Fikčné chronotypy a mentálne priestory v dokumentárnych filmoch Alaina Resnaisa


Sochy umírají poslední (Les statues meurent aussi, 1953)

Strihová skladba a možnosti filmového rozprávania

Autorská dokumentárna tvorba sa vo Francúzsku prudko rozbehla na začiatku štyridsiatych rokov 20. storočia, bezprostredne po rozdelení Francúzska na dve zóny – okupovanú severnú a autonómnu južnú s centrom v kúpeľnom meste Vichy. V auguste 1940 vstúpili do platnosti prvé zmeny týkajúce sa filmového priemyslu v južnej zóne, ktoré zmenili štruktúru filmových premietaní v kinách: vytvorili priestor pre krátky predfilm a zaviedli i prvý „systém podpory“ krátkometrážnej tvorby.1) K ďalším významným zmenám potom prišlo už v povojnovom období, niekoľko rokov po založení Národného centra kinematografie (Centre national de la cinématographie).2) V dôsledku týchto zmien, a neskôr i pod vplyvom aktivít Skupiny tridsiatich, vzniklo vo Francúzsku v období od konca štyridsiatych rokov a počas celých päťdesiatych rokov veľké množstvo kvalitných autorských krátkometrážnych filmov. Práve v tomto období do sveta filmu vstúpil aj Alain Resnais.

V množstve filmov, kde je uvedený ako autor alebo spoluautor, sa jeho raná krátkometrážna tvorba trochu stráca. Vzhľadom na to, aké mimoriadne sú jeho prvé hrané diela Hirošima, moja láska, Vlani v Marienbade či Muriel alebo čas návratu, a aký rafinovaný je jeho prechod k zdanlivo ľahkým komediálnym témam, to nie je nelogické. Je však veľká škoda, že sa tieto Resnaisove krátke dokumentárne eseje považujú zväčša len za prípravnú fázu spektakulárnej hranej tvorby. A pritom sú filmy Van Gogh, Guernica, Aj sochy umierajú alebo Všetka pamäť sveta a, samozrejme, slávna Noc a hmla, jasným dokladom, že Alain Resnais bol od samého začiatku zrelou filmárskou osobnosťou s nezvyčajným talentom.

Resnais už ako veľmi mladý prejavil záujem o film,3) a hoci nedokončil štúdium strihu na novootvorenom IDHECu, k filmovej praxi sa dostal najmä vďaka strihačskej práci.4) A práve práca so strihom, respektíve narácia prostredníctvom filmovej montáže, do veľkej miery definujú jeho štýl i spôsob myslenia filmom a vo filmovom médiu. Premyslené strihové postupy charakterizujú už jeho prvý významný krátky film, Van Gogh5), a neskôr aj film Guernica. Ďalšie Resnaisove filmy rozprávanie montážou dovádzajú ešte ďalej – už nevytvárajú len zvláštny, pre dokumentárny film pomerne atypický chronotop, ale koncipujú filmový časopriestor ako priestor vedomia, pamäte či myslenia.

Van Gogh

Od umenia k precíteniu

Van Gogh vlastne ani nie je filmom o výtvarnom umení, hoci sa tak občas označuje. Podstatne viac spadá do životopisného žánru. Resnais v ňom totiž montážou záberov na Van Goghove plátna vytvára v prvom rade maliarov psychologický portrét. Text komentára síce spočiatku vychádza predovšetkým z biografických údajov, no reprodukcie zobrazujú ani nie tak Van Goghovu prácu, jednotlivé motívy či témy, ktoré spracúval, ako skôr jeho pohľad na svet a predovšetkým stavy jeho duše, mysle, neskôr tvorivé treštenie, nástup a prejavy duševnej choroby. Synergické pôsobenie komentára, hudby a obrazu je v úvode viac-menej konvenčné: komentár oznámi, že sa Vincent vydáva na cesty a v obraze sa objaví detail na jedny z Van Goghových Topánok. Postupne sa však tento ilustratívny, metonymicko-symbolický spôsob priraďovania obrazov k slovám i biografické rozprávanie komplikujú. Resnais sa nečakane vráti k obrazu, ktorý už raz ukazoval: parížske nábrežie Seiny so stánkami bukinistov a figúrou „maliara idúceho do práce“ sa stáva spúšťačom stavov vyoseného vnímania. Komentár hovorí: „Vincent cíti, že mu uniká vzhľad vecí.“ Od tej chvíle sú prestrihy medzi celkami a detailmi Van Goghových malieb prudšie, nervnejšie. Resnais si dokonca dovolí z motívov na jednotlivých plátnach strihom navodiť kulešovovskú „hereckú akciu“: po zábere na detail jedného z autoportrétov vstrihne detail maľby karafy a pohára s vínom, potom opäť prestrihne na Vincentovu tvár, ktorej pohľad strihom po osi znova nasmeruje k vínu.

