Harun Farocki: Politika obrazů a lekce vidění

Tvorba Haruna Farockého v českém kontextu

Válka na dálku (2003)

„Film byl od svého vzniku odsouzen ke zviditelňování historie.“
(Harun Farocki, Videogramy jedné revoluce)

Harun Farocki, kterého filmový teoretik Thomas Elsaesser označil za „nejznámějšího neznámého německého filmového tvůrce“, je v českém kulturním kontextu téměř neznámou postavou. Razantní disproporci mezi jeho významem a informovaností o Farockém podporují řady jeho retrospektiv v sousedních zemích (naposledy rozsáhlá retrospektiva ve vídeňském Filmmuseu v roce 2006), četné spolupráce s umělci z celé Evropy, přednášky, výstavy a instalace rozvíjející zásadní otázky teorie médií a vizuálního diskurzivního myšlení.

Farockého je možno označit za zakladatele neinstitucionální nové školy vidění, mediální reflexe a archeologie médií. Jeho tvorba je totiž spletitou kontextuální sítí, do které se vepisují obrazy, významy, definice a jejich dekonstrukce, metaforika, užívání a porovnávání stylistických prostředků a postupů. Farocki, umělecký nomád a restaurátor rozmanitosti obrazového vidění, nemá své místo v žádné z monolitických historií filmu. Jako pokorný archeolog opisuje kruhy zájmu a moci, distribučních a produkčních aparátů, otevřeností vlastních filmů zamezuje jejich jednoznačné doktrinální interpretaci. O to větší význam má jeho pečlivá práce dokumentátora slepých skvrn stavu civilizace, Guy Debordem v sedmdesátých letech označené jako „společnosti spektáklu“.

Harun Farocki se narodil v roce 1944 v Novém Jičíně, jeho životní působení i tvůrčí historické vědomí a rešeršní práce jsou však spjaty především s Německem, jeho národními specifiky, kolektivní pamětí a archivy. Po vlně antitotalitaristických revolucí a tektonických společenských posunech se Farocki stal příznačným a přízračným světoobčanem, který navazuje na tradici revizionistických antielitářských myslitelů-tvůrců ve spletité evropské historii.

Obrazy / mapy

„Obrazy prostředkují mezi světem a člověkem. Člověk „ek-sistuje“, to znamená, že svět mu není přístupný bezprostředně: mají mu jej zprostředkovat obrazy. Kdykoliv to ovšem činí, staví se mezi svět a člověka. Mají být mapami, a stávají se španělskými stěnami: Místo aby svět představovaly, zakrývají ho, až člověk nakonec začíná žít ve funkci obrazů, které sám vytvořil. […] Toto obrácení funkce obrazu nazvěme „idolatrií“, a pozorujme na dnešní době, jak probíhá:  Všudypřítomné technické obrazy se chystají naši „skutečnost“ magicky přestrukturovat a obrátit ji v globální obrazový scénář. V podstatě tu jde o druh „zapomínání“. Člověk zapomíná, že on sám obrazy vytvořil, aby se podle nich orientoval ve světě. Už je nedokáže dešifrovat, a od tohoto okamžiku žije ve funkci svých vlastních obrazů: Imaginace se změnila v halucinaci.“1)

Výchozím materiálem, mnohotvárnou imaginativní a kognitivní „hmotou“ celého Farockého díla jsou obrazy. Obrazy v jejich mnohoznačnosti a vnucené hierarchii, ohebnosti a umělém ustalování významů, v jejich rozšířenosti, tekutosti a nestálosti. Obrazy jako prostředek zpřítomnění světa, jeho procesů a stavů, ale i lidského konání, společenského uspořádání a civilizačních strategií a manipulací.

