Cinema Marker

Rozhovor s Chrisem Markerem o možnostech nových médií, historii a běhu dějin

Interaktivní rozhraní Markerova CD ROMu Immemory

Film, fotoromán, CD-ROM, videoinstalace – je vůbec ještě nějaké médium, které jste nezkusil?

Ano, kvaš.

Proč jste se rozhodl vydat některé z vašich filmů na DVD? Podle čeho jste je vybíral?

La Jetée (Rampu) dělí od Sans soleil (Bez slunce) dvacet let. A dalších dvacet let dělí Bez slunce od současnosti. Kdybych měl za daných okolností mluvit za autora těchto filmů, už by to nebyl rozhovor, ale seance. Vlastně si nemyslím, že jsem je nějak vybíral nebo s něčím souhlasil: někdo o tom zkrátka mluvil a bylo to. To, že je mezi těmito dvěma filmy jistý vztah, jsem si uvědomoval, nedomníval jsem se však, že je třeba to nějak vysvětlovat – než jsem objevil malou anonymní poznámku uveřejněnou v tokijském programu: „Brzy bude cesta u konce. Teprve pak se dozvíme, zda má spojení obrazů nějaký smysl. Pochopíme, že jsme se s filmem modlili, jako se musí modlit člověk na své pouti pokaždé, když jsme se ocitli v přítomnosti smrti: na kočičím hřbitově, před mrtvou žirafou, s kamikadze ve chvíli, kdy vzlétali, před mrtvými partyzány zabitými ve válce o nezávislost. V Rampě končí ztřeštěný pokus o nahlédnutí do budoucnosti smrtí. Když Marker zpracoval stejný námět o dvacet let později, překonal smrt modlitbou.“ Když čtete tohle od někoho, koho neznáte a kdo neví nic o tom, jak filmy vznikly, cítíte jisté pohnutí. „Něco“ se stalo.

Když v roce 1999 vyšla na CD-ROMu vaše Immemory, prohlásil jste, že jste našel v multimédiu ideální nosič. Co soudíte o DVD?

U CD-ROMu nejde ani tak o nosič, jako spíše o architekturu, rozvětvení a hru. Médium DVD je samozřejmě úžasné, ale pořád to ještě není kino. Godard to řekl jednou provždy: „V kině oči zvedáme, u televize a videa je skláníme.“ Svou roli hraje taky závěrka. Ze dvou hodin strávených v kině jsme prožili jednu hodinu ve tmě. A právě tato noční účast nás doprovází a „fixuje“ naši vzpomínku na film odlišným způsobem, než jak by tomu bylo se stejným filmem viděným v televizi či na monitoru. Přesto však ruku na srdce. Nedávno jsem se díval na balet z Američana v Paříži na obrazovce svého iBooku a pocítil jsem téměř stejnou radost, jakou jsme zažívali v Londýně v roce 1950 s Resnaisem a Cloquetem během natáčení filmu Sochy také umírají. Tehdy jsme každý den v 10 hodin ráno začínali tímto filmem v kině na Leicester square náš pracovní den. Když jsem se díval na film z kazety, myslel jsem, že je tato radost definitivně ztracena.

Je pro vás coby angažovaného filmaře demokratizace filmových prostředků (DVD, digitální střih, internetová distribuce atd.) svůdná?

Tohle je dobrá příležitost k tomu zbavit se obtěžující škatulky. Pro mnoho lidí znamená „angažovaný“ totéž co „politický“, mě však politika jakožto umění kompromisu (a budiž jí to zcela ke cti, protože bez kompromisu existují jen vztahy založené na hrubé síle, čehož jsme dnes leckde svědky…) hluboce nudí. Mě uchvacuje Historie, politika mě zajímá jen do té míry, do jaké tvoří zářez Historie v současnosti. Se svou nenapravitelnou zvědavostí (pokud bych se měl identifikovat s nějakou z Kiplingových postav, bylo by to sloní dítě z knihy Povídky jen tak kvůli jeho „neukojitelné zvědavosti“) se stále ptám: jak to lidé dělají, že mohou žít v takovém světě? Odtud také pramení má mánie vydat se podívat na to, „jak se věci mají“, ať už tam či jinam. Ti, kteří měli nejvíce příležitostí to zachytit, nedisponovali prostředky, kterými by mohli ztvárnit své svědectví; a nezpracované svědectví rychle vyčpí. A nyní tyto prostředky existují. Pravdou je, že pro lidi jako jsem já, je to splněný sen.