Figúry a objekty z plátien takto pôsobením strihu ožívajú, stávajú sa súčasťou celkom nového filmového sveta, ktorý však nie je totožný so svetom Van Goghových malieb. Postava z jedného plátna reaguje na motív z iného plátna. Oči hľadia do slnka, na slnečnice, žena bežiaca s rukami nad hlavou reaguje na epizódu šialenstva, ktorej dôsledkom je autoportrét s obviazaným uchom... Takáto práca s diegézou je charakteristická pre naratívne fikcie, nie pre dokumentárny film. Lenže Resnais túto diegézu vzápätí narúša priznaním referenčného rámca maľby. Pokojne obraz rozostrí, aby divákovi sprostredkoval stratu jasného videnia. Odjazdí od plátna až natoľko, že sa obraz stane akousi svetlou škvrnou na konci tunela. Tým prizná, že máme do činenia s obrazmi, s umeleckými reprezentáciami a s filmom o týchto reprezentáciách. Vzápätí odstup opäť zneguje: škvrna, obrovský rozostrený detail sa odjazdom od plátna zmení na pásikavé sako lekára v ústave pre choromyseľných. Strih vytvára fikčný časopriestor, no kamera ide ešte ďalej: inscenuje pseudosubjektívne pohľady hlavnej postavy filmu, maliara Vincenta van Gogha a na úrovni vizuálneho vypovedania osciluje medzi prvou a treťou osobou jednotného čísla. Takýto postup je v dokumentárnom filme druhej polovice štyridsiatych rokov pomerne neštandardný, hoci inscenované či doslova fikčné pasáže sa objavovali relatívne často. A práve striedanie uhlov pohľadu a rovín vypovedania je jednou zo základných čŕt Resnaisovho filmárskeho rukopisu: tieto roviny sa v jeho filmoch zmnožujú, niekedy komplikovane prepájajú, prípadne vedľa seba celkom samozrejme koexistujú.

V žánrovo veľmi príbuznom filme Gauguin sa spôsob práce so strihom zakladajúcim fikčnú diegézu, a s kamerou operujúcou vo viacerých režimoch vypovedania, resp. vytvárajúcou metadiegézu, takmer neobjavuje. No aj tu dochádza k striedaniu dvoch rovín vypovedania, resp. dvoch uhlov pohľadu. Zasahujú však iba komentár, tvorený biografickým rozprávaním v tretej osobe jednotného čísla a úryvkami z Gauguinových listov a z denníka písaných v Ich-forme – v prvej osobe, pričom tento komentár je čítaný v oboch prípadoch tým istým hlasom.

V Guernike sú už tieto režimy vypovedania v komentári, aj keď trochu stereotypne, odlíšené: história, fakty a ratio prináležia hlasu muža; pamäť, skúsenosť a emócia hlasu ženy. Filmy Van Gogh, Gauguin a Guernica však nespája len to, že v nich objavíme zvrstvené režimy vypovedania a to, že sú filmami postavenými na slávnych dielach výtvarného umenia. Všetky tri sú navyše nakrútené na čiernobiely filmový materiál. Keďže ide o filmy vystavané na zväčša farebných olejomaľbách, je to zaujímavá a na prvý pohľad radikálna estetická voľba.6) Mnohoraké odtiene sivej však Resnaisovi umožnili pracovať s obrazmi slobodnejšie: dovolili mu totiž odpútať sa od chronologického usporiadania jednotlivých diel a vytvoriť nový chronotop.

V Guernike je síce ústredné dielo filmu, Picassova rovnomenná olejomaľba čierno-sivo-biela, no Resnais okrem tejto maľby použil aj mnohé farebné obrazy, perokresby či bronzové plastiky, vytvorené v širokom rozpätí rokov 1902–1949. Tým, že ich chromaticky zjednotil s ústrednou maľbou, vytvoril chronotop podobný tomu vo filme Van Gogh. Udalosť bombardovania mesta zobrazil opäť „animovaním“, teda oživovaním malieb. Úvodný titulok a komentár prednášaný mužským hlasom nás vovádzajú do sveta, ktorý má jednoznačnú referenčnú väzbu na náš skutočný svet.7) Len čo sa však objaví ženský hlas a prevezme funkciu komentára, režim vypovedania sa mení. Už nie sme v historizujúcom diskurze dokumentárneho filmu, ale v samom srdci poézie, prežívania a precítenia.

