o postmoderní krizi narativu viz Jean-François Lyotard, O postmodernismu: postmoderno vysvětlované dětem, postmoderní situace. Praha, Filozofický ústav Akademie věd České republiky 1993. Přel. Jiří Pechar.
2) Viz Walter Benjamin: „Vypravěč. Úvahy podnícené dílem Nikolaje Leskova”. In: Dílo a jeho zdroj. Praha, Odeon 1979. s. 215-234.      
3) Viz Raymond Bellour: „Chris Marker, Zapping Zone“. In: R. Bellour, C. David, C. Van Assche (eds.): Passages de l‘image. Paříž 1990, s. 169. Laurent Roth/Raymond Bellour: Qu‘est-ce qu‘ une Madeleine? A propos du CD-ROM Immemory de Chris Marker. Eds.: C. Van Assche, Y. Gevaert. Paříž 1997.
4) Pascal Bonitzer: „Probleme des Drehbuchschreibens“. In: Jean-Claude Carrière, Pascal Bonitzer (eds.): Praxis des Drehbuchschreibens. Berlín 1999, s. 83 a 85. Do němčiny přeložil S. Alge. Viz též Bonitzer: Le regard de la voix. Paříž 1976.
5) Viz Rudolf Arnheim: Film as Art. UC Press, 1957.
6) Serge Daney: „L‘orgue et l‘aspirateur“. In: La rampe. Paříž, 1996, s. 169.    
7) Viz Stefan Hesper: „Die Stimme der Erinnerung — Bilder des Vergessens. Chris Marker SANS SOLEIL“. In: N. Binczek, M. Rass (eds.): Anschlüsse an Chris Marker. Würzburg 1999, s. 43. Gerd Roscher: „Der Sprung über die Revolte“. In: B. Kämper, T. Tode (eds.): Chris Marker. Filmessayist. Mnichov 1997, s. 103.
8) Viz Olivier Kohn, Hubert Niogret: „Témoignages. Propos recueillis, Antoine Bonfanti, Ingénieur du son“. Positif, č. 433, březen 1997, s. 93.
9) Sergej Ejzenštejn: „Beyond the Shot“. In: Leo Braudy, Marshall Cohen (eds.): Film Theory and Criticism. Oxford UP 1998. Viz též Sergej Ejzenštejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov: „Statement on Sound“. In: Tamtéž.
10) Chris Marker, Introduction to Le dépays. Paříž 1982.
11) Roland Barthes: Das Reich der Zeichen. Frankfurt/M. 1981, s. 11. Více o haiku tamtéž, s. 114. Anglické vydání – Empire of Signs. Hill and Wang 1983.
12) Roland Barthes: „Efekt reálného“. Aluze, č. 3, 2006, s. 81. Přeložil Tomáš Jirsa.
13) Viz Ulrich Sonnemann. In: F. Rötzer (ed.): Denken das an der Zeit ist. Frankfurt/M. 1987, s. 276. Sonnemann: „Zeit ist Anhörungsform“. In: Tunnelstiche. Frankfurt/M. 1987, s. 286-288.
14) Michel Chion: La voix au cinéma. Paříž 1982, s. 18.
15) Tamtéž, s. 27. Viz též Chion: Le son. Paříž 1998, s. 201.
16) Tamtéž, s. 28 a 32. Viz též Chion: L‘audiovision. Paris 1990, s. 64.
17) Tamtéž, s. 28.
18) Podle Batesona a kol. (K teorii schizofrenie, 1956) je dětství budoucích schizofreniků charakterizováno opakovanými prožitky dvojné vazby, především ze strany matky. Tyto prožitky spočívají v tom, že dítě je přinuceno být objektem inkompatibilních a rozporných emočních požadavků v situaci, kdy neexistuje úniková cesta a kdy je žádný další člen rodiny nezachrání z takové vazby buď kompenzací, nebo korekcí matčina chování, či přímým vysvětlením. Reakcí schizofrenika na dvojnou vazbu je ztráta schopnosti rozeznávat logiku myšlení. Jinými slovy, obranou dítěte proti zmatku a proti své vlastní i matčině ambivalenci je ztráta schopnosti rozumět těm nuancím, které umožňují získat vhled do motivů a vyhodnocovat diskrepance mezi zjevným a skrytým významem. Laicky řečeno, dvojná vazba je „nemožným“ stavem. Přesně řečeno, dvojná vazba ale není psychoanalytickým pojetím, protože se vztahuje k interpersonální situaci, nikoli však k vnitřnímu konfliktu nebo k vývoji. Přestože teorie dvojné vazby byla původně formulována jako teorie schizofrenie, byla přijata také jako teorie vysvětlující neurotické chování. Viz Charles Rycroft: Kritický slovník psychoanalýzy (http://www.iapsa.cz/Rycroft).
19) Henri Michaux: „Píšu vám z předaleké země“. In: Prostor uvnitř. Praha 2000, s. 172. Přel. Václav Jamek.
20) Viz Thomas Tode: „Phantom Marker, Inventur vor dem Film“. In: B. Kämper, T. Tode (eds.): Chris Marker. Filmessayist. Mnichov 1997, s. 31-33.
21) André Bazin: „Lettre de Sibérie“. In: C. Blümlinger, C. Wulf (eds.): Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film. Vídeň 1992, s. 205-206.
22) Č. 3 z Markerova „Dopisu ze Sibiře“ z O CD-romu Immemory. Paříž 1997, s. 20.
23) Viz André Bazin, cit. dílo, s. 206-207. Bernward Wember: Wie kritisch informiert das Fernsehen? Ein Indizienbeweis. Munich 1983.
24) Chris Marker: „Lettre de Sibérie“. In: Commentaires 1. Paříž 1961, s. 58. Viz také David Bordwell, Kristin Thompson: Film Art. An Introduction. New York 1996, s. 293.  
25) Viz Serge Daney: „L‘orgue et l‘aspirateur“. In: La rampe. Paříž 1996, s. 170-175.