Dokumentární filmy Freda Wisemana: Teorie a stavba

Analýza teoretika dokumentu Billa Nicholse

Basic Training (Základní výcvik, 1971)

Historie myšlenky je historií jejích vzorů.
Fredric Jameson, The Prison-House of Language

Výsledný film je teorií o události, o námětu ve filmu.
Frederick Wiseman, rozhovor

Trápí mě jeden problém. Konkrétně tento: moderní filmová teorie zkoumá filmy jako systémy znaků, jejichž význam se odvozuje především z vnitřních vztahů a ne z vnější příslušnosti vůči jiné říši či systému (obvykle považovanému za „realitu“). Tradiční filmová teorie předpokládá jistou transparentnost mezi znakem (obrazem) a referentem (realitou). Ejzenštejn se ji snažil překročit, Bazin oslavit. A dokonce i dnes tato domněnka zůstává nejsilnější v teorii dokumentárního filmu, oblasti, jíž moderní teorie zatím věnovala jen nepatrnou pozornost. Co se však stane, pokud odmítneme důvěřovat transparentnosti obrazu, pokud odmítneme uvěřit této očividné re-prezentaci samotné skutečnosti? Co se stane, když vyslovíme hypotézu, že je tato transparentnost výsledkem práce v systému a na systému znaků a kódů, že je sídlem formálních a ideologických strategií, jež mají po právu značný význam? Tento článek se tyto otázky pokusí zodpovědět na základě dokumentárních filmů Fredericka Wisemana.

Wisemanovy filmy představují zvláštní uskupení tím, že se v podstatě všechny zabývají státními, z daní placenými institucemi: Titicut Follies (1967) léčebnou pro duševně choré, High School (Střední škola, 1969), Law and Order (Zákon a pořádek, 1969) městskou policií, Hospital (Nemocnice, 1971), Basic Training (Základní výcvik, 1971) Armádou Spojených států amerických, Juvenile Court (Soud pro mladistvé, 1973), Primate (Primáti, 1974) výzkumem opic dotovaným federální vládou a Welfare (Sociální péče, 1975).1) Zčásti proto, že většina diváků tyto typy institucí zná, a zčásti díky stavbě filmů panuje silná tendence číst tyto filmy jako Rorschachovy testy, v nichž odpovědi fungují jako predispozice vůči oněm institucím či vůči Wisemanovu zvláštnímu a subjektivnímu stylu. V tuto chvíli by bylo vhodné některé z těchto predispozic v několika shrnujících bodech předem nastínit.

  1. Wiseman neuznává konvenční pojetí taktu, odolává tomu, co by se dalo nazvat ideologickými2) tlaky zdvořilosti, úcty k soukromí, choulostivosti groteskních či tabuizovaných situací, snahy zdůraznit pozitivní atd. (Dvě minuty dlouhý záběr na pacienta zvracejícího ve filmu Nemocnice tento aspekt Wisemanova přístupu jasně ilustruje.) Díky „netaktnosti“ Wiseman není oklamáván rétorikou instituce; pomáhá mu odkrýt propast mezi rétorikou a praxí. Avšak tento nedostatek taktu též Wisemanovy filmy zavádí do říše voyerismu a vizuální rozkoše; při prvním sledování jeho filmů se jedná o velmi nápadný aspekt, jenž může ohrozit přístup ke konceptuálnějším či formálnějším strategiím, o nichž je zde řeč. Netaktnost je tedy zdrojem napětí, které si žádá hlubšího zkoumání, jež však nespadá do oblasti nynější diskuse.
  2. Wisemanovy filmy jsou dokumentární především svým přístupem cinéma vérité ve vztahu k zaznamenávání filmové události (viz níže). Za druhé jsou dokumentárními v tom, že re-prezentují zřetelný aspekt sociální existence v naší kultuře (setkání se státem placenými institucemi). Mezi filmovými tvůrci cinéma vérité se jedná o zvláštní volbu námětu, jenž popírá domněnky o jedinci jakožto těžišti sociální interakce (a v přestrojení za „postavu,“ jakožto těžišti narativu).
  3. Wisemanovy filmy spadají z hlediska celkového formálního uspořádání do tradice experimentální filmové tvorby a z hlediska lokálního uspořádání (roviny sekvence) do tradice narativní. Wiseman vytváří kinematografický celek příbuzný celkovou stavbou filmům Jean-Luca Godarda, Michaela Snowa, Bruce Baillieho či Bruce Connera, zatímco v rovině sekvence používá střihovou skladbu, jejíž efekt se blíží účinkům kontinuitního střihu klasického narativu. Celková stavba Wisemanových filmů je rozhodně nenarativní (postrádá rozuzlení, diachronickou trajektorii a plné nasazení kódů dějů a záhad, jež obvykle předkládají a následně řeší nejasnosti či tajemství prostřednictvím jednání postav.)3) Současně se celková stavba sestává z faset, jež samy o sobě působí narativně (budováním samostatné diegeze – imaginárního časoprostoru narativu).

