Dvě avantgardy

Hodina výhně Solanase a Getina v interpretaci Roberta Stama

La Hora de los hornos

"Snaha uchvátit moc nepříteli je shodným rysem politických i uměleckých avantgardistů. Usilují o společnou věc, což jedny i druhé obohacuje."
(Fernando Solanas a Octavio Getino, K třetímu filmu)

Pokud existují dvě avantgardy — formální a teoreticko–politická —, potom je tedy La Hora de los hornos (Hodina výhně, 1968) rozhodně jedním z průsečíků, ve kterém se obě sbíhají. Film Solanase a Getina spojuje radikalismus třetího světa s novými uměleckými postupy, dává do souvislostí politickou i uměleckou militantnost avantgardy a tím oživuje její dějinný význam. Pohrává si s vojenskou metaforou vyplývající z výrazu „avant–garde“ — s obrazem předsunutého oddílu prozkoumávajícího neznámé a nebezpečné území. Oživuje starobylou analogii (přinejmenším z doby Mareyovy fotografické pušky) kamery a zbraně a nabíjí ji jasným revolučním poselstvím. Umění se stává, říká Walter Benjamin o dadaistech, „nástrojem balistiky“ (Benjamin, s. 165). Současně je experimentální jazyk Hodiny výhně nerozlučně spjat s politickým záměrem, soulad jednoho s druhým tvoří význam filmu a zajišťuje jeho relevanci.

Spíše než v historické jedinečnosti svých politických názorů udržuje si Hodina výhně svoji životaschopnost jakožto vzor kinematografické tvorby právě v tomto exemplárním úsilí na dvou frontách. Události po roce 1968 analýzu tohoto filmu zrelativizovaly, ne–li přímo zdiskreditovaly. Autoři byli vyhoštěni ze země, film byl vytržen z původního kontextu a vydán na pospas běhu dějin. Koncem šedesátých let nastala hodina výhně fakticky všude a Hodina výhně, čirý produkt té doby, ukul žhavý obraz její záře. Na třech kontinentech pod symbolickou záštitou Frantze Fanona, Che Guevary a Ho Či Minha bezprostředně hrozila revoluce a chystala se nás překvapit za další zákrutou dialektiky. Avšak navzdory významným vítězstvím (Vietnam, Mosambik, Nikaragua) z mnoha plamenů zbyly jen uhlíky, když se mnohé země třetího světa smířily s beznadějí. Ve většině oblastí jižní Afriky se CIA, nadnárodní korporace a místní vládnoucí vrstvy dohodly na zavedení „polofašistických“ režimů, tedy režimů, jejichž praktiky jsou fašistické, které však postrádají podporu širších vrstev. V Argentině třídní boj v relativně liberálním kontextu uvolnil cestu v podstatě občanské válce. Perón — poslední naděje revolucionářů a buržoazie — se vrátil, avšak pouze aby umřel. Jeho političtí nástupci se stočili doprava, pohrdajíce nadějemi těch, kteří Peróna zvolili, až byl pučem nastolen polofašistický režim. Spíše než překvapena revolucí byla Argentina, a spolu s ní i Hodina výhně, zaskočena nejednoznačností dějin.

Hodina výhně je strukturována jako třídílná politická esej. První část, „Neokolonialismus a násilí“ Argentinu zasazuje do mezinárodního rámce a odhaluje ji jako palimpsest evropských vlivů: “britského zlata, italských rukou, francouzských knih“. Řada „Poznámky“ — „Každodenní násilí“, „Oligarchie“, „Závislost“ — zkoumá nejrůznější formy neokolonialistického útlaku. Druhá část, „Akt ve prospěch osvobození“, je rozdělena na „Kroniku perónismu“, zahrnující Perónovu vládu od roku 1945 po jeho sesazení roku 1955 a „Kroniku odboje“, rozkrývající opoziční hnutí v období Perónova exilu. Třetí část, „Násilí a osvobození“, se skládá z neuzavřené řady dokumentů, svědectví a rozhovorů, hledajících nejlepší cestu k revoluční budoucnosti Latinské Ameriky. Značný prostor této části zaujímají dva rozhovory, jeden s osmdesátiletým pamětníkem vzpomínajícím na hnutí odporu a prožité boje a předpovídajícím brzkou socialistickou revoluci, druhý s dělnickým vůdcem Juliem Troxlerem, později žijícím a působícím v ilegalitě, popisujícím hromadné popravy a odhodlaný zápas až do konečného vítězství.