Zde je však nutné varovat: „demokratizace prostředků“ překonává spoustu technických a finančních obtíží, nezdolá však obtíže samotné práce. Vlastnictví DVD kamery nepřičaruje talent někomu, kdo jej nemá nebo je příliš líný na to, aby se po něm pídil. Můžeme miniaturizovat, jak chceme, nicméně film bude stále vyžadovat spoustu práce – a dobrý důvod se do ní pustit. V tom spočívá celá historie Medvědkinových skupin, což byli mladí tvůrci, kteří se po roce 1968 pustili do tvorby malých námětů na téma vlastního života a kterým jsme se snažili s tehdejšími prostředky pomoct po technické stránce. Jak ti nadávali! „Sotva přijdeme z práce, vy po nás chcete, abysme už zase makali…“ Ale nevzdali to a je třeba říct, že už tehdy se něco stalo, protože o třicet let později jsme je viděli uvádět své filmy na festivalu v Belfortu před pozornými diváky. Tehdejší prostředky byly 16mm kamera bez zvuku, tříminutové cívky filmu, laboratoř, střihačský pult, hledal se způsob, jak přidat zvuk, zkrátka vše, co je dnes nahuštěno uvnitř jediné věcičky do ruky.

Malá lekce skromnosti pro rozmazlené děti, stejně jako lekce skromnosti (a historie) kolem roku 1970 pro ty, kteří se uchýlili pod ochranu Alexandra Ivanoviče Medvědkina a jeho ciné-train, filmových vlaků. Pro mladou generaci: Medvědkin je ruský filmař, který roku 1936 s dobovými prostředky (35mm film, střihačský pult a laboratoř umístěná ve vlaku) vlastně objevil televizi: točil přes den, vyvolával i stříhal v noci a nazítří promítal stejným lidem, které točil a kteří se často na natáčení podíleli. Věřím tomu, že je to právě tato úžasná a dlouho neznámá historie (v Sadoulovi, svého času považovaném za bibli sovětské kinematografie, není o Medvědkinovi ani zmínka), která stojí v pozadí velké – a konečně snad i nejucelenější – části mé práce. Pokusit se dát slovo lidem, kteří je nemají, a pokud je to možné, pomoct jim najít prostředky k jejich vlastnímu vyjádření. Dělníky, které jsem roku 1967 natáčel v Rhodesii, či obyvatele Kosova v roce 2000 v televizi nikdy slyšet nebylo: všichni mluvili za ně, ale jakmile už nebyli k vidění na cestách, plačící a od krve, nikoho už nezajímali. Jednou jsem mladým filmařským učňům z Guineje-Bissau vysvětloval techniku střihu v Křižníku Potěmkin na jedné staré kopii namotané na zrezivělém kotouči; dnes s údivem zjišťuji, že filmy těchto autorů se promítají v soutěži na festivalu v Benátkách (počkejte si na další muzikál Flory Gomes1)...).

Znovu jsem na Medvědkinův syndrom narazil v bosenském uprchlickém táboře v roce 1993. Byla tam dítka, která se naučila veškeré televizní postupy od moderování až po efektivní titulky ze satelitního vysílání, díky té troše vybavení poskytnuté jednou nevládní organizací. Nikdy však nekopírovali dominantní jazyk, brali si z něj jen kódy, aby to bylo důvěryhodné a aby byly zprávy užitečné pro ostatní uprchlíky. Tomu říkám exemplární zkušenost. Měli prostředky a taky potřebu. Obojí je nezbytné.

Díváte se raději na filmy v televizi, na plátně nebo na internetu?