Guernica

Na zobrazenie tohto sveta komentovaného poéziou použil Resnais metódu superpozície archívnej fotografie zbombardovanej Guerniky a rozrytých počmáraných omietok, pred ktoré nechal predstupovať figúry z Picassových malieb vytvorených v predkubistických obdobiach. Postavy z obrazov sa tak stali imaginárnymi obyvateľmi zničeného mesta, prízrakmi s vyčítavým pohľadom, ktorých clivota sa vo filme dá čítať ako emócia spätá s bombardovaním. Nejde pritom o anachronické použitie raných plátien vo vzťahu k obrazu Guernica z roku 1937, ale o veľmi premyslené vytváranie nového časopriestoru. Španielsku vojnu necháva Resnais do filmu vpadnúť prostredníctvom indexov: výstrižkov z novín, ktoré ostrými strihmi prepája s Picassovými neskoršími kubistickými maľbami. Nahradenie realistickej maľby viacdimenzionálnou, s viacerými simultánnymi uhlami pohľadu, síce nekorešponduje s chronológiou dejín umenia (Picasso ku kubizmu smeroval už od roku 1907), no veľmi presvedčivo konotuje rozvrátenie toho predchádzajúceho sveta, ktorý občianska vojna zničila. Samotná veľkorozmerná čierno-sivo-biela maľba s názvom Guernica je tak vyvrcholením tohto rozvratu. Čo na tom, že sa vo filme objavuje až v jeho druhej tretine? Čo na tom, že je sprevádzaná detailmi mnohých iných Picassových obrazov z druhej polovice tridsiatych rokov 20. storočia?8) Ikonograficky predsa všetky korešpondujú s myšlienkou, ktorú chcel Resnais vyjadriť: s rozvrátením dovtedy stabilného sveta a s vojnovým násilím a utrpením, ktoré toto násilie prináša. Neprekvapí preto, že sama maľba sa vo filme objaví v celkovom zábere iba raz. Kompozícia Picassovho obrazu sa tým do istej miery stráca. Ústredný trojuholník, ktorého vrcholom je hlava hynúceho koňa, ani výrazné figúry v oboch horných a oboch dolných rohoch plátna však nezaniknú. Jazdy kamery po maľbe túto kompozíciu dôsledne rešpektujú.

Spodobnením bombardovania mesta prostredníctvom sugestívnych detailov, stroboskopického strihu a zvuku leteckých motorov sa však Resnaisov film nekončí. Záverečná časť zachytáva čas po útoku. Nie je to však historický čas. Resnais zostupuje do katakomb pamäti a v tme podobnej tej, v akej sa pred bombami ukrývali postavy z ranej Picassovej tvorby, ukazuje symbolický cintorín.9) Tvoria ho Picassove bronzové plastiky prevažne zo štyridsiatych rokov. S výnimkou tej poslednej sú položené horizontálne, akoby ležali v truhlách. Táto sekvencia má charakter tryzny, mementa, ale i zmierenia. Poslednou plastikou, na ktorú kamera sugestívne najazdí, je Muž s jahňaťom, socha vytvorená na prelome rokov 1943–44 a symbolizujúca (kresťanskú) nádej a lásku. No bolestný výkrik ženského hlasu „Guernica! Guernica!“, ktorým sa film končí, napriek formulovaniu pacifistického posolstva nevyhnutne získava presah smerom k budúcnosti, prinajmenšom k tej, ktorá nasledovala krátko po zničení Guerniky a týkala sa celej Európy.

Od kultúry ku kritike, od inštitúcie k pamäti

Zaniknutý svet sa nám snaží priblížiť aj film Aj sochy umierajú, ktorý Resnais vytvoril s Chrisom Markerom a Ghislainom Cloquetom v roku 1953. Tu sa však fikčný chronotop, ktorý som popisovala vyššie, objavuje len ako okrajový prvok. Film o africkom umení, ktorého pôvodný účel dnes nepoznáme, sa totiž nesnaží dať nám tento svet zakúsiť, ale mení sa na ostrú kritiku kolonializmu i nadradeného, ignorantského postoja kolonizátorov voči pôvodnej kultúre krajiny, kde sa usídlili. Na rozdiel od prvých troch Resnaisových filmov, zachádzajúcich do psychológie a prežívania traumy, sa vo filme Aj sochy umierajú objavuje humor. Irónia. A spoločensko-politická angažovanosť.