Všechny Wisemanovy filmy užívají dokumentární modus nepřímého oslovení, film tedy diváka nebere na vědomí explicitně: postavy se nedívají do kamery, ani se na nás přímo neobracejí, ani k nám nehovoří komentátor, jako je tomu například u klasického komentáře s hlasem „shůry“ ve filmu The River (Řeka, Pare Lorenz, 1937). Přestože došlo k předběžnému pokusu charakterizovat ve světle moderní filmové teorie dokumentární filmy s přímým oslovením, dokumenty s oslovením nepřímým zůstávají polem neoraným.4)

Wisemanovy filmy tedy spadají do oné amorfní kategorie dokumentů cinéma vérité, patří však též ke specifičtější subkategorii tím, že je charakterizuje téměř exkluzivní užití nepřímého oslovení (nepřítomnost komentáře, rozhovory s filmovým tvůrcem, a dokonce extra-diegetická hudba či zvukové efekty), nedostatek inscenovaných či rekonstruovaných událostí (přiznávajících, avšak minimalizujících „hraní“ vyvolané přítomností kamery) a spoléhání na sociální herce (jedince či „postavy“ představující své normální sociální role). Tento druh cinéma vérité si osvojil modifikovanou formu kontinuitního střihu, známou z klasických narativních filmů, jež prezentuje imaginární časoprostorový svět (diegesis). Tento styl praktikovali Richard Leacock, D. A. Pennebaker, bratři Mayslesové, William Jersey, John Marshall, Asen Balicki, David MacDougall, Allan King a Craig Gilbert. Wisemanovy filmy jsou však obzvláště ryzím příkladem.

Stephen Mamber tvrdí, že tento druh cinéma vérité v sobě nese „víru v nemanipulovanou skutečnost, odmítnutí plést se do života, který máme před sebou“.5) Avšak ani Wiseman ani ostatní, o nichž byla zmínka, nevytvářejí neutrální či objektivní styl; Wiseman skutečně bývá obviňován ze zaujatosti či manipulace. Velmi zřetelně na to poukazuje jeho stylistický repertoár – výběr „postav“, typy setkání a volba úhlu kamery i vzdálenosti (zvláště extrémní detaily).6)

Z takových klíčových, ideologicky zformovaných aspektů stylu lze vytušit Wisemanův postoj vůči námětu. Zde se však budeme zabývat širšími formálními otázkami v naději, že se nám u Wisemanových filmů podaří odkrýt ona ideologická hlediska stylu pevně vsazená do organizačních principů částí, celku, a vztahů mezi částmi a celkem. Začněme tím, že zmíníme, čím se Wisemanův vlastní styl liší od klasického narativu.

Wisemanův styl je zaprvé odlišný statisticky. Barry Salt analyzoval různé hrané filmy a zjistil, že průměrná délka záběru u klasických hollywoodských filmů je okolo 9-10 vteřin.7) Průměrná délka záběru třicetiminutové pasáže ve Wisemanově filmu Nemocnice je 32 vteřin. Takové výsledky nejsou statisticky zcela důsledné, jsou však značně sugestivní. Porovnání blízkosti záběru (od extrémního detailu k velkému celku) u stejné pasáže z Nemocnice též odhaluje významný odklon od klasické skladby: Wisemanovy filmy se oproti narativním filmům analyzovaným Saltem mnohem více spoléhají na detailní záběry než na méně časté polodetaily a celky.

Za druhé Wisemanův styl nefunguje přímo v rámci narativního kontextu. Celek není uspořádán jako narativ, avšak poetičtěji, jako mozaika; pouze části jsou diegeticky jednotné. Střih mezi sekvencemi ustavuje chronologický vztah jen zřídka: sekvence následují jedna za druhou, avšak bez jasně vyznačené časové souvislosti. Celek tedy neinklinuje ani tak k narativu, jako spíše k poezii (metafoře, synchronicitě, paradigmatickým vztahům) – k všeobsažnému výřezu matricí instituce re-prezentované v čase.

Přestože termín „mozaika“ stavbu Wisemanových filmů vhodně vyjadřuje, jedná se o mozaiku zvláštního druhu. V běžné mozaice tesserae (fasety) splývají, aby při pohledu z určité vzdálenosti vytvářely koherentní celek. Jednotlivé fasety však o celkovém vzoru vypovídají jen málo.8) Tesserae (či sekvence) Wisemanova filmu již koherentní jsou a nesplývají v jeden dojem či jeden narativní příběh, ale spíše jedna druhou doplňují (každá sekvence představuje zřetelný aspekt celkového vzoru). Celek mozaiky je téměř vždy vložen do většího architektonického celku, avšak takový větší celek ve Wisemanově případě přítomen není; filmy nejenže stojí samostatně, ale nijak zvlášť nedávají najevo, že zkoumané instituce patří do širšího společenského kontextu. (I když bychom snad mohli jednotlivé Wisemanovy filmy vnímat jako fasety v mozaice jeho celkového díla.) Oba typy mozaiky však své fasety jakožto fasety jasně předkládají, což je strategie, jíž stavba Wisemanových filmů připomíná kinematografickou koláž stejně jako tradiční mozaiku.