Současně s oživením vojenské metafory dřímající ve slově „avantgarda“ rozkrývá Hodina výhně i pojem „underground“. Tajné záběry kontaktů s vojenskými kádry byly získány díky trhlinám v systému, a poté byly použity proti němu. Film se tak staví na periferii periferie — jakoby mimo nehollywoodskou tvorbu — a otevřeně kritizuje hegemonii jak dominantního modelu („hlavní film“), tak i auteurismu („druhý film“). Místo toho představuje film „třetí“ — nezávislý produkčně, militantní politicky a experimentální jazykově. Jde o poetickou oslavu argentinského národa, „epickou“ jak v klasickém, tak i brechtovském smyslu, v níž se mísí nesourodý materiál — zpravodajství, výpovědi očitých svědků, televizní reklamy, fotografie — do úchvatné historické mozaiky. Tato kinematografická summa využívá postupy sahající od přímé didaktičnosti až k operní stylizaci, inspirované avantgardou i středním proudem, literaturou i dokumentem, cinéma vérité i reklamou, a navazuje tak a pokračuje v práci Ejzenštejna, Vertova, Ivense, Glaubera Rochy, Fernanda Birriho, Resnaise, Buñuela a Godarda.

Nejnápadnějším rysem Hodiny výhně je její otevřenost. Avšak zatímco „otevřenost“ v umění obvykle značí mnohovýznamovost, polysémii, uznání plurality stejně legitimních čtení, film Solanase a Getina v tomto smyslu slova otevřený není: to, co sděluje, je naprosto jednoznačné, ke všem nejasnostem došlo spíše následkem dějinných změn než záměrů tvůrců. Otevřenost filmu spočívá v něčem jiném, a to především v procesu tvorby. Solanas a Getino, vycházející z tradičně poevropštělé levice, si předsevzali vytvořit sociálně zaměřený krátký dokument o argentinské dělnické třídě. Události během natáčení je však ovlivnily natolik, až se dostali k levicovému perónismu. Jinými slovy samotné filmování změnilo osu jejich vlastního ideologického směřování do takové míry, že to na počátku nemohli tušit. (Člověk nemusí specifickou povahu této změny schvalovat, aby dokázal ocenit skutečnost této změny.) Jakmile si uvědomili chabost počátečních „jistot“, otevřeli svůj projekt kritice a návrhům dělnické třídy. Následkem toho film procházel procesem neustálé proměny, ne však z rozmaru autora (a la Felliniho 8 a 1/2), ale díky tlaku proletářské kritiky. Spíše než aby film předváděl mizanscénu předpojatých názorů, vydává se názory zjišťovat a zkoumat. Reformistický dokument se tak stal revolučním manifestem.

Hodina výhně je otevřená též samotnou strukturou textu. Dá se říci, že pracuje pomocí tendenčně náhodných postupů. V klíčových momentech film vyvolává otázky — „Proč se Perón vzdal bez boje? Měl lid vyzbrojit?“ — a navrhuje, aby o nich diváci hovořili tak, že se promítání přeruší a vytvoří se prostor pro diskusi. Na jiném místě autoři žádají o materiály vztahující se k tématům násilí a osvobození a vyzývají ve filmovém textu ke spolupráci. „Konec“ filmu zakončení odmítá s tím, že vyzve diváky, aby pokračovali v diskusi: „Nyní je na vás vyvodit závěry, aby film mohl pokračovat. Máte prostor.“ Argentinští diváci na tuto výzvu, která nebyla pouhou řečnickou frází, přistupovali, alespoň dokud nebyl tento experiment vojenským příkazem zakázán.

Sémiotikové filmu nedefinují kinematografii jako systém komunikace, ale spíše jako systém označováni. Argumentují tím, že vzdálenost mezi vytvořením výpovědi a jejím přijetím, znásobena vzdáleností mezi přijetím a vytvořením odpovídající reakce umožňuje pouze zpožděnou komunikaci. Hodina výhně tím, že se otvírá osobní diskusi, tuto definici prověřuje a zahání ji až k jejím hranicím. V provokativním amalgámu se mísí kino, divadlo, politika. Prostor zachycených obrazů se propojuje s prostorem diváka, a tak umožňuje „skutečnou“ a okamžitou komunikaci. Pasivní kinematografický zážitek, toto rendez–vous manqué mezi exhibicionistou a voyeurem, se proměňuje na „divadelní“ setkání lidských bytostí z masa a kostí. Dvojrozměrný prostor plátna ustupuje trojrozměrnému prostoru divadla a politiky. Film mobilizuje, místo volné fantazie podněcuje spíše duševní činnost. Diváci nijak zvlášť nesouzní s vnímavostí autora, stávají se spíše tvůrci vlastního osudu. Protagonisté dějin jsou spíše samotní lidé v hledišti než hrdinové na plátně. Kino již není ulitou, do níž se lze schovat, ale stává se politickým jevištěm, na kterém se jedná.