Ve svém raném snímku Neuhasitelný oheň (Nicht löschbares Feuer, 1969) zaníceně pátrá po možnostech reprezentace otřesného svědectví působení napalmu při imperialistické invazi ve Vietnamu a jeho dopadů na člověka. Na počátku je vyhrocená manifestace angažovanosti (v roce 1969 zcela v souladu kontestačních společenských nálad): „Když vám ukážeme zranění způsobená napalmem, zavřete oči. Nejprve zavřete oči před obrazy, pak budete zakrývat oči před vlastní pamětí, pak zavřete oči před fakty a nakonec zavřete oči a zapomenete na veškeré souvislosti. Když vám ukážeme oběti napalmu, zraníme vaše city. Budete se cítit jako zasažení napalmem, který jste zaplatili z vlastních daní.“

V usilovné snaze zprostředkovat nesdělitelné postuluje jako základní prostředek zobrazení absenci obrazu. Tento extrémní postup není zdaleka tak paradoxní, jak by se mohlo zdát. Farocki se ve svém zvěstovatelském pátrání vydává opačným směrem. Od důsledků postupuje k příčinám. Namísto otřesných svědectví z reálného prostředí obrací pozornost na samotný vědecko-technologický aparát, na původce faustovské chemické sloučeniny, do chemických továren. Soustředí pozornost na inscenovaná vysvětlení a prohlášení zaměstnanců chemických továren a laboratoří, na výpovědi odbojných studentů, na rádoby cynická prohlášení továrníků a kapitalistů.

Námětem tohoto filmu je dvousečnost výroby jakýchkoliv chemických zbraní a jejich politická interpretace. Obrazy/ilustrace, inscenované zkratky vedoucí k porozumění civilizačnímu významu pervertovaného vynálezu, jsou vlastně mrazivě úsměvnou levicovou groteskou, která převrací zažité konotace o imperialistech a jejich nepřátelích.

Zaměstnanec továrny na vysavače v západním Německu si tajně nosí domů součástky, aby sestrojil vysavač, ale vždy nakonec sestrojí kulomet. Levicový student tajně z továrny krade součástky v podezření, že vyrábí kulomety, ale po sestavení vždy sestrojí – vysavač. Inženýr továrny tvrdí, že si zaměstnanci myslí, že vyrábí vysavače, studenti si myslí, že vyrábí kulomety, ale pravda je závislá na názorech obou stran.

Utopismus „agitprop“ snímku, ve kterém Farocki ještě částečně podléhal doznívající vlně vzdoru proti velké historii, pokrytecké politice a korporativním strategiím válečné agendy a nadnárodních podniků, se za několik let proměňuje v bedlivý strukturalistický přístup obrozeného historika a archeologa. Z absence obrazu a snahy o brechtovské divadelní odcizení a ilustraci tajných složek západní generality se vyvinula ambice mapování skrytých významů za obrazy již existujícími.

Pro Farockého se staly nejzásadnější rešeršní práce v archivu a vytváření strukturálních map/obrazů a obrazových map, které doplňují oficiální historii západní společnosti a zásadně rozšiřují její interpretační pole. Z Farockého tvůrce se stal Farocki archeolog, postmoderní esejista a teoretik rozrušující švy zacelených dominantních významů monolitické historie razantně podporované kapitalistickou ideologií a mocí.

Archeologie vidění

„Člověk by měl přistupovat se stejnou bedlivostí ke slovům jako k obrazům. Literatura nemůže existovat bez lingvistické kritiky, bez autorova kritického přístupu k používanému jazyku. Podobné je to s filmem. Není nutné neustále hledat nové, dosud nezaznamenané obrazy, ale pracovat s již existujícími obrazy takovým způsobem, jako by byly nové.“2)

Farocki, poučen filozofickými, sociologickými a politickými koncepty zobrazování, přistupuje v rámci autorské pokory k nalezeným obrazům, aby jejich významy opracovával, interpretoval a rekontextualizoval. Pro svou práci si vybírá spektrum okrajových, potlačených obrazů (tajné kamery, průmyslové kamery, špionážní a instruktážní snímky), jeho komparatistická práce se zaměřuje na obrazy s extrémními a protikladnými funkcemi (propagandistické filmy, propagační firemní videa, reklamy, záznamy z firemních schůzí).

Recyklace obrazů začíná u vlámských mistrů ze 17. století (Stilleben), pokračuje přes počátky kinematografie (Odchod dělníků z továrny, Arbeiter verlassen die Fabrik) a nacistické propagandistické filmy (Válka na dálku, War at a Distance) až k hraným totalitním kýčům; proudí od ilustrace přes reklamní fotografie až k tajným instruktážním snímkům (Obrazy světa, zápis války, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges). Archeologické střihové postupy, kterými své výpovědi sestavuje, jsou anachronické, již dávno objevené a užívané, přesto Harun Farocki přichází s jejich zásadním přehodnocením.