Když se ve Wisemanových filmech ocitnou nové fasety, náš obraz se stává ucelenějším, je však utvářen takovým způsobem, že se kompletace v jakémkoli absolutním smyslu stává neuskutečnitelnou (každá nová faseta, jakmile zapadne do předchozí, předkládá nový nedostatek). Zatímco tedy narativ může být kompletní, když závěr rozřeší nedostatek uvedený na začátku filmu, Wisemanovy filmy postrádají samo narativní rozuzlení. Jsou spíše asociativní než výkladové, spíše poetické než asertivní či narativní.

Law and Order (Zákon a pořádek, 1969)

Okolo pojmů narativní stavby panuje mnoho nejasností, my se však přesto pokusíme, aniž bychom se snažili tuto problematiku vyjasnit, specifikovat alespoň jeden důsledek rozdílu mezi Wisemanovou mozaikovou stavbou a stavbou narativní. Narativ vyžaduje přijetí předpokladů či kódů, jež určují zahrnutí, vyloučení a uspořádání událostí. Will Wright tvrdí, že „tyto předpoklady vlastně události vysvětlují, a to tak, že zdůvodňují, proč konečné události vyplývají z událostí předchozích, proč se stávají jejich důsledky“.9) Jinak řečeno, narativ vysvětluje změnu mezi počátečními a závěrečnými okolnostmi pomocí „popisu, jenž zasahuje do dějů či příhod, které tuto změnu vysvětlují“.10)

Kromě toho, že Wisemanovy filmy postrádají narativní stavbu, též jim chybí tento druh lineárně příčinného vysvětlení událostí. Přesto však předkládají teorii událostí, které popisují – takovou, která souzní s jejich mozaikovou stavbou a která je v rozporu s modelem lineární příčinnosti. Wiseman se vystříhává narativu na jedné straně a dokumentárního modu přímého oslovení (kde vysvětlení může explicitně předložit komentátor) na straně druhé a osvojuje si alternativní princip organizace s odpovídajícím zásadním posunem v předpokladech o uspořádání a vztazích mezi událostmi. Tímto principem je: mozaiková stavba celku, avšak narativní stavba jeho částí (sekvencí). Předpokládá, že sociální události jsou příčinné mnohočetně a je třeba je analyzovat jako síť vzájemně se propojujících vlivů a vzorů. Je spíše principem dialektickým než mechanickým.

Přestože Wisemanovy filmy narativy nejsou, jednotlivé sekvence spadají do jednoho ze dvou typů klasifikace Metzovy velké syntagmatiky klasického narativního filmu: a to do „scén“ a „deskriptivních syntagmat“. Na rozdíl od scény deskriptivní syntagma nevyjadřuje postup času; objekty ukazované v po sobě jdoucích obrazech jsou ve vzájemné prostorové koexistenci.11) Ve Wisemanových filmech nejsou takové sekvence plně dotvořeny: jsou spíše sugestivní než zcela asertivní. Jejich značná stručnost vede až k nadbytku významu, jenž vychází ze specifičnosti každého záběru a evokuje obecné prostředí (instituci), z něhož záběry pocházejí. Wisemanovy scény reprezentují „časoprostorovou integralitu, která nám připadá bez trhlin…, bez oné příkrosti, kdy se něco objeví či zmizí…“,12) často se však rozplývají v něco, co Metz nazývá „běžnou sekvencí“, v níž je časové uspořádání diskontinuitní a neorganizované.13)

Časoprostorové plynutí scén a běžných sekvencí lze též rozložit do kategorií, jež Vladimir Propp nazývá „funkcemi“ (a Barthes „akcemi“): „na substantiva vyjadřující děj“ nebo „na činy postavy, definované z hlediska jejich významu pro průběh děje“.14) Zde se však celková stavba Wisemanových filmů ve srovnání s filmy narativními citelně liší. Wisemanovy sekvence se narativním sekvencím podobají z hlediska diegeze, a mohou tedy být zhruba zařazeny do Metzovy taxonomie; od narativních sekvencí se však značně odlišují charakterem a uspořádáním funkcí. Wisemanovy funkce jsou v podstatě řízeny sociálními interakcemi v institucích, a proto se od Proppových „mytologičtějších“ narativních funkcí liší v několika ohledech.

Pokud vyjdeme z toho, že jednající osoby vykonávají funkce (jako například „hrdina opouští domov“, „hrdina je zkoušen“, „záporný hrdina je poražen“, „hrdina se vrací domů“) a jsou specifikovány jako postavy, pak tyto principy platí stejně tak pro narativy jako pro Wisemanovy filmy. Avšak ve Wisemanových filmech jednající osoby vykonávají funkce určené nikoli narativní stavbou, ale spíše strukturou instituce, jejíž jsou součástí. Instituce určité funkce ukládá, jiné odnímá; slouží jako kód či jazyk, který se podobá kódu narativnímu. Stejně jako kód narativní kinematografii přesahuje, avšak umí být součástí kinematografické stavby.