Brecht stavěl proti sobě umělecké novátorství, jež je systémem snadno vstřebáno, s takovým, které ohrožuje vlastní existenci systému. Hodina výhně kooptaci odvrací postojem radikálního intervencionismu. Text se životu hermeticky neuzavírá, je přístupný dějinám i praxi, nežádá si konzumenty, ale spíše společníky. Tři hlavní části filmu začínají ouverturami — zhudebněnými citacemi, slogany, různými pokřiky — a naznačují tak, že se diváci nebudou bavit, ale účastnit se děje. Každé promítání má, podle slov autorů, vytvořit „svobodný prostor, dekolonizované území“. Kvůli tomuto aktivistickému postoji bylo nebezpečné Hodinu výhně natáčet, distribuovat, a často též vidět. Když se v době represí dalo chodit do kina pouze tajně, a divákům hrozilo vězení či mučení, jen samotné sledování filmu znamenalo politickou angažovanost. Cinefilie, v té době náhražka politických činů ve Spojených státech a Evropě, se v Argentině stala životu nebezpečným druhem jednání a diváka vháněla do nenápadné pasti politického sebeobětování. Namísto pouhých práskacích kuliček pod sedadly u dadaistů zde se divák v kině ocitl před možností kulometné palby. Všechny ty oslavované „útoky na voyeurismus diváků“ blednou ve srovnání s tímto hrozivým zasvěcením do politické brutality.

La Hora de los hornos

Do tohoto masivního útoku proti pasivitě zapojuje Hodina výhně řadu textových strategií. Mluvený a psaný komentář, adresovaný přímo divákovi, vytváří atmosféru dialogu — jde spíše o hovor mezi „mnou a tebou“ než o voyeurismus typu „on–ona“. Jazyk je navíc bezostyšně stranický a vylučuje jakoukoli falešnou „objektivitu“. Rozdílné třídy, jak nám film připomíná, hovoří různou řečí. Puč v roce 1955 je pro elitu „vítěznou revolucí“, pro lid „převratem goril“. Film ve všem, od úvodního věnování Che Guevarovi po závěrečnou výzvu k akci, dodržuje brechtovské pravidlo o „rozdělení hlediště“. Vede diváky k tomu, aby „zaujali stanovisko“. Argentinský intelektuál se musí rozhodnout, jestli bude na straně perónistických davů či proti nim. Američan musí pojem „imperialismus yankeeů“ zavrhnout, nebo připustit, že se do jisté míry zakládá na pravdě. Někdy se volání po angažovanosti stane divákovi, který doufal ve vlažnou lázeň únikářů, nesnesitelné. S výrokem Frantze Fanona „Všichni diváci jsou zbabělci či zrádci“ (ani jedna varianta nepotěší) volá film po skutečném odhodlání k mučednictví — „Vybrat si něčí smrt znamená vybrat si něčí život“ — a v takovém okamžiku může vlažný konzument zábavy pocítit, že se od něj žádá příliš.

La Hora de los hornos

Hodina výhně vylučuje pasivitu též intenzivními nároky na intelekt. Psané titulky a mluvený komentář spoluvytvářejí víceméně souvislý výklad — esej, který se silou slova rovná dílům citovaných autorů — Fanona, Césaira, Sartra. Místy je široce rozvláčný a živě imagistický, abstraktní i konkrétní, obrazy spíše rozřazuje a zajišťuje jejich jednotnost, než aby je jednoduše komentoval. Výklad tvoří řídící centrum filmu, jeho mozek. Obrazy nabývají významů ve vztahu k němu spíše než naopak. Během dlouhých pasáží se plátno stává audiovizuální tabulí a divák čtenářem textu. Staccatové střihy černých okének a výbušná hesla vytváří dynamické ciné–écriture — film píše sám sebe. Vertovovské slogany na plátně explodují, valí se na diváka a opět ustupují, jejich grafická prezentace často kopíruje jejich význam. Slovo „osvobození“ například narůstá a zmnožuje se a upomíná tak vizuálně i kineticky na Cheovo volání po „dvou, třech, mnoha Vietnamech“. Jinde se klidně ignoruje nedotknutelná „přednost viděného“ a plátno zůstává prázdné, zatímco nás v temnotě oslovuje neznámý hlas.

Komentář se značně podílí na snaze filmu o demystifikaci. Tak jako titulek „Walterovi Benjaminovi“ dokáže fotografii vytrhnout z módních klišé a zaručit jí „revolučně užitnou hodnotu“, tak komentář otřásá oficiální tváří událostí. Zidealizovaný obrázek oslavující politickou nezávislost Argentiny zrazuje hlas, který vyjmenovává finanční operace odhalující ekonomickou nesoběstačnost. Počáteční suverenita je zobrazena jako fasáda maskující realitu materiálního útisku. Obdobně jsou záběry rušného, prosperujícího přístavu v Buenos Aires doplněny analýzou obecné chudoby systému: „Pro Latinskou Ameriku je charakteristická především její závislost — závislost ekonomická, politická, kulturní.“ Divák se zde učí nedůvěřovat obrazům, či lépe řečeno, vidět skrze ně další skryté vrstvy. Film usiluje o to, aby divákovi umožnil rozehnat mlhy zdání, odhrnout pomocí revolučního dekódování závoj ideologie.

