Avantgardní filmař ve službách revoluce Santiago Álvarez

David Čeněk představuje kontext tvorby a důležitá díla kubánského režiséra

L.B.J.

Šedesátá léta v kubánské kinematografii bývají označována za zázračné období, jež přineslo zrod skutečného uměleckého výrazu jednoho národa po léta trpícího pod jhem diktatury. V mnoha ohledech bude toto tvrzení bezpochyby pravdivé. Avšak je třeba na některá díla nahlížet s odstupem času a možností kriticky zhodnotit, do jaké míry se na nich podepsala ideologie nastupujícího politického režimu. Vznik Kubánského filmového institutu (ICAIC) znamenal nové možnosti pro nové filmaře. Ovšem se vzrůstající produkcí se zvětšoval počet neúspěchů (především v hraném filmu), které tehdy ve většině případů nemohly být z pochopitelných důvodů uznány. S nevyrovnanou kvalitou těchto hraných filmů rezonovala výrazně nadprůměrná kvalita dokumentů.

Jednou z nepřehlédnutelných osobností byl Santiago Álvarez (1919—1998). Sám sebe jako filmaře charakterizoval takto: „Jsem výsledkem zrychleného rozvoje. Revoluce ze mne udělala filmaře. Naučil jsem se milovat toto povolání během práce s miliony metrů filmového pásu. Splnily se mi mé sny z doby mládí, kdy jsme měli filmový klub a doufali jsme v možnost vytvoření kubánské kinematografie, jež by se rozvíjela v jiném společenském systému.“1)

Jeho kariéra filmového režiséra byla výjimečná již proto, že začala až ve čtyřiceti letech. V období 1960—1998 natočil zhruba sedmdesát filmů, z nichž se do dějin světové kinematografie zapsaly především Hasta la victoria siempre (1967) — posmrtný hold Che Guevarovi; L.B.J. (1968) — satira proti Lyndonu B. Johnsonovi; 79 primaveras (79 jar, 1969) — pocta Ho Chi Minhovi. Nadšený novou politickou situací vytvořil originální styl, který se rozcházel s konvenčním přístupem k dokumentu jakožto delšímu zpravodajství. Ve své době avantgardní formou podpořil národní osvobozovací boje na Kubě, v Peru, Laosu, ve Vietnamu, na Portoriku a jinde. Jeho epický styl v originální formě inspiroval další dokumentaristy a skupiny, jako např. The Newsreel, Fernanda Solanase, Octavia Getina a Cine Liberación, Chrise Markera, skupinu Medvedkine, Godarda a skupinu Dziga Vertov a naposledy Travise Wilkersona, autora dokumentu Accelerated Developement: In The Idiom of Santiago Alvarez (1999). Ten je možná jediným pokračovatelem Álvarezova dědictví ve svých vizuálních protikapitalistických esejích (An Injury to One, Urážka člověka) a anti—imperialistických obžalobách (Our National Archive, Náš národní archiv).

Úkolem filmového umění dle Álvareze je: „Informovat, propagovat, poukazovat na velké lidské problémy, podporovat vědecko—technický rozvoj zaostalých zemí. Má se také snažit formovat nové diváky — kritičtější, uvědomělejší, informovanější, náročnější a revolučnější.“

Santiago Álvarez se narodil 8. března 1919 v Havaně jako syn španělského anarchisty. Ve čtrnácti letech se stal učněm v tiskárně a v osmnácti odešel do Spojených států. Dle svých slov tam myl nádobí, pracoval v továrně, prodával dámské spodní prádlo, a než se nechal naverbovat do armády, vrátil se v roce 1941 zpět. Na rozdíl od ostatních známých kubánských režisérů (Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Julio García Espinosa) neprojevoval větší zájem o film až do revoluce v roce 1959 a zřízení ICAICu (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Vše započalo v padesátých letech příchodem do rádia CMQ: „Bylo mi čtyřicet, když se Fidel dostal k moci. Překvapil jsem sám sebe, když jsem natočil film Benny Moré v roce jeho smrti. Tehdy jsem poprvé viděl, jak se mé myšlenky zobrazily na plátně. Řeč filmu mi pomohla vyjádřit se. Viděl jsem odraz svých citů.“