Zajímavým rysem tohoto institučního kódu je fakt, že typy jednajících osob, jež kód vyžaduje, jsou počtem velmi omezeny. Vlastně převažují pouze dva: hrdina a jeho doplněk, jemuž mohou být druhotně dodáni pomocníci. Hrdina je v analýzách stavby víceméně analogický s fikčním hrdinou, doplněk však fikčnímu zápornému hrdinovi podoben není: doplněk je postavou nezbytnou k tomu, aby hrdina vykonal funkce, jež mu přiděluje instituční kód. Ze sociologického hlediska jsou takové procesy popsány v pojednáních o hraní rolí, je však nezvyklé, že instituční hraní rolí, jež Wiseman zkoumá, vždy obsahuje doplňkový vztah v pojetí Gregoryho Batesona: „Do této kategorie můžeme zařadit všechny ty případy, v nichž se chování a aspirace členů dvou skupin zásadně liší.“15) V podstatě jsou obvykle v opozici jako v asertivním/submisivním či pečovatelském/závislém chování a směřují ke schizmogenické eskalaci – zvýšená asertivita plodí zvýšenou submisivnost – a k zhroucení systému, pokud není zmírňován negativní zpětnou vaznou (rys v institucích přítomný, avšak ve Wisemanových filmech zřídkakdy podrobněji zpracovaný). Tato schizmogenická povaha se shoduje s Marxovým pojetím třídního boje: „zásadní rozdíly“, které zmiňuje Bateson, jsou často rozdíly třídními. Wiseman se však střety institucí a klientů do těchto souvislostí umístit nepokouší, přestože vlastním střetům bez odkazu na třídy a třídní boj nelze plně porozumět.

Instituční kód navíc řídí interakci početných hrdinů a doplňků, stejně jako řídí vztahy mezi existujícími sociálními skupinami či třídami. Hrdinu lze izolovat a sledovat řadu funkcí, jež vykonává, což právě mnoho dokumentaristů volí – například ve filmech A Time for Burning (Čas hoření, William Jersey, 1966) či A Married Couple (Manželský pár, Allan King, 1970). Avšak Wiseman si zvolil něco jiného. Místo toho, aby sledoval jednoho hrdinu prostřednictvím dlouhé řady funkcí jako v narativu, sleduje Wiseman mnoho hrdinů prostřednictvím nevelkého souboru funkcí (když hrdina provede určitou funkci, obvykle se v celkové mozaice vytvoří jedna faseta). Hrdinové jsou často individualizováni jako postavy, ty jsou však z repertoáru vybírány, sledovány a opouštěny podle toho, jak znovu a znovu vykonávají několik vybraných funkcí.

Wisemanova mozaiková stavba neustavuje pevný sled kroků (v Proppově analýze takzvanou neměnnou posloupnost funkcí), který by mohl tvořit základ narativního celku. Místo toho se během celého filmu funkce znovu objevují, avšak jednotlivé postavy nikoli. Postavy, jež reprezentují sociální herci, vykonávají funkce a dodávají typům jednajících osob jedinečnost, tento vztah však není uzavřen do jednoho rámce: je zde mnoho postav, není zde žádná „hvězda“. Procesy identifikace mezi divákem a hrdinou/hercem/hvězdou, jež se objevují ve většině narativních filmů, jsou vypuštěny, stejně jako ideologické následky míšení těchto tří odlišných říší do jednoho zdánlivě soudržného obrazu.16) Wisemanovy filmy se od této zdánlivé homogenity odklánějí směrem k tomu, co Stephen Heath nazývá „figurou“ (figure): k postavě jakožto „bodu disperze, typu rozkladu“.17) To, že je zahrnutí či sjednocení kinematografické stavby a sociální skutečnosti pomocí imaginární jednotky, jakou je „hvězda“, zamítnuto, opět potvrzuje jejich vzájemný dialektický vztah.

Vršení scén má u Wisemana tedy spíše metaforický efekt než metonymický a narativ se podřizuje poezii. Tak se dosáhne toho, že je divák přemístěn z pohodlné pozice někoho, kdo se jen dívá (on-looker), typické pro klasický narativ, což je blízké mnoha experimentálním filmům. To kontrastuje s filmy jiných tvůrců cinéma vérité, kde by byla poučná řádná narativní analýza proppovského typu.

Jak Wiseman vzájemně zaměňuje postavy podle toho, jak se střídají při vykonávání oněch několika funkcí, zdá se pravděpodobné, že bude možno tyto funkce vymezit a upřesnit. O to jsem se pokusil u filmů Titicut Follies, Střední škola, Zákon a pořádek, Nemocnice, Základní výcvik a Soud pro mladistvé, vycházeje z metod Willa Wrighta v jeho knize Sixguns and Society (Šest pistolí a společnost, 1975). Výsledkem je následujících jedenáct funkcí:

  1. Hrdina je členem nějaké instituce a jedná jejím jménem; užívá mimořádného postavení.

  2. Doplněk je původně členem společnosti; postrádá mimořádné postavení.

  3. Hrdina určuje, zda vstoupí do interakce se sociálním hercem jakožto svým doplňkem, či nikoli. (Sem spadá „zjišťování faktů“ ve filmech Soud pro mladistvé a Zákon a pořádek, „diagnóza“ ve filmech Nemocnice a Titicut Follies.)