Mnoho z přesvědčivé síly Hodiny výhně vyplývá ze schopnosti filmu zachytit myšlenky obrazem. Abstraktní obrazy získávají jasnou a srozumitelnou podobu. Sociologická abstrakce pojmu „oligarchie“ nabírá konkrétních rysů pomocí záběrů „padesáti rodin“, které monopolizují většinu z argentinského bohatství. „Tady je máme...,“ říká text a pozornost se zaměří na „oligarchii“ společně s příslušnými tvářemi skutečných lidí, které lze rozpoznat a spočítat. „Třídní společnost“ se stane obrazem (citace z Birriho Proudu zkázy, 1958 zoufalých žebrajících dětí pobíhajících podél vlaků v naději, že jim znudění cestující hodí pár drobných. „Násilí systému“ je ukázáno pomocí obrazů nástrojů státní represe — věznic, opevněných vozů, bombardérů. Titulek „Žádný společenský řád nespáchá sebevraždu“ ústí ve čtyři rychlé záběry vojska. Césairovo zobrazení kolonizovaných — „Zbavených majetku, Zahnaných na okraj, Zavržených“ — vystřídají záběry dělníků u zdi podrobených policejnímu výslechu. Takto Hodina výhně vrývá myšlenky do myslí diváků. Obrazy se bezbolestně netříští, energie z nich postupně nevyprchává, naopak mísí se s myšlenkami, a poté obrazy v myslích diváků explodují.

Do strategického vybavení Hodiny výhně patří i parodie a satira. Jedna sekvence, turistická prohlídka Buenos Aires, je svou neuctivostí srovnatelná s Buñuelovou cynickou prohlídkou Říma ve Zlatém věku (1930). Obrazy jsou shodné s těmi v běžných průvodcích — vládní budovy, památníky, tržiště — průvodní text je však dosti hořký. Komentář, místo aby vyzdvihoval kosmopolitní půvab či čilé hemžení Buenos Aires, posouvá do popředí jeho třídní uspořádání: vysoce postavenou buržoazii comprador, střední třídu („věčně průměrnou, chráněnou i zneužívanou oligarchií“) a maloměšťáky („věčně ufňukané, pro které je změna nutná, avšak nemožná). Památníky, vzory národní hrdosti, jsou představovány jako symboly poníženosti. Zatímco kamera zabírá jezdeckou sochu jednoho ze zakladatelů Argentiny (Carlos de Alvear), komentář ironizuje: „Zde se staví pomníky muži, který řekl: ‚Tyto provincie chtějí patřit k Velké Británii, přijmout její zákony, poslouchat její vládu, žít pod jejím mocným vlivem.‘“

Satirické výjevy podtrhují reakcionářskou nostalgii argentinské vládnoucí vrstvy. Vidíme její příslušníky v historickém automobilu, navozujícím představu starých dobrých časů. Vidíme „La Recoletu“, jejich hřbitov, barokní hold zkostnatělému způsobu života, kde se oligarchie snaží „zmrazit čas“ a „krystalizovat dějiny“. Tak jako Vertov boří (pomocí rozděleného plátna) Bolšoj Teatr v Muži s kinoaparátem (1929), Solanas a Getino ruší tento hřbitov víceexpozicí šipek blesků a zvukovými efekty hromobití. Pomocí postupů připomínajících Resnaisovy umělecké dokumenty animují hřbitovní klasicistní sochy a vytvářejí zcela umělý časoprostor. Sochy „vedou dialog“ v záběru/protizáběru na hudbu z argentinské opery a její slova („Prapor povstalců obarvíme krví“) nám připomínají dějinnou připravenost aristokracie ke krutým represím. Jiný výjev vykresluje oligarchii na každoroční výstavě dobytka v Buenos Aires. Tato sekvence prokládá záběry ověnčených hlav vítězných býků tvářemi aristokratů. Býci — neteční, tupí, vykrmení — představují dokonalou analogii s oligarchy, kteří je pěstují. Metonymická spřízněnost splývá s metaforickou, když se výkřiky dražitele popisujícího býky („podívejte se na ten výraz, jak se nese!“) propojují, v úchvatném kinematografickém zeugmatu, s výrazy dobytčí spokojenosti ve tvářích jejich majitelů.

Solanas a Getino příležitostně využívají bezděčné spolupráce obětí své satiry tak, že se představitelé vládnoucí třídy prozrazují vlastními slovy. Reportážní film ukazuje argentinského spisovatele obklopeného paničkami ověšenými šperky na oficiálním večírku, zatímco posměšný hlas spustí: „A nyní přejděme do salonu Pepsi Coly, kde Manuel Mujica Laínez, člen Argentinské literární akademie, představí svou nejnovější knihu Královské kroniky.“ Na to se Laínez v nesynchronním zvuku chlubí svými mezinárodními cenami, evropskou tvorbou, svými „hlubokými sympatiemi k duchu alžbětinské doby“. Žádný profesionální herec by nedokázal lépe ztvárnit intelektuální úpadek elity, s jejími zkostnatělými názory, s její nostalgií po Evropě, s její vyčpělou kulturou a pohrdavým nevděkem vůči zemi a lidem, díky nimž svého postavení dosáhla.