Modernistická ušlechtilost umělecké montáže a dekupáže a farizejství zaznamenávání obrazů pro vědecké a průmyslové účely podporují etablovaný osvícenecký mýtus „vyššího“ a „nižšího“ umění, který Farocki odmítá. Schizofrenii ušlechtilých obrazů kinematografie a otlačovaných užitných obrazů systematicky rozrušuje a připomíná, že jde o umělé implantování dominantních významů.

Farocki postuluje zásadní ekvivalenci obrazů uměleckých, vznešených, auratických, obrazů a děl s konsensuálně sdíleným estetickým poselstvím a obrazů podpůrných, druhořadých, obrazů technických a průmyslových, obrazů s monitorovací, ilustrační nebo vědeckou funkcí. Střihové montáže nesourodých prvků a obrazů ve Farockého filmech-esejích jsou fascinujícím sémantickým světem, který kritické měřítko odhaluje v mezerách, nesouvislostech materiálu, v nezáměrných paralelních detailech zdůrazňovaných jejich přerámováním a rekompozicí.

Zavádění technických obrazů do společenského vědomí, výkon obrazů v lidské imaginaci je dlouhodobým procesem, který má řadu postranních důsledků. Stěžejní důraz klade Farocki na arbitrární vnímání významů již existujících obrazů, na možnost vymanit se z pout dogmatu dominance smyslu, který do svých obrazů vpisují jejich implikovaní producenti.

Farocki, svědek doby a technologie vidění, je v nejlepším smyslu slova antiderridovským myslitelem. Tam, kde Derrida bohabojně obhajuje logocentrickou povahu křesťansko-židovské tradice, Farocki mechanickou reprodukcí svých filmů potvrzuje imagocentrické založení euroamerické civilizace, která je fascinována kultem a technologií zobrazení a vidění. Obraznost, vyobrazení, imaginace, obrazotvornost. Veškeré psychické procesy, spojené s perceptivními schopnostmi člověka, se etymologicky hroutí do náručí všeobjímajícího pojmu „Obraz“. Variace pojmu se promítá i do názvů samotných filmů.

Amalgámem nové archeologie vidění, příruční encyklopedií strukturální teorie zobrazování je film s lapidárním názvem Wie mann sieht (Jak člověk vidí, složitě přeložitelné německé neutrum: Jak „se“ vidí, volněji „Jak vidíme“). S přehledností a zručností teoretika a filozofa provádí exkurz do sítě obrazů (filmů, fotografií, grafů, náčrtů, ilustrací), která je připodobňována k všeprostupujícím sítím zpevňujícím civilizační infrastrukturu.

Ta je založena na descartovském kognitivním schizmatu res cogitans (myslícího, vnímajícího Já) a protikladné res extensa (rozprostraněnosti, věci mimo nás, „tam venku“). Descartovský rozkol vymezil filozofický okruh myšlení západní společnosti až do současnosti. Zároveň také způsobil dalekosáhlé škody založením instrumentálního charakteru myšlení, zacházení se světem, čímž znehodnotil přirozené pouto, které dříve vidění a znázorňování (v kultuře) opatřovalo.

Postindustriální společnost spotřeby, založená na instrumentalizaci a racionalizaci společenských výkonů a aktivit, je proto nucena obklopit se obrazy, které jsou „okny“ zprostředkovávajícími kontakt s pro nás vnější skutečností. Neprostupná a nekontrolovatelná exploatace obrazů (urychlená vývojem průmyslových kamer, televize, videa) je tudíž nejbezpečnějším prostředníkem snah člověka o ovládnutí svého nepoddajného okolí – včetně „těch druhých“.

Halucinačním vrcholem této instrumentální strategie je průmyslové perpetuum mobile založené na fosilních zdrojích, esenciální nekonečno, výdobytek průmyslové revoluce: běžící pás. Smyčka montážní linky (assembly line) je soumrakem potřebnosti člověka, který je předurčen k vyhynutí jako zdroj pracovní síly. Hrozivé důsledky postindustriálního uspořádání společnosti mají dalekosáhlý vliv i na pojetí obrazu a technologii vidění. Farocki ve své eseji Wie mann sieht o možnostech a nutnostech vidění jako protézách práce protahuje linii racionalizace daleko za průmyslové prostředí.