  4. Hrdina svůj doplněk celkově odděluje od společnosti a přivádí do zvláštní skupiny pod svou kontrolou.

  5. Hrdina sděluje svému doplňku hodnoty či vědomosti (sociální či instituční). (Doplněk se může hrdinovu jednání bránit, avšak většinou je mu to málo platné; toto je zmíněno též níže, neboť taková obrana v podstatě zásadně přispívá k sociální změně.)

  6. Hrdina doplněk přijímá za vlastní. (Především při oslavách povýšení či vyřazení v Základním výcviku, přestože je zachována hierarchie služebních hodností.)

  7. Hrdina se snaží řídit či měnit chování svého doplňku. (Může se jednat o dlouhodobou či krátkodobou modifikaci – délku trestů v Soudu pro mladistvé, „disciplínu“ ve Střední škole, vazbu v Zákonu a pořádku –, a o modifikace fyzické či duševní – lékařské ošetření v Nemocnici či psychiatrická léčba v Titicut Follies.)

  8. Hrdina se snaží chránit společnost před škodlivými činy svého doplňku. (Což je případ, kdy nabývá na významu funkce č. 3.)

  9. Hrdina se snaží pomoci doplňku v nesnázích. (Předpokladem může být funkce č. 3, nebo může doplněk určovat „sociální herec v nesnázích“.)

  10. Hrdinové nebo doplňky se mohou uvolnit. (Ve Wisemanových filmech lze přesto vždy rozpoznat souvislosti s jejich rolemi; můžeme například sledovat amerického rekruta s rodinou, není však doma, ale v uniformě na vojenské základně.)

  11. Pomocníci (vrátní, sanitáři, recepční apod.) udržují pro hrdinu instituční zařízení.

Basic Training (Základní výcvik, 1971)

Tyto povšechně definované funkce se možná zdají příliš jasné, avšak někdy je úkolem analýzy na to, co se může jevit jako jasné, přesně poukázat. Často se leccos jeví natolik samozřejmé, že se nám to nedaří uspořádat do kategorií, které by to samozřejmé mohly uvést do souvislosti s méně jasným. V případě Wisemanových funkcí je zajímavé, že tak nesourodý okruh institucí a událostí lze zredukovat na tak málo funkcí. (Měli bychom mít na paměti, že Wiseman zkoumá konkrétní aspekt institucí, přesto – je jejich styčnou plochou či hranicí se společností v plné šíři.)

Též je zajímavé, že i když některé z funkcí mohou být zakomponovány do narativních sekvencí, v nichž střední úsek vysvětluje rozdíl či změnu mezi úsekem prvním a posledním, je takové uspořádání funkcí ve Wisemanových filmech velmi vzácné. Například funkce č. 4, 5, 6 takovou sekvenci tvoří, neobjevují se však v tomto pořadí ani v rovině faset (sekvencí), ani celku. (Základní výcvik a Střední škola toto uspořádání do jisté míry projevují v rovině celku; v ani jednom z filmů však jednotlivé části nemapují lineární postup intervenujících funkcí a místo toho, jako v ostatních filmech, upřednostňují obměny opakujících se funkcí. Toto celkové uspořádání je přinejlepším velmi slabou formou narativu.)

Wisemanovo nenarativní uspořádání funkcí dále vede ke ztrátě určitých možností předvídání, jimiž řetězec funkcí narace disponuje. Jelikož prostřední funkce vysvětluje rozdíl mezi situací počáteční a konečnou, můžeme často konečnou situaci předvídat, pokud známe počáteční a prostřední funkci (vypravěči často této tendence předvídat nejrůznějšími způsoby využívají). Místo anticipativního vztahu Wisemanova mozaiková stavba a doplňková povaha faset spíše vůči textu vyžaduje přístup retroaktivní. Při prvním setkání nemáme ani tušení, jak dlouho bude sekvence trvat (neboť postavy a funkce, které představuje, nemusí mít nutně žádnou souvislost se sekvencí následující). Sekvence v Nemocnici, například, mohou po značný počet záběrů či minut rozvíjet funkci č. 9 nebo mohou stejnou, zkrácenou funkci zahrnout do jednoho záběru netrvajícího déle než vteřinu. Tento druh „hry“ v rámci textu je nedílnou součástí toho, jak jej čteme, a připomíná rozlišování autorů v Cahiers du Cinéma mezi tím, kdy se film proměňuje v text čitelný a priori, a tím, kdy se samo čtení účastní filmového procesu stávání se textem.“18)

…lidská podstata není nějaké abstraktum vlastní jednotlivému individuu. Ve své skutečnosti se jedná o souhrn společenských vztahů.
Karl Marx, Teze o Feuerbachovi