Induktivní a demystifikační roli hrají též nahrané zvuky a melodie. Tikot hodin dělí záběry dělníků spěchajících do práce, sluchový vjem každodenního útlaku v „robotárnách“. Godardovské čelní záběry kancelářských budov s jejich abstraktní geometričností jsou superponovány sirénami. Do zpočátku nevinných záběrů se postupně vkrádá úzkostnost městského prostředí. Celý soubor hudebních žánrů — tango, opera, pop — tento obraz sarkasticky podtrhuje. V díle o kulturním kolonialismu si v obchodě s hudbou v Buenos Aires fanoušek popmusic pokyvuje hlavou do rytmu písně Raye Charlese I don ́t need a doctor. Směsice národních a stranických písní (La Marseillaise, Internacionála) paroduje evropská spojenectví tradičních levicových stran. Jedna z nejpalčivějších sekvencí ukazuje maloměstskou prostitutku s odhaleným ochlupením, jak obědvá, zatímco posmutnělý muž čeká v řadě na její služby. Hudební doprovod (slavnostní vlastenecká píseň) naznačuje, že z Argentiny zbylo právě toto: hladová prostitutka se svou neradostnou klientelou.

Solanas–Getino posunuli a znovu kriticky zpracovali dědictví avantgardy. Jedna sekvence mísí Ejzenštejna s Warholem prokládáním scén z jatek reklamními ikonami popkultury. Sekvence nepochybně vychází z Ejzenštejnovy proslulé nondiegetické metafory ve Stávce (1924), ale též ji vybavuje specificky argentinskými rezonancemi. V Argentině, kde je základním průmyslovým odvětvím chov skotu, ti stejní dělníci, kteří si jen stěží mohou dovolit maso, co sami vyrábějí, jsou současně vybízeni reklamou, aby konzumovali zbytečné výrobky nadnárodních společností. Metafora skotu, jíž předchází dřívější sekvence s výstavou býků, je následně „diegetizována“, když se při záběru budovy jatek rozebírá policejní zásah proti stávkujícím dělníkům. Juxtapozice jatek a reklamy naznačuje, že sama reklama je svým způsobem zabíjením, její umrtvující účinek je znázorněn palicí na omračování dobytka. Obrazy doprovázejí nevýrazné písně Swingle Sisters (Bach se groteskně změní v Raye Conniffa), kontrastují s jejich brutalitou, a současně podkreslují povrchní a nepřirozené nadšení reklam.

V Hodině výhně odráží minimalismus — ta nejpříhodnější estetika avantgardy v nuzném prostředí filmové tvorby třetího světa — jak praktickou nevyhnutelnost, tak uměleckou strategii. Stále znovu člověk žasne nad tím, jak ubohé byly výchozí prostředky, a jak mocný je výsledek. Alchymie montáže přetavuje běžné kovy titulků, prázdných okének a perkusních zvuků na zlato a stříbro rytmického mistrovství a neslibný materiál proměňuje v umění. Statické dvojrozměrné obrazy (fotky, plakáty, reklamy, rytiny) získávají dynamiku střihem a pohybem kamery. Nehybné fotografie a pohyblivé obrazy se řinou takovou rychlostí, že ztrácíme přehled o tom, kde se pohyb zastavil a nastala stáze. Ten nejpůsobivější minimalistický obraz — detail posmrtné Che Guevarovy tváře — trvá celých pět minut. Účinek této inspirující posmrtné masky je paradoxní. Prostřednictvím reportážní fotky nám Che Guevara náš pohled opětuje ze záhrobí. Jeho tvář působí i ve smrti mesmericky přítomně, s výrazem neporazitelného vzdoru. Současně fotografie postupně získává podobu rozbité revolucionářské ikony. Dlouhá kontemplace fotografii demystifikuje a demaskuje: začínáme si uvědomovat její okraje, technické nedokonalosti, samotný filmový materiál.