„Keď ľudia umrú, vstúpia do dejín. Keď umrú sochy, stanú sa súčasťou umenia. Túto botaniku smrti nazývame kultúra.“ Úvodným výrokom je nastolený celkový tón filmu. Obraz sa na tento tón naštepuje. Kým komentár tvrdí, že sa na čierne umenie pozeráme, akoby bolo vytvorené len pre potešenie našich očí a celkom pri tom ignorujeme emócie či rituály, pre ktoré v skutočnosti vzniklo, v zábere sa objavuje fiktívne múzeum našej vlastnej kultúry, s predmetmi každodennej potreby (príbormi, pečiatkami, písacími strojmi) a so strohými popiskami „pôvod neznámy“. Tón komentára je vážny; ironický je zatiaľ len obsah inscenovaných záberov. A aj ten sa zmení vo chvíli, keď sa do vitríny múzea zadíva mladá miešanka. Črty jej tváre naznačujú príbuznosť s hlavou africkej sochy, na ktorú sa pozerá. Zrejme na základe tejto podobnosti komentár pripíše tvári dievčaťa väčšiu citlivosť voči kultúre, z ktorej umelecký objekt vzišiel. A práve to je moment vhodný na to, aby sa Resnais vrátil k postupom z Van Gogha i Guerniky a strihom vzkriesil onen zabudnutý, zaniknutý svet africkej kultúry založenej nie na písme, ale na ústnej tradícii, ku ktorej však nemáme prístup. Spôsobom známym už z jeho predošlých filmov vytvorí fikčný chronotop. V tomto prípade je to chronotop mýtu alebo legendy. Po zuby ozbrojení bojovníci strážia kráľovstvo. Vedie k nemu trojaká brána z tiel proti sebe stojacich mačkovitých šeliem. Muzeálne exponáty sa tak ocitajú v priestore ponorenom do tmy a mýtického bezčasia. A za bránami panovníci, princezné: za hladkými vypuklými čelami ukrývajú dnes už nespoznateľné tajomstvá.

Tento režim zobrazenia však zasahuje len malú časť filmu. Oveľa významnejšie ho utvára montáž, ktorú by sme so vzdialeným odkazom k Ejzenštejnovi mohli definovať ako intelektuálnu. Diskurz filmu Aj sochy umierajú je postavený na metonymickom princípe, no nie tak, ako sme to videli vo filme Van Gogh. Resnais s Markerom a Cloquetom tu nahrádzajú (neznáme) myslenie afrických národov ich umeleckým prejavom ako jedným z dostupných indexov africkej kultúry. Zaujímavý je tu motív popretia možnosti interkultúrneho dialógu: africké sochy sa nedívajú na nás, prehovárajú k iným adresátom. Aj preto je sekvencia doslova etnografických výjavov sprevádzaná nie výkladovým, ale poetickým komentárom. Resnais a Marker naznačujú, že africkému umeniu nerozumieme... Odtŕhaním od pôvodného účelu ho usmrcujeme. A presne takto kolonizátori odtŕhajú od pôvodnej kultúry obyvateľov kolonizovaných krajín. Namiesto autentického, žitého umenia ich nechávajú vyrábať vyprázdnené remeselné artefakty, napodobeniny pôvodného umenia. Ponúkajú im prácu, ktorou ich vykorisťujú.

Sochy umírají poslední

Komentátor nám položí otázku, čo vlastne belosi čiernemu kontinentu priniesli a z filmu sa stáva ostrá kritika akulturácie. V tejto časti už nie je ironickým obsah filmových záberov, ale predovšetkým komentár a montáž. V obraze totiž Resnais vytvára strihovú sekvenciu veľmi rôznorodých archívnych záberov, kde je napríklad letecký záber na africkú dedinu pozostávajúcu z betónových chatrčí označených komentárom ako „betónové iglu, biele krvinky civilizácie“ strihom prirovnaný k okrúhlym skleneným teráriám plným bielych laboratórnych myší. Siluetu božstva tak nahrádza silueta bieleho muža, ktorý – parafrázujúc komentár – priniesol do Afriky peniaze, devalvoval umenie i rituály a spravil z nich tovar alebo spektákel bez presahu. V žiadnom inom filme, na ktorom sa Alain Resnais podieľal, niet toľko sociálnej, kultúrnej i politickej kritiky. Pravdepodobne sa tu významne prejavuje vplyv Chrisa Markera, ktorý týmto spôsobom neskôr vystaval aj ďalšie svoje filmy.10) Záver je však v znamení rovnosti a humanizmu: pod maskou je totiž, bez ohľadu na farbu pleti, zakaždým ľudská tvár.