K televizi mám dokonale schizofrenní vztah. Když se cítím osamělý, zbožňuju ji, hlavně od té doby, co existuje kabelová televize. Je zvláštní, jak kabelová televize nabízí celou škálu protilátek na jedy klasické televize. Jakmile na jedné stanici zrovna běží trapný televizní film o Napoleonovi, můžete přepnout na History Channel a poslechnout si brilantně zlomyslný komentář Henriho Guillermina. A když vás nějaký literární program donutí sledovat současná módní ženská monstra, můžete přejít na Mezzo a oddávat se zářící tváři klavíristky Hélène Grimaud, obklopené smečkou vlků, jako by ani jiné ženy neexistovaly. A pak jsou okamžiky, kdy si vzpomenu, že sám nejsem, a to se pak hroutím. Exponenciálního růstu hlouposti a vulgarity si všimli všichni, ale není to jen jakýsi vágní pocit hnusu – je to konkrétní hmatatelný fakt (změřit jej můžete mírou aplausu, jakým jsou vítáni hosté talk-show a který během posledních pěti let narostl o alarmující počet decibelů) a zločin proti lidskosti. O permanentních útocích na francouzštinu se snad ani nemusím zmiňovat… A když už vám odhaluji své sklony zpovídat se, musím říct to nejhorší: jsem alergický na reklamy. Na začátku šedesátých let byla výroba reklam naprosto přijatelná; dnes je to něco, k čemu se nikdo nepřizná. S tím nic nenadělám. Toto umístění mechanismu lži do služeb chvály mě vždy rozčilovalo, a to i když jsem musel připustit, že tento ďábelský mecenáš nám příležitostně dává jeden z nejnádhernějších obrazů, který můžete na obrazovce vidět (viděli jste Lynchovu reklamu s modrými rty?). Cynik ale nakonec sebe sama vždycky zradí a jejich výrobní terminologie poskytuje jen malou útěchu: přestali si říkat „tvůrci“ a říkají si nyní „kreativci“.

A jaké místo v tom všem mají filmy? Z důvodů, o kterých jsem se už zmínil, a poslušen Godardovu příkazu jsem dlouhou dobu říkával, že filmy by měly být nejprve viděny na plátně, protože televize a video jsou tu jen k tomu, aby osvěžily paměť. Teď, když už na chození do kina nemám vůbec čas, začal jsem se na filmy koukat se sklopenýma očima a se stále rostoucím pocitem provinění (tento rozhovor začíná skutečně být jako z Dostojevského). Ale po pravdě řečeno, na mnoho filmů se už nedívám, jen na ty, které natočili moji přátelé nebo na kuriozity, které mi jeden americký známý nahrává z TCM. Vždyť ve zprávách, na hudebních kanálech či nepostradatelném Animal Channel je toho k vidění tolik. A svou žízeň po fikci zaháním něčím, co je nesporně nejdokonalejší zdroj: skvělé americké seriály, jako je třeba The Practice. Je v nich cítit zkušenost, cit pro příběh, zkratku a elipsu, umění kompozice a střihu a rovněž dramaturgie a herecký styl, které nemají nikde obdobu, rozhodně ne v Hollywoodu.

Film Rampa byl inspirací pro video Davida Bowieho i pro film Terryho Gilliama. V Japonsku dokonce existuje stejnojmenný bar. Jak se vám tento kult líbí? Souzní obraznost Terryho Gilliama s tou vaší?

Terryho představivost je dost bohatá na to, abychom si hráli s nějakým srovnáváním. 12 opic (Twelve Monkeys, 1995) považuji za skvělý film (jsou lidé, kteří mají dojem, že mi lichotí, když říkají, že Rampa je mnohem lepší – svět je vážně zvláštní místo). Je to prostě jedno ze šťastných znamení, které provází zvláštní osud tohoto filmu, jako Bowieho video nebo bar v Šindžuku. (Ahoj Tomoyo! Vědět, že už téměř čtyřicet let se Japonci každou noc opíjí pod mými obrazy, pro mě znamená víc než všichni Oscaři světa!) Vznik filmu se podobal automatickému psaní. Natáčel jsem zrovna Le joli mai (Pařížský máj), zcela ponořen do pařížské reality roku 1962 a nadšen objevem direct cinema (nikdy mě nedonutíte říkat cinéma verité), a jednoho dne, když měl štáb volno, jsem nafotil příběh, jemuž jsem úplně nerozuměl. Až během stříhání filmu se kousky skládačky spojily, a nebyl jsem to já, kdo je dal dohromady. Bylo by mi nepříjemné, kdybych za to měl sklízet pocty. Prostě se to stalo, to je vše.

Jste svědkem dějin. Zajímají vás stále světové události? Co vás dokáže zvednout ze židle, přinutí reagovat a začít křičet?