Sex a smrt, původně autentické součásti životního prostoru člověka, slouží jako základní metafory, které ve filmu suplují dabéři pornofilmů (opakovaná scéna s nevzrušivým antierotickým“ předříkáváním zanícených dialogů). Vedle racionalizace práce a výroby přichází i racionalizace rozkoše, která je totální simulací posledního autentického lidského projevu – smyslnosti.

Součástí vyhynulé smyslnosti je i fascinace pohledem jako gestem svůdnosti. Jako podvrh přirozené a tradiční smlouvy pohledu a svádění Farocki prezentuje v Obrazech světa módní fotografii. Despocie příznaků svůdnosti a erotické naléhavosti je chladná, uměle krásná, nereálná. Design pohledu jako příznaku svůdnosti je v důsledku absolutní manifestací jeho absence a prázdnoty stylu jako poslední spojnice fotografie a malířského obrazu v době technické reprodukovatelnosti.

Obrazy světa I: Fotografie

„Filosofie neklade otázky a nedává odpovědi, jež by vyplňovaly nějaké mezery. Otázky vycházejí z našeho života, z naší historie: tady se rodí a tady také umírají, pokud najdou odpověď, ale nejčastěji se tu přetvářejí; v každém případě však ústí do této otevřenosti všechna minulost zkušenosti a vědění. Filosofie nepokládá kontext za danost; obrací se k němu a hledá původ a smysl otázek a odpovědí, identitu toho, kdo se táže a tímto způsobem pak proniká až k tomu tázání, které je za všemi otázkami po poznání, jakkoliv je zcela jiného druhu.“3)

Ve filmech Haruna Farockého je zarážející obsedantní přítomnost fotografie jako nositele významu, který je zdánlivě protichůdný významu pohyblivých obrazů, „moving images“, tedy filmu. Ve filmech Wie Mann sieht a Obrazy světa jsou to převážně reprodukce náčrtů, kreseb a ilustrací, ale i historické reportážní fotografie a dokumenty. Fotografie je výsledkem alchymistického úsilí tvůrců reklamních fotografií ve Stilleben a zároveň cílem srovnání s reprodukcemi maleb starých vlámských mistrů.

Fotografie je tichým společníkem, zlověstným souvěrcem člověka po dobu jeho cílené eliminace a postupné proměny skutečnosti v procesu redukce do binárních kódů zobrazení (digitální éra). Jedna a nula, přítomnost a absence. Strnulé, mechanické zachycení situace, němá kondenzace času a prostoru, tvoří encyklopedii proměn industrializované společnosti, ve které vyhynulo posvátno, touha a tajemství, příznačné atributy fotografického obrazu. Fotografie se stávají anachronickými metaforami společnosti, která uvyká permanentní přítomnosti obrazu a zároveň ztrácí gramotnost k jeho čtení a dekódování.

Farockého archeologická brilance se projevuje zejména při práci s fotografií jako středobodem události a nahromaděním významů v jejich nestálosti, způsobené účelem jejich vzniku. Primární funkcí fotografií vytrhávaných z jeskyně zapomnění (časté užití archivních materiálů je stěžejním kompozičním prvkem autorského úsilí) je jejich užitný charakter. Reklamní snímky ve Stilleben jsou precizováním znicotnění a záznamem ničení dvojznačnosti zobrazeného: jejich účelem je svádění k nákupu sýra, piva, značkových hodinek.

V Obrazech světa poukazuje pouhým přerámováním, přesunem pozornosti, a na základě výzkumů CIA ze sedmdesátých let na náhodné zachycení přísně střeženého koncentračního tábora v Osvětimi americkým průzkumným letounem. Na základě náhodně pořízených fotografií vzniká mrazivé svědectví prostoru průmyslové vyhlazovací technologie z výšky 7000 metrů. Politika vidění transformuje dostupné prostředky do mocenského aparátu.

Fotografie není Farockému cílem, ale metaforou, která je zesilována její stálostí (stálosti filmu „překáží“ jeho potřeba vnímání v čase, nutnost projekce). U fotografie je význam koncentrovaný, zatímco u filmu je rozptýlen v akci, pohybu, kompozici, střihu a naraci.