Nasledujúci film, Všetka pamäť sveta, od tohto sociálne citlivého, ku človeku obráteného diskurzu čiastočne upúšťa. Predmetom filmu sa totiž stáva iný priestor – zároveň konkrétny aj abstraktný – priestor knižnice definovaný ako priestor pamäti. Namiesto vytvárania fikčných chronotopov tu badáme pokus o prepojenie fyzickej, materiálnej architektúry s architektúrou vedomia. Resnais opäť pracuje s princípom analógie: knižnica je zakaždým dopĺňanou, aktualizovanou univerzálnou pamäťou, kde dohľadávanie informácií pripomína proces rozpomínania sa, hoci na individuálnej úrovni ide o získavanie nových vedomostí. Aj tu sa objavuje tajuplnosť, nespoznateľnosť vecí patriacich inému (inej kultúre, civilizácii, inému času). A nie je zrejme náhoda, že zábery na ešte nekatalogizované rukopisy a objekty vynárajúce sa z tmy evokujú tak podzemie Guerniky, ako aj zabudnuté africké kráľovstvá z filmu Aj sochy umierajú.

Všetka pamäť sveta bola nakrútená ako objednávkový dokumentárny film. Jej literárna podoba sa utvárala dlho a navyše v súčinnosti so zamestnancami Francúzskej národnej knižnice a v súlade s ich požiadavkami a predstavami.11) Viaceré motívy z pôvodného námetu musel Resnais nechať v úzadí, alebo ich celkom vypustiť. Napriek tomu však už v rozšírenom námete i prvých verziách scenára objavujeme priestor, ktorý je tentoraz poňatý celkom inak než v predchádzajúcich filmoch. Nie je to priestor vedome fikčný, hoci je nevyhnutne redukciou i abstrakciou reálneho priestoru dnes už historickej budovy Národnej knižnice v Paríži, ktorej topografiu navyše nie vždy rešpektuje. Resnais bol fascinovaný motívom prechodu týmto priestorom – film charakterizujú dlhé jazdy a „mäkké“, do očí málo bijúce strihy či motívy presunu kníh na vozíkoch. Knižnica je tu prirovnávaná nielen k priestoru vedomia, ale dokonca k nervovému systému, spracúvajúcemu vnemy, informácie a posúvajúcemu ich k ďalším častiam organizmu. Stoly v študovni, za ktorými sedia a bádajú výskumníci a výskumníčky, film definuje ako bunky, sýtené šťastím a prosperujúce vďaka informáciám z knižničných fondov. Viac ako o vytvorenie filmu o organizácii a poslaní knižnice Resnaisovi ide o posilnenie paralely s mozgom a pamäťou. Od fikčných chronotopov v druhej polovici päťdesiatych rokov tak plynule prechádzame k mentálnym priestorom12), prípadne k možným svetom historického rozprávania. Práve takýto priestor nachádzame aj vo filme Noc a hmla (1956).

Priestory zabúdania a hranice historických naratívov

O Noci a hmle a jej význame z hľadiska problematiky zobrazovania nezobraziteľného – skúsenosti z koncentračných a vyhladzovacích táborov – vzniklo mnoho monografií i vedeckých a odborných štúdií.13) Nie je to síce prvý dokumentárny film venovaný atrocitám druhej svetovej vojny, ide však o prvý film, ktorý si explicitne kládol filozofickú, ale i etickú otázku pamäti a zabúdania, otázku pamäti vpísanej do zeme, do podupanej hliny zarastenej burinou. Z hľadiska práce s filmovým časopriestorom je štruktúra Noci a hmly dobre čitateľná: je založená na striedaní strihových sekvencií pozostávajúcich z čiernobielych filmových alebo fotografických archívnych materiálov s prevažne dlhými monotónnymi jazdami po pustých priestoroch lágrov premenených v čase nakrúcania na múzeá a nasnímanými na farebný filmový materiál. Film tak zdanlivo pracuje s dvojitou temporalitou (súčasnosť/minulosť) ovinutou okolo jedného priestoru. Podobne ako vo filme Všetka pamäť sveta je aj tento priestor zároveň abstraktný i konkrétny. A navyše sa tento priestor v čase mení, rovnako ako sa časom tvaruje spomienka.