Nejikonoklastičtější sekvence, nazvaná „Modely“, začíná citací Fanonova volání po autentické kultuře třetího světa: „Nestávejme se poddanými Evropy tím, že budeme vytvářet státy, instituce a společnost podle jejího vzoru. Lidstvo od nás očekává více než tuto karikaturní a veskrze odpornou napodobeninu.“ Zatímco se komentář vysmívá „rasistickému humanismu“ Evropy, celá řada obrazů předvádí nanejvýše ceněné artefakty evropské klasické kultury: Partheon, Déjeuner sur l ́herbe, římské fresky, portréty Byrona a Voltaira. V útoku na myšlenkové hierarchie diváka jsou posvátná umělecká díla neúprosně překryta a prolnuta do nesmyslnosti. Jako pohlednicová sekvence v Godardových Karabiniérech (1963), tento locus classicus semioklasmu proti klasické kultuře, i tento film implicitně staví na stejnou úroveň nejvzácnější památky západní kultury a zkomercionalizované fetiše konzumní společnosti. Klasická malba a zubní pasta jsou zde postaveny vedle sebe jako dva druhy imperiálního exportního zboží. Předstíraná „univerzalita“ evropské kultury je tu ukázána jako mýtus maskující skutečnou dominanci.

Tato demolice západní kultury však není tak jednoznačná, neboť Solanas a Getino, jako i Fanon před nimi, jsou prostoupeni právě tou kulturou, kterou tak vehementně očerňují. Hodina výhně prozrazuje vytříbenou znalost vlámského malířství, italské opery, francouzské kinematografie — poukazuje na celé spektrum intelektuální kultury. Jejich útok je též exorcismem, produktem vztahu lásky i nenávisti vůči mateřské evropské kultuře. Ty stejné prolínačky, které klasické umění vymazávají, současně umocňují jeho krásu. Pohrdání „kulturou“ v tomto filmu navíc nachází hojný precedens v rámci antitradicionalistického modernismu samotné Evropy. Majakovský žádá, dokonce ještě před revolucí, aby byly ruští klasikové „hozeni přes palubu parníku modernity“ (citováno ve Woroszylském, s. 47). Zavržení veškerého předcházejícího umění jakožto pouhého mrhání časem připomíná antepassatismo futuristů. „Člověk musí denně plivat na Oltář umění,“ říká Marinetti (citováno ve Woroszylském, s. 261). A jak Majakovský, tak Godard svatyně klasické kultury symbolicky boří. „Ať se zdmi muzeí rozléhá bombardování,“ volá Majakovský, a Godard v Číňance (1967) nechává Veronique volat po bombardování Louvru a Comédie Française.

Při bližším pohledu se Hodina výhně staví kriticky k té avantgardě, která se jí zdá apolitická. Revoluční filmy musejí být esteticky avantgardní — revoluční umění musí být revoluční především jako umění (Benjamin) — avšak avantgardní filmy nemusejí být nutně revoluční. Hodina výhně se vyhýbá nedostatku avantgardy tohoto druhu tím, že politizuje to, co by mohlo zůstat čistě formalistickým cvičením. Sarkastickou přehlídku obrazů klasického umění v sekvenci „Modely“ doprovázejí rozhovory o kolonizaci kultury třetího světa. V jiné sekvenci ve víceexponovaných záběrech Argentinci posedávají u bazénu a plytce konverzují nad drinkem o tom, jak je společensky žádoucí mít povědomí o op–artu a pop artu, o umění abstraktním a konkrétním. Upozorňuje tak na zálibu buržoazie v politicky neškodné avantgardě, která je právě takovým produktem módy a zbožního fetišismu jako různé střihy džínů a košil. V Argentině propagace takovéto avantgardy podporovala kulturní intervenci Spojených států, kdy organizace jako U.S.I.S. vystavovaly modernistická díla jako součást rozsáhlejší imperialistické strategie.

Apolitická avantgarda riskuje, že se stane institucionalizovanou loajální opozicí, pokrokovým křídlem umění establishmentu. Tím, že dodává denní dávku novot přesycené společnosti, rozviřuje hladinu, zatímco systém v hloubce pod povrchem zůstává nedotčen. Umělci, jak řekl Godard, jsou vězni, kteří buší ešusy o mříže svých cel. Spíše než že by svá vězení rozbíjeli, dělají hluk, který nakonec vlastně pouze ujišťuje dozorce o jejich přítomnosti. Ten hluk je tedy kooptován mechanizmem represivní desublimace a je dáván za příklad liberálnosti systému. Hodina výhně nemá s takovou avantgardou nic společného, a pokud by byla odtržena od svého počátečního revolučního impulsu, který ji žene a formuje, a byla za takovou považována, znamenalo by to její degradaci.