Muerte al invasor

Na prvních snímcích s ním ještě spolupracovali jeho zkušenější kolegové — Escambray (1961, s Jorge Fragou) a Muerte al invasor (Smrt invazora, 1961, s T. G. Aleou). První z nich je o střetu revolučních sil se svými odpůrci a námětem druhého je neúspěšné vylodění v Zátoce sviní. Takže vlastně jím zmiňovaný dokument o Benny Moréovi je v jeho filmografii až třetím dokončeným snímkem. Dnes už asi neexistující film údajně obsahuje unikátní plamennou řeč Fidela Castra v sále Charlese Chaplina jednoho havanského filmového klubu, množství záběrů Ernesta Guevary a projev prezidenta dr. Osvalda Dorticóse. Jde o materiál natočený pro Noticiero ICAIC Latinoamericano (Latinskoamerický zpravodajský týdeník ICAICu, legendární dobový týdeník stejně jako španělské NO—DO). Zprávy tohoto média nebyly a priori prorevoluční, ale postupně začalo projevovat sklony k propagandě. Dnes jde o materiál zajímavý spíše historicky, protože šoty byly pojednávány velmi tradičně — tradiční logické řazení záběrů v časové posloupnosti doprovázené vyčerpávajícím komentářem. Nicméně právě Santiago Álvarez se neudržel a tento zaběhnutý systém porušil: „Bennyho jsem poznal v rádiu CMQ. Pracoval tam jako řadový zaměstnanec a jednou přišel opilý. Šéf se to sice dozvěděl, ale mně se podařilo všechno ututlat. Bennymu se to později doneslo a stali se z nás přátelé. Když zemřel, chtěl jsem natočit zprávu o jeho úmrtí (to už byl známý hudebník). Rozhodl jsem se použít jeho hudbu jako součást výpovědi. Také jsem se intuitivně pustil do střihu, který jsem nikdy nevyzkoušel. Při práci se zvukovou stopou jsem pochopil, že nejen obraz je ve filmu důležitý. Začal jsem kombinovat a stříhat, abych dosáhl asociací u diváka. Byl jsem za to kritizován, ale cítil jsem, že dělám něco nového. Tenhle krátký šot jsem udělal sám a s velkým nadšením.“

Dnes už těžko posoudíme, do jaké míry šlo opravdu o intuici. Nicméně ve zmiňovaných kritikách se objevily výtky, které mnohé dokumentaristy pronásledují dodnes. Může být dokumentarista ve své výpovědi emotivní? Neztrácí se tak věrohodnost dokumentu a nemění se realita do té míry, že nelze mluvit o dokumentu? Není absence autorova citového vkladu zárukou nejvyšší možné míry objektivity?

Ještě než se budeme zabývat některými Álvarezovými díly, je třeba upozornit, že komunistické přesvědčení ovlivnilo jeho tvorbu natolik, že většina jeho filmů jsou jen záznamy politického působení Fidela Castra. Proto za první opravdu významný film je považován až sedmý snímek Ciclón (Cyklón, 1963). Získal mnoho ocenění po celém světě a je do jisté míry spontánním vyvrcholením autorových snah o formální dokonalost. Jde o určitý druh koláže záznamů průběhu cyklonu Flora v říjnu 1963. Álvarez použil záběry kameramanů ICAICu, televizního zpravodajství a studií Ozbrojených revolučních sil. Nejde ovšem o žádnou reality show, jež jsme zvyklí vídat v televizi dnes. Nejde o netečné pozorování lidského neštěstí, jež má vyvolat dojetí a soucit. Režisér použil komentáře mimo obraz a začal popisem kolektivních příprav celé země na blížící se přírodní katastrofu. Využitím těchto před—cyklónových záběrů se vytváří atmosféra, jež stoupá in crescendo, čímž je u diváka dosaženo jiné reakce než v případě běžného televizního zpravodajství. Álvarez není pouhým novinářem, ale staví se k pojednávanému tématu jako umělec s estetickými ambicemi.

Tehdy si uvědomil, že pro zvýšení účinnosti dopadu na diváka nestačí mít k dispozici dramatická svědectví, ale je nezbytné hledat řešení, jak zpracovat získaný materiál novým originálním způsobem vlastním filmové řeči. Později prohlásí, že se nevědomky snažil očistit dokument od nánosů literárního balastu, kterým začínal být nebezpečně zahlcen. Například novátorské využití zvuku je oceňováno kromě Ciclónu i u Cerro Pelado (1966) nebo Hanoi Martes 13 (Hanoj 13. úterý, 1967). Za schopnost využít archivní materiál k vytvoření nového a přitom historicky stejného pravdivého příběhu je jako příklad uváděn L.B.J. (1968).