V Noci a hmle nejde ani tak o dve rôzne temporality ako skôr o štatút pamäťových obsahov: o nesprostredkovateľnú žitú skúsenosť, o reprezentácie (fotografie, film), ale aj o stavby, miesta vnímané ako indexy minulej skutočnosti: teda ako pamäťové stopy, ktoré síce máme k dispozícii, ale z predchádzajúcich Resnaisových filmov už vieme, že ich výpovedná hodnota je obmedzená. Zatiaľ im ešte rozumieme, vieme, čo znamenajú, k čomu sa vzťahujú – ale bude to tak navždy?

Noc a mlha

Z tohto hľadiska môžeme farebné zábery nakrútené v roku 1955, desať rokov po skončení druhej svetovej vojny a zachytávajúce často už len ruiny niekdajších táborov – príznaky, cez ktoré prerastá sprievodná flóra (a stávajú sa tak pre laika nehodnotiteľné) vnímať ako symbol nestabilnosti pamäti. Na opačnej strane potom stoja archívne fotografie a filmy, ale aj muzeifikovaný, zadefinovaný a označený priestor. Tie sa snažia pamäť fixovať. Resnaisovo rozhodnutie chromaticky oddeliť oba chronotopy – čiernobielu minulosť a farebnú súčasnosť – má jeden zaujímavý dôsledok. Čiernobiely časopriestor minulosti by teoreticky mohol nadobudnúť rovnaký štatút fikčného sveta ako ten, ktorý obývali oživené postavy Picassových obrazov v Guernike alebo Van Goghove oživené autoportréty – ale nestane sa tak. Čiernobiele materiály sa naopak menia na stopu, ba dôkaz spáchaných atrocít. Ich čiernobielosť (hoci ide iba o konvenciu, nie esenciu!) vzbudzuje dojem väčšej autenticity archívneho historického materiálu, od ktorého sú súčasné zábery chromaticky oddelené preto, aby vzbudili dojem väčšieho časového odstupu od materiálov nakrútených v tridsiatych a štyridsiatych rokoch 20. storočia.

Na úrovni filmovej reči nie je v čiernobielych sekvenciách ani stopy po manipulácii s filmovým časom a priestorom. Resnais tu nenecháva osoby zachytené na filmových a fotografických materiáloch navzájom komunikovať, nestrihá ich pohľady a gestá tak, aby vytváral ilúziu, že sa nachádzajú v homogénnom časopriestore – naopak, necháva ich nespojené, medzerovité, ako koláž, ktorá priznáva svoj charakter a je dobrovoľne heteroklitická. No farebné zábery ochotne homogenizuje jazdami a strihom. Vytvára tak akýsi abstraktný priestor niekdajšieho nacistického tábora, ktorý bol miestom i svedkom hrôz, no sám o týchto hrôzach nedokáže vypovedať. Kým v prípade archívnych materiálov je divákovi jasné, že pochádzajú z rôznych táborov, ba dokonca z rôznych krajín či z rôznych rokov a boli nasnímané rôznymi autormi, nemá sa ako dozvedieť (ak to vopred nevie z vlastnej skúsenosti či iných externých zdrojov), že zábery z farebnej súčasnosti boli nakrútené jedným štábom, no vo viacerých táboroch, nielen v Osvienčime. A práve v tomto bližšie neurčenom časopriestore sa potom pohľad kamery stáva spúšťačom rozpomínania sa a jazda farebným priestorom nás vovedie do už zmieneného disparátneho chronotopu historického naratívu, ktorý je na vizuálnej úrovni vyskladaný z čiernobielych materiálov. Napriek zdanlivej dvojitej temporalite tak ide o jeden jediný filmový možný svet, v ktorom sa artikuluje naše  vedenie minulej reality a v ktorom si zároveň kladieme otázku o hraniciach tohto vedenia. Na jeden polhodinový film to vôbec nie je málo.