Mozaiková stavba Wisemanových filmů v sobě obsahuje postoj vůči zkoumaným institucím, avšak tím, že užívá nepřímého oslovení, není tento postoj nikdy explicitní. Wisemanovy filmy se stávají místo konstatování, jak tomu bývá u dokumentů s přímým oslovením, spíše neoznačenými metaforami. Jeho filmy tudíž zpochybňují konvenci příčinného či deterministického vysvětlení charakteristického pro narativ a přímo adresovaný komentář (jenž si název „hlasu shůry“ nevysloužil náhodou). V této rovině Wisemanovy filmy předkládají epistemologii, jež se značně podobá některým z premis teorie systémů. Suplementární či asociativní povaha Wisemanovy mozaikové skladby zdůrazňuje hledání cíle a tlaky více než determinismus a kauzalita. Pozdější událost se neobjevuje kvůli události předešlé, jak je tomu v narativu; spíše se jakákoli událost objevuje kvůli tlakům vyvíjeným na všechny události (v rámci daného systému – ve Wisemanově případě systému řízenému institučním kódem): „Jinými slovy, popis možného chování ‚organismu‘ ‚o sobě‘ je bez popisu tlaků, jež na tyto možnosti vyvíjí prostředí, ,neadekvátní‘. […] Z tohoto hlediska se nejedná o otázku ‚proč se to a to stalo‘, ale o otázku, jaké tlaky byly ve hře, že se ‚ta stará známá věc‘ či ‚vůbec nic‘ NEstalo.“19) Ve Wisemanových filmech se nejčastěji vyskytují tlaky instituce a role, zvláště v souvislosti s tím, jak se projevují na hranici mezi institucí a těmi, s nimiž vstupuje do interakce.

Nejvíce patrné je to snad v překladových procesech, k nimž na onom pomezí dochází. Zprávy z početných kódů jsou překládány do dominantního kódu instituce, což je proces, jenž též zahrnuje represi. Vše, co nemůže být přeloženo, dokonce i když je to srozumitelné, je potlačeno. Jednající osoby instituce nemohou na nepřeložený materiál v rámci tlaků institučního kódu reagovat. V tomto ohledu fasety Wisemanovy mozaiky ukazují, jak jsou si tyto střety podobné, připomínají charakteristický profil typické komunikace na styčné ploše mezi institucí a těmi, kteří se s ní setkávají. Jak je tento proces typizace přítomný v institucích a rolích mocných, je nejlépe patrné z toho, jak k mnohým z těchto vysoce strukturovaných střetů dochází mezi úplně neznámými lidmi, kteří jsou i přesto ochotni zahrát svoji úlohu před kamerou.

Jednotliví sociální herci se navzdory předepsaným rolím upřímně snaží reagovat na zprávy, kterým rozumí, v rovině, v níž jsou míněny, jsou však nuceni reagovat v souladu s institučním kódem, jenž jejich role určuje. Významné je, že dochází k drobným podvratným činům, malým zápasům – když mají právě v rámci vládnoucího kódu „volno“. Psychiatr se například v jedné scéně snaží získat sociální pomoc pro pacienta dlouho poté, co je mu známo, že systém sociální péče („hraný“ slečnou Hightowerovou) nemůže jeho zprávu přeložit: jeho pacient je formálně nepřijatelný. Stejně jako chce v dřívější scéně doktor Schwarz pomoci muži při jeho „mizerným výletu“ a telefonuje do jiné nemocnice, aby si stěžoval na neadekvátní převoz pacienta. Ve filmu Střední škola skupina studentů jasně poukazuje na vady školy („morálně, sociálně je tahle škola smetiště“), i když jakmile skončí oběd, vrátí se rychle zpět (či jsou rychle vráceni) do rolí, které kritizují.

Dialektika jednotlivce a instituce, která je zde zmíněna, má daleko k durkheimovskému funkcionalismu či k onomu typu strukturálního determinismu patrnému například v dílech Louise Althussera a některých filmových teoretiků, kteří jeho názory na kinematografii přejali. Jen trvalé úsilí může přinést významné změny ve struktuře institucí či v sociálním uspořádání, avšak i Wisemanovy synchronní výzkumy pro tento proces připravují půdu tím, že popisují hraní rolí, „vymýšlení fíglů“20) (ploying) či političtěji „strategie odporu“, jak je ve své knize Common Sense for Hard Times (Two Continents, New York 1976) nazývá Brecher a Costello. Ať již tento odpor vyvíjí hrdina (například psychiatr a doktor Schwarz v Nemocnici) nebo doplněk (někteří ze studentů ve Střední škole, pacienti v Titicut Follies a rekruti v Základním výcviku), subjektivní projevy zaujatosti ve Wisemanově stylu často naznačují, že Wisemanova sympatie a podpora je na straně těch, jejichž odpor představuje spouštěcí moment sociální změny.

Basic Training (Základní výcvik, 1971)

Jednou z věcí, která mě na všech mých filmech fascinuje, je to, jak o těch otázkách podat abstraktnější, obecnější výpověď, ne pomocí komentátora, ale pomocí vzájemných vztahů mezi událostmi skrze střih.
Frederick Wiseman, rozhovor

Aby Wiseman mohl zkoumat vzájemné vztahy mezi událostmi, aniž by se uchýlil ke komentáři s přímým oslovením, potřebuje místo, na němž by svůj výzkum založil. Toto místo je diegetickou rovinou časové a prostorové jednoty. Jako u fikce takové místo poskytuje jeviště, v němž jednající osoby vykonávají funkce, ačkoli se nejedná o funkce řízené kódem narativním, jako spíše institučním. Tato diegesis nepodporuje Wisemanovo zkoumání jednotlivců, ale souboru sociálních vztahů.