Neuvěřitelný minimalismus spatřil světlo světa v roce 1965, kdy vznikl Now (Nyní). Koláž složená z velmi krátkých záběrů a fotografii je doprovázena anglickou verzí izraelské písně Leny Hornové Hava Nagila. Některými filmovými historiky bývá tento snímek označován za první hudební klip. Pro Juana A. G. Borreru jde o dokonalé využití střihu při zachování maximální možné informace (film trvá zhruba šest minut). Jediným komentářem je zde píseň o vymýcení rasismu, přičemž obraz obviňuje státní systém Spojených států z otevřeně rasistického jednání. Je pravda, že nalezneme málo moralizujících dokumentů, jež by se s takovou silou a bez zbytečného patosu zhostily tohoto tématu. Now už dnes bude asi vyznívat jen jako utopický výkřik komunistického režiséra, ale je důkazem o Álvarezově zvládnutí filmového střihu.

Now

Ve vrcholném tvůrčím období tohoto jediného avantgardního kubánského dokumentaristy, z něhož se stal jakýsi osobní kronikář Fidela Castra, za což mu bylo dáno volné pole působnosti, byla velmi aktuální diskuse odmítající Flahertyho styl dokumentárního filmu jakožto příliš chladný a neobjektivní. Santiago Álvarez začal používat svůj pojem — dokumentalurgie. Tedy způsob osobní angažovanosti autora, který prostřednictvím obrazu a především zvuku (nejen mluveného slova) vnese do díla svůj osobní vklad. Tedy něco, co nelze popsat slovy, co pramení jen z jakési vnitřní zainteresovanosti na zpracovávaném tématu. Lze možná do určité míry mluvit o vnitřním herectví režiséra, jež má tu schopnost projevovat se prostřednictvím obrazů.

Počínaje tvorbou sedmdesátých let se z Álvarezových filmů vytrácí objektivita a vkrádá se didaktičnost. Čím dál tím hojnější jsou záznamy ze zahraničních cest Fidela Castra po Africe, evropských socialistických zemích, osvobozených území Vietnamu (Y el cielo fue tomado por salto, A nebe bylo vzato útokem, 1973; Los cuatro puentes, Čtyři mosty, 1974; El octubre de todos, Říjen všech, 1977; El sol no se puede tapar con un dedo, Slunce se nelze dotknout prstem, 1976). Jiným tématem byl národně osvobozenecký boj v Mosambiku (Maputo: Meridiano Novo, 1976) nebo v Angole (Luando ya no es de San Pablo, Luando už není ze San Pabla, 1976). Snažil se více o politickou angažovanost. Chtěl dát film do služeb boje za osvobození trpících lidí rozvojového světa. Zákonitě tak ideologie převážila nad estetikou, na niž už nezbývalo místo. Starostí kubánského prorežimního filmaře nesmělo být, kde sežene prostředky a materiál na svůj film, což mohlo mít i své negativní důsledky. Álvarezova evidentní snaha stát se jakýmsi filmovým prorokem mu byla zhoubnou. Jeho filmy zkostnatěly pod tíhou rétoričnosti.

Názory latinskoamerických filmových historiků se často liší již v případě jeho raných děl. Nicméně jejich estetická hodnota je nezpochybnitelná. Zůstává otázka, jak hodnotit umělce, který dal svůj talent do služby utopii, jež měla tak zásadní vliv na jeho dílo? Santiago Álvarez spolupracoval a pomáhal mnohým svým kolegům, kteří emigrovali po nástupu vojenských diktatur (např. v Chile nebo Argentině). Možná k pochopení významu Álvareze jako filmaře může napomoci výrok chilského dokumentaristy Patricia Guzmána: „Země, kraj, město, jež nemá dokumentární film, je jako rodina bez fotografií.“

 


Text byl publikován ve sborníku DO. JSAF 2004, s. 61-64.


Poznámky

1) Informace z textu: Juan Antonio García Borrero: Santiago Álvarez. In Paolo Antonio Paranagua (ed.), Cine documental en Ámérica Latina. Cátedra, Madrid 2003, s. 156-163.