Filmom Noc a hmla Resnaisova krátkometrážna tvorba vyvrcholila, hoci medzi jej uvedením a premiérou filmu Hirošima, moja láska sa Resnais podieľal ešte na dvoch ďalších krátkych filmoch.14) Oba typy časopriestorov spomenutých v súvislosti s týmito filmami – či už sú to fikčné chronotopy z Van Gogha, Guerniky alebo filmu Aj sochy umierajú, ale aj mentálne priestory s ambivalentnejšou temporalitou z filmov Všetka pamäť sveta a Noc a hmla – položili základ pre narábanie s časom a priestorom v prvých troch Resnaisových hraných filmoch. Napriek tomu nemožno tvrdiť, že v krátkych filmoch sa Resnais len pripravoval na hranú tvorbu. Dokumentárny rozmer, spočívajúci na dohode s divákom o tom, že sa tieto filmy vzťahujú ku skutočným udalostiam či osobám, je v nich totiž mimoriadne dôležitý. Resnais tu nerozvíja prednostne zápletku, ale diskurz a argumentáciu. Dokonca aj v tých najnaratívnejších biografických filmoch skúmanie toho, ako sa životný príbeh premieta do diela, prevažuje nad kovaním reťaze príčin a následkov, aké sú typické pre väčšinu jeho hraných filmov.

Čiastočne fikčný charakter svetov Resnaisových krátkych dokumentárnych filmov je zároveň dôkazom toho, že Resnais si bol už v štyridsiatych a päťdesiatych rokoch 20. storočia vedomý toho, že minulá realita je aj v dokumentárnom filme mnohokrát komunikovateľná len prostredníctvom časopriestoru postaveného na rovnakom princípe ako svety naratívnych fikcií. Historiografia, ale aj literárna a filmová teória, na to začali prichádzať až neskôr.


Text byl původně publikovaný v monografii Alain Resnais - kinematografia mozgu (David Čeněk, Martin Kaňuch, Michal Michalovič (eds). Bratislava: Slovenský filmový ústav a producer, s.r.o., 2013).

Poznámky

1) V novembri 1940 vznikol Výbor pre organizáciu filmového priemyslu (Comité d'organisation de l'industrie cinématographique; COIC), ktorý zrušil dvojprogram pozostávajúci z dvoch hraných filmov. Namiesto dvoch dlhometrážnych filmov kiná začali uvádzať krátkometrážnu, zväčša non-fiction tvorbu. Časť zo zisku z hlavného filmu potom smerovala k producentovi krátkeho filmu. K inštitucionalizácii krátkometrážneho filmu pozri úvodnú kapitolu knihy Rogera Odina, L'age d'or du documentaire. Tome 1. France, Allemagne, Espagne, Italie. Paris: L'Harmattan 2000.

2) CNC vzniklo v roku 1947, no až 6. 8. 1953 zrušilo systém prerozdeľovania zisku z filmových predstavení medzi celovečerný a krátky film na základe úspešnosti celovečerného filmu. Nahradilo ho systémom prémií za kvalitu, ktoré najlepším krátkym filmom raz ročne udeľovala odborná komisia CNC. Krátko na to, 23. 8. 1953, však CNC zrušilo povinné uvádzanie krátkeho filmu, ktoré kinám vnútil v roku 1940 COIC. Na túto zmenu promptne zareagovali desiatky filmárov vytvorením Skupiny tridsiatich (Le Groupe des Trente) s cieľom predovšetkým udržať distribučné šance pre krátkometrážnu tvorbu. Viac k téme pozri G. Gauthier, Un sičcle du documentaire français. Des tourneurs de manivelle aux voltigeurs du multimédia. Paris: Armand Colin 2004, s. 98–100; a text Frédérica Gimello-Mesplomba Le Groupe des Trente. In: http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/histoire_du_cinema/groupe-des-trente.htm (21.04.2013).

3) Resnais ako 13-ročný dostal kameru Pathé 8mm, ktorou nakrútil svoju verziu Fantomasa. K filmu sa potom postupne vracal až v prvej polovici 40. rokov. Jean-Daniel Roob, Alain Resnais: Qui ętes-vous? Lyon: La Manufacture 1986, s. 160.

4) S renomovanou strihačkou a režisérkou Nicole Védrčs  roku 1947 spolupracoval na veľkom projekte archívneho strihového filmu Paris 1900, ktorý mapoval kronikársky vtipným a občas tragikomickým spôsobom prvé desaťročie 20. storočia až do vypuknutia prvej svetovej vojny. V rovnakom čase sa Resnais dostal k nakrúcaniu portrétov umelcov priamo v ich ateliéroch. Táto skúsenosť ho priviedla aj k ďalším portrétom výtvarných umelcov, Vincenta van Gogha a Paula Gauguina, vytvoreným na objednávku.

5) Film bol ocenený v roku 1948 na Benátskom bienále a v roku 1950 získal cenu Americkej filmovej a televíznej akadémie za najlepší krátkometrážny dokumentárny film.