V klasickém narativu závisí stavba diegeze na kontinuitním střihu. Takový střih sešívá stopy, střihy či mezery, jež sám stvořil, aby vykouzlil příjemný, avšak imaginární svět. Wisemanovo formální uspořádání značně spoléhá na možnost maskovat potenciálně dlouhé mezery ve skutečném čase filmových událostí v rámci sekvencí. Dobrým příkladem je výše zmíněná scéna s psychiatrem v Nemocnici. Donald E. McWilliams udává, že tato scéna trvala v nesestříhané podobě hodinu a půl.21) Na plátně trvá přibližně deset minut, a přesto se zdá, že zachycuje celé setkání.

Takového účinku lze dosáhnout použitím některého z postupů dekupáže, převzatého z klasického kontinuitního střihu obrazové stopy, avšak bez mnohých jeho zdrojů: Wiseman například nikdy nenatáčí s více než jednou kamerou.22) Též je třeba velmi obratně nakládat se vztahy zvuku a obrazu. Narativní filmový tvůrce může záběry a zvuk, jenž je bude doprovázet, plánovat předem, aby dosáhl dojmu kontinuity a realismu, avšak Wiseman má nad tím, co jeho sociální herci dělají, jen minimální kontrolu. Kontinuita se objevuje až ex post facto, jako funkce střihu, je tedy spolu s realismem řádem imaginárním.

Dojem kontinuity se velmi mocně objevuje ve chvíli, kdy se původce tohoto dojmu spolehne na aktivní, a retroaktivní, čtení narážek vložených do záběrů a jejich členění.

Živý jazyk je konkrétním faktem – gramatika je jejím abstraktním substrátem. Tyto substráty spočívají v základech mnohých fenoménů života…
Vladimir Propp

Nyní, v závěru, se pokusíme Wisemanovu mozaikovou stavbu či abstraktní substrát redefinovat trochu přesněji. Pokud se narativ skládá z určitého počtu funkcí uspořádaných do neměnného pořadí, pak Wisemanova mozaika upřednostňuje opakování několika funkcí na úkor ostatních. Je to, jako kdyby byly odstraněny ze svých narativních souvislostí a poté paradigmaticky nahrazeny různými variantami stejné funkce. Tato nahrazení ve filmu následují za sebou, avšak narativní řád nevytváří. Textový systém je metaforický (poetický) spíše než metonymický (narativní či výkladový) a suplementární či asociativní spíše než striktně přídavný.

Sekvence ve Wisemanově filmu vykazují diegetické vlastnosti narativních sekvencí, přestože film celkově narativem není. Nicméně i u celku Wisemanových filmů lze vysledovat některé znaky narativních sekvencí. Wisemanovy filmy, jako celky či mozaiky, se svým uspořádáním značně podobají typu narativní sekvence, kterou Metz nazývá vymezujícím syntagmatem: „…řada velmi krátkých scén reprezentujících děje, které film předkládá jako typické vzorky stejného řádu skutečnosti, aniž by je jakkoli ve vztahu jednoho k druhému chronologicky umísťoval… Ani jedna z těchto drobných scén není pojednána v plné syntagmatické šíři, kterou by byla mohla vyžadovat, je považována za prvek v systému narážek…“23) Dokonce i v narativním kontextu Metzovy velké syntagmatiky tento popis výstižně vyjadřuje poetický potenciál tohoto typu sekvence.

Tato forma celkového uspořádání je výrazně kinematografická. Přejímá strategii organizace celku na základě vlastností filmové části. Tím je blízká Godardovu užití boční horizontální jízdy ve filmu Weekend (Víkend, 1967) a One Plus One (Jedna plus jedna, 1969).24) Jako vymezující syntagma se Wisemanova mozaika dá též srovnat s užitím autonomního úseku transfokace ve filmu Wavelength (Vlnová délka, 1967) Michaela Snowa nebo horizontální jízdy ve filmu Breakfast (Snídaně, 1976) či s použitím jednotlivých filmových políček ve filmu Ray Gun Virus (1966) Paula Sharitse, jako řídících kinematografických struktur celku. Právě toto pojetí celku Wisemana spojuje s tradicí experimentální filmové tvorby. Jeho filmy poskytují zvláštní syntézu extra-filmových (extra-cinematic) kódů (zvláště kódů skutečných institucí) s kódy kinematografickými (mozaika či vymezující syntagmatická stavba).