To, že přijmeme prvky této kritiky apolitické avantgardy, neznamená, že schvalujeme všechny rysy globální politiky tohoto filmu. Aniž by člověk chtěl podceňovat úspěchy režisérů či znevažovat oběť tisíců Argentinců, je třeba zmínit politické nejasnosti filmu. Hodina výhně sdílí s avantgardou, kterou lze nazývat heroicko–masochistickou, vizi sebe sama zapojené do určitého apokalyptického sebeobětování ve jménu budoucích generací. Umělecká avantgarda, jak míní Renato Poggioli, často dotváří obraz a symbolicky prožívá osud avantgardy vojenské: slouží jako předsunutý oddíl „jdoucí na porážku“ (i když zabit pouze kritikou), aby připravil cestu vlastní armádě či nové společnosti (Poggioli). Duch sebeobětování na oltáři budoucnosti („Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontieres/De l ́illimité et de l ́avenir.“ — Slitujte se nad námi, neboť bojujeme vždy na pokraji bezmeznosti a budoucnosti.) splývá v Hodině výhně s kvazireligiózním podtextem, který se slovem i obrazem dotýká mučednictví, smrti a vzkříšení. Dalo by se zde dokonce postulovat nevědomé dantovské členění, neboť se postupuje z inferna neokoloniálního útlaku přes očistec revolučního násilí k ráji národního osvobození. Aniž bychom oživovali lacinou karikaturu marxismu jakožto „světského náboženství“, je škoda, že se ve filmu občas mísí kategorie politické s morálně–náboženskými. Podpovrchový mileniarismus filmu, který sice částečně vysvětluje sílu filmu (a to, že přitahoval dokonce i některé buržoazní kritiky), v některých směrech však podkopává jeho politickou integritu.

Člověk může, díky luxusní možnosti retrospektivního vidění, lépe rozpoznat nedostatky fanonovských a guevaristických idejí, které film formovaly. Film je totiž výrazně prosycen Fanonovou vírou v terapeutickou hodnotu násilí. Avšak zatímco ta je pravdivá v tvrzení, že násilí je účinným nástrojem politiky, klíčem k odporu či převzetí moci, cenit si jí jakožto terapie utlačovaných je něco jiného. Hodina výhně zneužívá teorii spjatou pouze se specifickým bodem na Fanonově ideologické dráze v období Proklatců Země (první vydání roku 1961, v momentě největšího rozčarování nad evropskou levicí) a v přesně vymezené historické situaci (francouzský osadnický kolonialismus v Alžíru). Solanas a Getino též vzdávají oprávněný hold Che Guevarovi jakožto vzoru revolucionáře. Z následných událostí však jasně vyplynulo, že některé Cheovy kroky byly chybné. Guevarismus v Latinské Americe dal vzniknout ultravoluntaristické strategii, která se často ukázala být neefektivní, ba dokonce sebevražedná. Stopy machismu v jazyce filmu („El Hombre“: Muž) by dokonce mohly být dávány do souvislosti s tímto ideálem hrdinského válečníka, který se sám osobně vrhá do boje. Geriloví stratégové často podcenili sílu represe tehdejších vlád a přecenili objektivní a subjektivní připravenost k revoluci místních obyvatel.

Hodina výhně je jakožto levicový perónistický film též ovlivněna historickými přednostmi i slabinami tohoto hnutí. Solanas–Getino Peróna správně označují za nacionalistu třetího světa avant la lettre a ne za „fašistického diktátora“ eurocentrické mytologie. („Perón byl fašistou a diktátorem, jehož všichni dobří lidé nenáviděli... kromě Argentinců,“ tvrdí Dean Acheson a nenápadně tak podsouvá, že Argentinci nejsou dobří lidé.) I když film vypočítává neúspěchy perónismu — to, že odmítl zaútočit na mocenskou základnu oligarchie, že nedokázal vyzbrojit lid proti pravicovým pučům, že neustále osciloval mezi „demokracií lidu“ a „vládou byrokracie“ —, přesto filmoví tvůrci vidí v Perónovi člověka, díky němuž si argentinská pracující třída postupně uvědomila svůj kolektivní osud. Perónismus byl pro ně „objektivně revoluční“, protože zahrnoval toto hnutí proletariátu. Rozbitím imperiálních okovů argentinského hospodářství by perónismus připravil cestu autentické socialistické revoluci. Film však zásadním způsobem opomenul zasadit perónismus do toho nejsprávnějšího kontextu — latinskoamerického populismu. Dá se říci, že populismus představuje způsob politické reprezentace, který umožňuje jistým pokrokovým a nacionalistickým členům buržoazie získat podporu lidu k tomu, aby prosazovali své vlastní zájmy. Latinskoameričtí populisté, tak jako populisté kdekoliv jinde, si potřásají jednou rukou s pravicí a druhou s levicí a uzavírají tak dohody s Bohem i ďáblem. Daří se jim, tak jako obyvatelům Alphaville, říkat současně ano i ne. Perónismus si takticky vytvořil spletitý labyrint rozporů, křehkou mozaiku, která se s odchodem vůdce podle očekávání rozpadla.