6) Treba si však uvedomiť, že na prelome 40. a 50. rokov ešte nebolo štandardom nakrúcať ani filmy o umení na farebný materiál. Čiernobiely film bol nielen lacnejší, ale bol aj citlivejší a umožňoval nakrúcať i v slabšie osvetlených interiéroch. Práve to bolo dôvodom na voľbu čiernobielej suroviny v Resnaisovom filme o Francúzskej národnej knižnici Všetka pamäť sveta. Vo Van Goghovi a Guernike však ide podstatne viac o vytváranie homogénneho časopriestoru z diel vytvorených v rôznych obdobiach.

7) Úvodný titulok filmu oznamuje: „Tento film vznikol za pomoci malieb, kresieb a sôch vytvorených Picassom v rokoch 1902–1949. Obraz s názvom Guernica, namaľovaný počas občianskej vojny v Španielsku, inšpiroval nakrútenie tohto dokumentárneho filmu.“ Tým Resnais nastoľuje to, čo Roger Odin, ale aj iní teoretici dokumentárneho filmu nazývajú „dokumentárnym paktom“ – dohodou s divákom o tom, na čo sa vlastne pozerá.

8) Okrem samotnej maľby Guernica sa v sekvencii zachytávajúcej útok na mesto a jeho trpiace, umierajúce či mŕtve obete objavujú viaceré detaily „uplakaných“ portrétov Dory Maar, detaily toreadorských obrazov, i množstvo kresieb a skíc povyberaných podľa opakujúcich sa motívov: uplakaných očí, jazykov ostrých ako hrot kopije či rúk vzopätých k nebu alebo zaťatých v päsť.

9) K cintorínom u Resnaisa pozri text Rolanda-Françoisa Lacka Topografia filmu Vojna sa skončila: Priestory, miesta, ne-miesta a iné priestory.

10) Zvlášť sa ponúka prirovnanie k montáži vo filme Bez slnka, ale čiastočne tento princíp myslenia vo filmových obrazoch prepojených s komentárom nachádzame už v Liste zo Sibíri (1957).

11) V podstate všetky Resnaisove krátkometrážne filmy možno považovať za objednávkové, no ani v jednom prípade nešlo o prezentáciu, resp. portrét samotného zadávateľa. V tom sa Všetka pamäť sveta od predošlých filmov líši a tým sa dá vysvetliť aj veľká miera participácie objednávateľa na projekte. Bohato zdokumentovaný text o literárnej príprave projektu s viacerými verziami námetu vyšiel v časopise Francúzskej asociácie pre výskum dejín filmu, 1895. Viď Alain Carou, Toute la mémoire du monde. Entre la commande et l'utopie. In: 1895, č. 52, 2007, s. 117–140.

12) Podobnú analógiu fyzického a mentálneho priestoru neskôr nájdeme aj v jeho hraných filmoch, a zvlášť vo filme Vlani v Marienbade.

13) Napr. Ewout Van der Knaap (ed.), Uncovering the Holocaust: The International Reception of Night and Fog. London: Wallflower Press 2006; Sylvie Lindeperg, 'Nuit et brouillard' un film dans l'histoire. Paris: Odile Jacob 2007; čiastočne potom Christian Delage – Vincent Guigueno, L'Historien et le film. Paris: Gallimard 2004 alebo Mária Ferenčuhová, Odložený čas. Bratislava: SFÚ/VŠMU 2009 a mnoho ďalších.

14) Filmom Záhada dielne č. 15 a Spev styrénu sa tu zámerne nevenujem, pretože ich práca s filmovým priestorom neprináša vzhľadom na už spomenuté filmy nijaké nové informácie. Spev styrénu je zaujímavý v prvom rade zostupnou genealógiou hmoty a spätným chodom rozprávania – od produktu, cez výrobný proces nás vedie až k prvotným surovinám – a úvodnou animáciou, v ktorej rastú a rozkvitajú plastové naberačky, obuváky a rôzne ďalšie plastové predmety dennej potreby. Tomuto oživenému svetu plastových rastlín, ktorý je fikčným svetom par excellence, však Resnais dopraje len čosi viac než minútu. Záhada dielne č. 15 je zase inštruktážnym filmom o bezpečnosti a minimalizácii zdravotných rizík pri práci, ktorú ozvláštňuje akurát forma, preberajúca žánrové postupy a schémy typické pre noirové detektívky zo 40. a 50. rokov 20. storočia. Zároveň je však typickým produktom 50. rokov a jedným z jeho filmových „bratancov“ je napríklad aj slovenský film Martina Hollého Akcia 37 z roku 1959.