Fotografie jako hmotný relikt události – jak Farocki dokazuje – ve skutečnosti rozděluje svět na viděné a skryté, zaznamenané a nezaznamenané. A neustálou snahou a posedlostí člověka (v Obrazech světa tak vehementní) je vyčistit bílá místa skrytého pomocí agonie permanentního záznamu. Fotografie udržuje tajemství a zároveň odhaluje svědectví skrytá náhodnému reportážnímu záznamu. Tuto ezoterickou auru fotografie narušuje průmyslový filmový záznam, který byl původně vyvinut pro vojenské účely.

Historická marginálie (fotografie) se stala klíčem k nové vlně demaskování nacistické historie a pro Farockého podnětem k úvahám o fotografii jako normativu metrického myšlení vybudovaného na základě descartovsko-leibnizovské metody „more geometrico“ a Dürerových aritmetických náčrtů a půdorysu měření budov. Politika bezchybného přenosu záznamu na základě měření byla vynalezena již ve středověku, tehdy však ještě bez možnosti fotografického záznamu. Válka ve 20. století je ale jako průmyslové odvětví silně a nezvratně vepsaná do fotografie stejně, jako byla konstrukce koncentračního tábora vepsána do pečlivých architektonických návrhů tajných složek SS.

Obrazy světa jako všudypřítomné fotografie. Důsledkem politiky průmyslové archivace se potýkáme s dostupností všech myslitelných identit. Fotografie a její nekonečné manipulace jsou základem vizuálního rozptýlení identity člověka, který pozbyl svoji autentickou auru existence. Policejní záznamy identit delikventů umožňují v počítači vytváření nekonečných kombinací fyziognomických detailů. Možnost vytvoření obrazové esence neexistujícího člověka tak stírá význam fotografie, stejně jako archaickou důvěru v zobrazování. Fotografie jako nefalšované obrazy světa jsou slovníkem a breviářem simulaker a teorie mizení. Přesto tvoří pouze přechodné stádium předznamenávající vlastní vymizení a zánik. Farockého revize technologií a politiky vidění nese nezvratné důsledky: přímou linií v záznamové funkci obrazu jako média nepřevzal od fotografie film, který se rozplynul v zajetí převažující románové funkce literatury, nýbrž průmyslová kamera a videozáznam.

Obrazy světa II: Zlověstná poezie průmyslových kamer

„V tomto smyslu si technika kope vlastní hrob, neboť současně se zdokonalováním prostředků syntézy prohlubuje kritéria analýzy a definice, a to tak skvěle, že se naprostá věrnost, vyčerpávání reálné materie, stane nemožným. Realita se stane závratným přeludem exaktnosti, která se vytratí v nekonečném opakování.“4)

Technologie zobrazování je pro Farockého ústředním tématem od osmdesátých až do poloviny devadesátých let. Zdrojem úvah nad proměnami funkce zobrazování a mechaniky záznamu je historicky zakořeněný mýtus technologického pokroku a průmyslová revoluce.

Oficiální rétorika „velkých“ dějin filmu prosazuje teleologicky vnímanou přímku vývoje fotografie–film–video, tedy model technologického vývoje od méně vyspělých forem záznamu k těm dokonalejším. Druhá světová válka má však za následek sérii záznamových vynálezů, které tuto linii vyvrací a slouží především k monitorování, detekci a identifikaci a zásadně proměňují funkci záznamu a společenský význam obrazů. Ty jsou nástrojem podmaňování skutečnosti založené na dominanci technického obrazu a mají výrazně odlišný (pohanský) účel než univerzum děl primárně kinematografických, děl s převažující estetickou funkcí.

Průmyslová kamera je všudypřítomným souputníkem technologického vývoje, normativem chování a práce a garantem racionalizace a exaktnosti. Neostrý záznam, který poskytuje kontrolorům a dohlížitelům, je dostatečný k sumarizaci a zpřehlednění veškerého dění. Posedlost záznamem se stává fetišem viděného, navzájem podobné obrazy získávají svou hodnotu vyhledáváním chybových kódů průmyslové výroby, případně poskytují dojem absolutního dohledu v represivních sociálních aparátech (vězení, káznice, nemocnice, výchovné ústavy).

Archivy záznamů rovněž poskytují totalitu náhledu činnosti ve vymezeném prostoru a nabízejí tak svůdnou ideu eliminace lidského faktoru, který ohlašuje nad-průmyslovou či spíše mimoprůmyslovou etapu civilizačního vývoje. Člověk se stává marginálií záznamu, obraz je produkován a reprodukován strojem, pro něhož je lidský faktor slepou skvrnou permanentního toku vidění.