Nezdá se, že by Wiseman tuto syntézu vyvinul přímo kvůli formálním či politickým cílům. Politicky je Wisemanova volba „souboru společenských vztahů“ nanejvýš zúžená a chybí i analýza širšího souboru, jenž hranici mezi institucemi a veřejností obklopuje, či charakteristika třídního boje, k němuž dochází na hranici samé. Přesto stavba jeho filmů obsahuje řadu teoretických a ideologických implikací. Řekl bych, že je v ní přítomna politická výzva, aby se význam jejího těžiště posuzoval spíše podle tlaků nežli na základě lineární kauzality či vztahu tohoto těžiště k historickému materialismu, a to zvláště podle tlaků ideologie na sociální hraní rolí. Jeho filmy též vybízejí k prověření některých příliš zobecnělých a přinejmenším potenciálně elitářských analýz narativity a realismu, které se poslední dobou objevily zvláště ve Francii a v Británii. Wisemanovy filmy nejsou sebereflexivní ve formalistickém či politickém (brechtovském) smyslu, nejsou však ani prostými diapozitivy buržoazního světa, které my, diváci, pasivně kontemplujeme. Vyžadují aktivní/retroaktivní způsob vidění a vyvolávají více otázek o politickém využití narativu, dokumentárního filmu a kinematografické stavby, než kolik dávají odpovědí. Spíše než abychom Wisemanovo dílo pro jeho nedostatky odmítli, můžeme jej využít jako odrazový můstek pro přehodnocení některých předpokladů a tvrzení budovaných ve jménu politických dokumentů s přímým oslovením na jedné straně a formálních, sebereflexivních avantgardních filmům na straně druhé, aby se úsilí o materialistickou kinematografii dostalo podpory na co nejširší frontě.

Text „Frederick Wiseman‘s Films: Theory and Structure“ byl publikován v časopise Film Quarterly (jaro 1978).


Přeložila Kateřina Kleinová

Tento český překlad byl publikován ve sborníku Do č. 6, 2008, s. 21-31.

POZNÁMKY

1) Mezi další Wisemanovy filmy patří: The Cool World (Chladný svět, 1963), který produkoval (režisérkou byla Shirley Clarková), Essene (Esejci, 1972) o benediktýnském klášteře; Meat (Maso, 1976) o jatkách/konzervárně a Canal Zone (1977). Tato studie je založena na analýze všech filmů, které Wiseman režíroval, vyjma filmů Primate, Meat a Canal Zone. Kromě filmu Welfare, který jsem neviděl, tyto ostatní filmy postulují značně odlišné problémy analýzy a mohou vyžadovat jiné hypotézy, co se týče jejich stavby.

2) Ideologie je míněna v althusserovském pojetí našeho imaginárního vztahu ke skutečným podmínkám existence, myšlenka je rozvinuta v jeho eseji „Ideology and the Ideological State Apparatuses“ v souboru Lenin and Philosophy (New York – London, Monthly Review Press 1971).

3) Roland Barthes: S/Z. New York, Hill and Wang 1974, s. 18-19.

4) Viz můj článek Documentary Theory and Practice. Screen, sv. 17, č. 4, s. 34-38.

5) Stephen Mamber: Cinéma Vérité in America. M. I. T. Press, Cambridge, Mass 1974, s. 4.

6) Tento argument dále rozvádí Eileen McGarry v Documentary: „Realism and Women´s Cinema“. Women and Film, sv. 2, č. 7 (léto 1975), s. 50-58.

7) Barry Salt: „Statistical Style Analysis of Motion Picture“. Film Quarterly, sv. 28, č. 1 (podzim 1974), s. 21.

8) Viz například Peter Fischer: Mosaic: History and Technique. London, Thames and Hudson 1971.

9) Will Wright: Sixguns and Society. Berkeley, London, New York, University of California Press 1975, s. 125.

10) Ibid., s. 126.

11) Christian Metz: Film Language: A Semiotics of the Cinema. New York, Oxford 1974, s. 127-128.

12) Ibid., s. 129.

13) Ibid., s. 130.

14) Vladimir Propp: Morphology of the Folktale. Austin, New York, University of Texas 1968, s. 21.

15) Gregory Bateson: Steps to an Ecology of Mind. New York, Ballantine Books 1972, s. 68.

16) Viz Stephen Heath: „Film and System: Terms of Analysis, Part II“. Screen, sv. 16, č. 2 (léto 1975), s. 102-106.

17) Ibid., s. 105.

18) The editors of Cahiers du Fonéma: „John Ford´s Young Mr. Lincoln“. Screen, sv. 13, č. 3, s. 14. Přetištěno v Movies and Methods (Berkeley, London, New York, University of California Press 1976).

19) Antony Wilden: System and Structure. London, Tavistock 1972, s. 356.

20) Pojem hraní rolí nejlépe rozvinul Erving Gotfman a „ploying“ původně Stephen Potter, v sociologické teorii je však aplikoval Peter L. Berger v Invitation to Sociology (New York, Doubleday 1963, s. 131-134).

21) Donald E. McWilliams: „Frederick Wiseman“. Film Quarterly, sv. 24, č. 1, s. 25.

22) Osobní komunikace s Fredem Wisemanem, č. 4, 1977.

23) Metz: Film Language. Cit. dílo, s. 126.

24) Tyto godardovské postupy pojednal podrobně Brian Henderson v Towards a Non-Bourgeois Camera Style (Movies and Methods, s. 422-438).