Perónismus byl sužován nejméně dvěma většími rozpory a oba jsou do jisté míry ve filmu přítomny: byl celým srdcem antiimperialistický, avšak jen částečně antimonopolistický, neboť průmyslová buržoazie s ním spojená se více než imperialismu obávala dělnické třídy. I když Solanas–Getino v jednom momentě výslovně volají po socialistické revoluci, je tu nejasnost mezi filmem a koncepcí „třetího kina“. Slovo „třetí“ sice jasně odkazuje na „třetí svět“, také v něm však zní Perónovo volání po „třetí cestě“, po střední cestě mezi socialismem a kapitalismem. To, že se Hodina výhně zdá radikálnější než ve skutečnosti je, je do značné míry dáno mistrnou instrumentací toho, co bychom mohli nazývat revolučním intertextem, tedy tím, že sluchově i vizuálně vyvolává dojem revoluce tří kontinentů. Strategicky vložené narážky na Che Guevaru, Fanona, Ho Či Minha a Stokely Carmichaela vytvářejí jakýsi „effet de radicalité“ velmi podobný účinku „effet de réel“, který Roland Barthes zmiňuje v souvislosti se strategickými detaily klasické realistické literatury. (Barthes)

Druhý největší rozpor perónismu měl spojitost s neustálým váháním mezi demokracií a autoritářstvím, účastnictvím a manipulací. U populismu civilní projev a osobní charizma často zastírá hluboké pohrdání masami. Rovnostářské způsoby vytvářejí falešný dojem rovnosti mezi představitelem elity a lidmi, kteří jsou objektem manipulace. Film, současně manipulativní i zúčastněný, silácký i rovnostářský, v sobě tento rozpor nese též. Hovoří jazykem populárních výroků („Vaše myšlenky jsou stejně důležité jako naše.“), avšak uchyluje se také k jazyku hyperbolickému a k neúnavnému přesvědčování.

Hodina výhně je skvělá ve své kritice. A historie ukázala, že předpovědi autorů filmu nebyly zas tak mylné. My, s možností zpětného pohledu a stojíce v bezpečné vzdálenosti, můžeme snadno upozornit na nesprávné předpovědi či neúspěšné postupy. Obžaloba neokolonialismu však ve filmu zůstává otřesně relevantní. Kritika tradiční levice a obzvláště argentinské komunistické strany vyšla najevo ve chvíli, kdy PCA nabídla svou kritickou podporu pravicovému režimu, a to zejména proto, že represi soustředil na levici nestalinistickou a obchodoval se Sovětským svazem. Film také přesně zobrazuje, jakými možnostmi násilných represí vládnoucí třída disponuje. Režim, který byl u moci v době, kdy se toto dílo zveřejnilo, se svými strašnými záznamy páchaného bezpráví, svými „záhadně zmizelými“ a svým antisemitismem, jen znovu potvrzuje odhodlanost elity, která „již vícekrát smáčela celou zemi krví“, k násilí.

Navzdory občasným nejednoznačnostem zůstává Hodina výhně významným příspěvkem revoluční kinematografii. Překračuje narcistické sebevyjádření auteurismu a tlumočí zájmy masového hnutí. Tím, že se spojuje s konkrétním hnutím, které, jakkoli „nečisté“, je alespoň skutečné, uplatňuje filmový přístup „špinavých rukou“. Pokud je tu a tam z politického hlediska populistický, jeho filmařské postupy takové nejsou. Předpokládá tedy, že lidové masy jsou docela dobře schopny uchopit přesný význam asociace obrazů či montáže zvuků — že jsou, jinými slovy, připraveny na lingvistické experimenty. Prokazuje lidem úctu nabídkou kvality. Přichází s kinem, které je současně nástrojem, s jehož pomocí si uvědomujeme skutečnost, nástrojem analýzy a katalyzátorem děje. Film nabízí příklad avantgardní politické filmové tvorby a bohatství formálních postupů. Je vysokou školou strategie umění i umění politiky, startovací rampou pro experimentování, undergroundovým průvodcem revoluční kinematografickou tvorbou.

Hodina výhně je také klíčovým prvkem v pokračující diskusi týkající se těchto dvou avantgard. Bylo by naivní a sentimentální se domnívat, že jsou tyto dvě avantgardy „přirozeně“ spjaty. (Pouhá zmínka o Ezru Poundovi či Marinettim takový nápad vyvrací.) Spojenectví dvou avantgard přirozené není a musí se vynutit. Obě, spjaté společnou vizí vzpoury, se navzájem skutečně potřebují. Stejně jako je revoluční estetika bez revoluční politiky často zcela marná, je i revoluční politika bez revoluční estetiky zpátečnická, neboť nalévá mladé víno revoluce do starých lahví konvenčních tvarů a redukuje umění na pouhý nástroj ve službách předem vytvořeného poselství. Hodina výhně se vyhýbá jak pasti prázdného ikonoklasmu na straně jedné, tak i pasti „správné“, nicméně formálně nostalgické bojovnosti na straně druhé a činí tak velký pokrok na cestě za uskutečněním té skandálně utopické a jen zdánlivě paradoxní myšlenky — myšlenky většinové avantgardy.


Přeložila Kateřina Bečvářová


Text byl publikován ve sborníku DO. JSAF 2005, s. 71-80.