Člověk už není a nemusí být součástí dění, součástí výroby, obrodného procesu produkce věcí a situací. Člověk a jeho pracovní síla se stala nevyužitelným faktorem, podporujícím odcizení ve výrobním procesu a jeho konečné vymizení. Průmyslová kamera potvrzuje Marxovu teorii odcizení v paradoxech zploštělého významu obrazů, které existují pouze jako zdroj kontroly a represe, nikoliv jako nositel informace či estetické hodnoty.

V postindustriální etapě satelitně řízených atomových střel, průmyslových kamer, GPRS a „božího oka“ Google Earth už existuje pouze viditelné a neostré. Skryté už není ani to, co není zobrazitelné. Počítačově generované systémy zobrazení potřebují pouze kritéria zachytitelnosti, aby vypočítaly výskyt a rozměry hledané věci. Desakralizace prostoru ve viditelném se stala absolutnem viděného.

Průmyslová kamera je klíčovým argumentačním principem i halucinačním rozměrem Farockého filmů o obrazech a zobrazení v postmoderní společnosti – Obrazy světa, Stilleben. Rovněž ale prorůstá do esejů o provozu továrny a nemožnosti občanské neposlušnosti (Odchod dělníků z továrny) a zejména do vězeňského střihového pamfletu Gefängnisbilder. V některých Farockého filmech je zásadní hra plánů, mizanscéna, přeostřování a přenášení významu v klasickém kinematografickém klíči. Pozornost se zaměřuje vždy na důležité výjevy světa, zatímco ostatní nechává doplňovat hloubku pole přirozeného prostoru skutečnosti. Tento postup je znám však už z doby renesančního malířství, což ilustrují úvahy o proměně sakrálních významů na profánní ve filmu Stilleben.

Obrazy světa však vnášejí do Farockého tvorby zásadně nový kompoziční element: úsilí o pozornost přenášenou mezi jednotlivými plány monitorujícího a monitorovaného, který byl dříve nesen zájmem o intuitivní změny úhlů a ostření. Farocki upozorňuje s hrozivou důsledností na proměnu zdroje vidění, který byl od renesance založen na identitě zaznamenávajícího subjektu (malíř, fotograf, objektiv).

Obrazy světa ohlašují nostalgii za neviděným, které je zdecimováno překrývanými, roztříštěnými zdroji obrazu v podobě všudypřítomných kamer. Videokamera je na jednu stranu přínosem pro pluralitu záznamu a „demokracii“ obrazu. Videogramme einer Revolution (Videogramy jedné revoluce) a záznamy ze soukromých archivů z klíčových dnů nabízejí fascinující pohled na občanskou revoluci v Rumunsku v listopadu. Tato revoluce pohledu je klíčová pro uvolnění významu neseného jediným dominantním a (pochopitelně) cenzurovaným obrazem (Rumunská státní televize). Na druhou stranu ovšem definitivně rozbíjejí identitu subjektu.

Obraz se stává produktem anonymní exploatace záznamu. Farocki nepřímo ohlašuje konec kinematografického subjektu. Ten byl podporován mimo jiné výlučným hollywoodským produkčním systémem a teorií autora ve francouzské filmové teorii a kritice. S dostupností záznamové techniky a politiky totálního zobrazování se tento kapitalistický model autorské aury rozpadá, čehož je Farocki jako teoretik médií a filmový tvůrce příkladem i glosujícím svědkem.

Dominantní kód a absence člověka

„[…] historie není text, ani narativ, dominantní kód nebo cokoliv podobného, nýbrž je pro nás, jako chybějící příčina, nedostupná jinak, než ve formě (kulturního) textu a náš přístup k ní a k realitě samotné nezbytně prochází prvotní textualizací a narativizací v politickém nevědomí.“5)

Multiplicita pohledu, kterou ohlašuje rozpad totalitních uspořádání ve východní Evropě, ale především hluboké a prudké změny politiky vidění a zobrazování v postmoderní společnosti se vkrádá do Farockého úvah v podobě dvou esejů tematizujících a relativizujících různé kinematografické kódy. V Gefängnisbilder se prostředkem relativizace stává vězeňské prostředí, které Farocki zmnožuje v řadě citátů ze známých filmů (K smrti odsouzený uprchl, Zlaté opojení, Metropolis).