Právě dnes je spousta zřejmých důvodů zvednout se, všichni o nich však víme tak dobře, že mám o nich pramalou chuť mluvit. Co přetrvá, jsou drobné osobní lítosti. Rok 2002 pro mě bude rozčarováním, které nikdy nepomine. Začíná to flashbackem jako v Bosonohé komtese (The Barefoot Contessa)2). Ve čtyřicátých letech jsme v našem kroužku všichni viděli budoucího skvělého spisovatele ve Françoisi Vernetovi. Měl za sebou už tři vydané knihy a čtvrtá měla být sbírkou povídek, které napsal během okupace s takovou rázností a drzostí, že neměla u tehdejší cenzury šanci projít. Kniha byla vydána až v roce 1945. Mezitím François zemřel v Dachau. Nemíním z něj dělat mučedníka – to není můj styl. I když jeho smrt symbolicky zpečeťuje osud, který byl již sám o sobě dost výjimečný, texty samy jsou tak ojedinělé kvality, že k tomu, abyste je milovali a předávali dál, nepotřebujete jiné důvody než literární. François Maspero se nemýlil, když v jednom článku prohlásil, že „jdou napříč časem s takovou lehkostí, jako by šlo o balast.“ A to díky tomu, že se jeden odvážný nakladatel Michel Reynaud (z nakladatelství Tirésias) do této knihy zamiloval a odvážil se vydat ji znovu. Udělal jsem vše, co bylo v mých silách, abych zmobilizoval své známé, ne abych z toho udělal událost sezóny, ale zkrátka proto, aby se o tom mluvilo. Ale marně, v té době vyšlo příliš mnoho nových knih. Kromě Maspera se o tom v tisku nikdo ani slovem nezmínil. Odtud tedy pochází mé rozčarování.

Byla to příliš osobní reakce? Náhodou došlo ve stejné době k podobné události, ke které mě už žádný přátelský svazek nepojil. Ve stejném roce oznámilo hudební vydavatelství Capriccio Records vydání nové desky Viktora Ullmana. Tentokrát jen pod jeho jménem. Dříve byli on a Gideon Klein uváděni pouze jako „Terezínští skladatelé“. (Pro mladé čtenáře: Terezín byl exemplárním koncentračním táborem, který byl upraven tak, aby jej mohl navštěvovat Červený kříž; nacisti o něm natočili film nazvaný Vůdce daroval Židům město (Der Führer schenkt den Juden eine Stadt)3).) Přes nepochybně dobré úmysly to byl způsob, jak je vrátit oba do tábora. Kdyby byl Messiaen zemřel poté, co složil „Kvartet pro konec věků“, byl by „skladatelem koncentračního tábora“?

Ta nahrávka je ohromující: libreto je založeno na textech Hölderlina a Rilka a nikdo se nezaráží nad tou závratnou myšlenkou, že žádný člověk v této době neglorifikoval opravdovou germánskou kulturu víc než tento židovský hudebník, který záhy zahynul v Osvětimi. Tentokrát se to nepřešlo úplným mlčením – objevilo se pár lichotivých řádek na stránkách uměleckého tisku. Nezasloužil by si ale trochu více? Mě ani tak nerozčiluje to, že se média zaměřují na lidi, které považuji za spíše průměrné – to je otázka názoru a já jim nepřeji nic zlého. Vadí mi spíše to, že se hluk v elektronickém smyslu slova zesiluje víc a víc, až nakonec všechno přehluší a získá monopol, stejně jako to udělaly supermarkety vytlačováním malých obchodů. Je asi příliš troufalé chtít, aby neznámý spisovatel a vynikající hudebník měli stejný nárok na uznání jako majitel obchůdku. A když už jste mi podal mikrofon, přidám ještě jedno jméno na seznam drobných křivd roku: nikdo se dostatečně nevyjádřil o nejkrásnější knize, jakou jsem za dlouhá léta četl. Jde opět o povídky – Milenka z Oděsy (La novia de Odessa )4) filmaře Edgarda Cozarinského.

Můžou vaše cesty za vaši podezíravost k dogmatismu?

Myslím, že podezíravý jsem byl, už když jsem se narodil. Asi jsem hodně cestoval už předtím.


Přeložil Tomáš Jirsa

Původně publikováno v pařížském deníku Libération 5. března 2003.

Převzato ze sborníku DO. JSAF 2007, s. 25-30.


1) Africká filmová režisérka a scenáristka, nar. 1949, Guinea-Bissau. [pozn. ed.]

2) Film americko-italské koprodukce režiséra Josepha L. Mankiewicze z roku 1954, s Humphreym Bogartem a Avou Gardnerovou v hlavních rolích. [pozn. ed.]

3) Film v roce 1944 produkovaný ministerstvem propagandy Třetí říše, který měl na základě lživých a inscenovaných materiálů dokázat Mezinárodnímu Červenému kříži, že Terezín je město, kde se Židům příjemně žije. [pozn. ed.]

4) Knížka sedmi povídek o rodném městě, exilu a cestování z roku 2001. Autor je argentinský režisér hraných i dokumentárních filmů, scenárista a spisovatel (nar. 1939). [pozn. ed.]