Ze zdánlivě neškodného souboru filmových citátů Farocki sestavuje strukturovanou meditaci nad represivní povahou vězeňského systému (záběry ze vzpoury vězňů a jejího potlačení z amerických vězeňských kamer) a kinematografických obrazů zušlechťujících v narativních variacích vězení jako jeden z nejmocnějších státních aparátů. Obrazy vězení v kinematografii jsou součástí politického subtextu vepsaného do společenských charakterů a podléhají třídním zájmům panujícího zřízení.

V komentářích k Bressonově „vězeňskému“ filmu Farocki dospívá k až překvapivé apoteóze rukodělnosti a autentického existenciálního pocitu „bytí k smrti“, který probouzí nečekaně silné reflexy sebezáchovy a stojí v juxtapozici k bezcitnému vězeňskému systému. Farocki uvolňuje diváky jako rukojmí dominantního vidění a interpretace pomocí radikálního zmnožení pohledů a reprezentací historie.

Vedle Gefängnisbilder je druhou historizující glosou kinematografie a jeho produkčního aparátu středometrážní film Odchod dělníků z továrny, ve které Farocki rozvíjí úvahu nad prvním snímkem bratří Lumièrů. Při běžném pohledu na jediný záběr odchodu dělníků si těžko uvědomíme pozadí tohoto výjevu. Tento samotný film může být pouhým záznamem tradiční filmové historie nebo středobodem kontextů odkazujících na jednu stranu k původu kinematografie (dělníci odcházejí z továrny Lumièrů a jsou součástí průmyslového původu kinematografie jako pracovní síla i herecká stafáž), na druhou stranu ke složitým demografickým procesům a důsledkům průmyslové výroby.

Dělníci jsou nositelé třídních významů, jsou obětí procesů mechanizace, odcizení v neosobním pracovním režimu a jejich každodenní odchod z továrny je tryznou mlčenlivosti poslušného davu. V brilantní střihové montáži Farocki spojuje záznamy odchodu dělníků z továren napříč 20. stoletím a jejich přesvědčivý umělecký obraz (expresivní mizanscéna odcizení mas v Langově Metropolis).

Dominantní kód, který ve své tvorbě Farocki systematicky narušuje a relativizuje, je součástí hegemonie založené na privilegovaných obrazech a jejich stabilizované funkci a dominantním významu ve společnosti. Přitom ale soustavně ohlašuje neudržitelnost dominantního kódu, zejména po rozpadu ideologických bloků v roce 1989, které byly masovými producenty jednolitých významů legitimizujících mocenský aparát.

Disperze subjektu (jednotného producenta obrazu) se stává symptomem rozpadu společenské jednoty, která zaručovala jednotu významu a disponovala hutným produkčním systémem legitimizace vlastní moci. Poslední Farockého film věnující se důsledkům rozpadu politických bloků jako garantů vidění a producentů převládajících obrazů/významů (Válka na dálku), zároveň ovšem signalizuje poslední stadium organického autora-producenta obrazů.

Všudypřítomná průmyslová kamera a vidění generované výlučně umělou inteligencí se ve Válce na dálku mění na agonickou nostalgii za nedostatečným rozlišením a jednotou vidění. „War at a Distance“, válka na dálku, je vojenský termín zavedený po „válce v Zálivu“ pro válečnou strategii založenou na nepřímém boji, ačkoliv základní znalosti kybernetiky a kybernetického zbrojního aparátu měli už nacističtí inženýři. Zobrazení v období rozvinutých digitálních technologií je nejen všudypřítomností pohledu, ale i komfortem maximálního rozlišení, které poskytuje kontrolním instancím maximální možnost uvolnění moci v pouhém monitorování.

Člověk je ve filmu Válka na dálku iniciátorem válek, které jsou předpokladem zlověstné autonomizace stroje jako producenta obrazů. „Nutně musí existovat souvislost mezi produkcí a destrukcí,“ zní v komentáři uvozující nemilosrdnou tezi postindustriální kulturní kritiky. Série chladných záběrů z montážních linek, kde jsou kamery aktivní součástí procesu výroby, obrazů z kamer z tepelně řízených „inteligentních“ atomových střel a rozmanitých monitorovacích zařízení jsou odlidštěné už v samotném zdroji. Zřídkavá přítomnost člověka se redukuje pouze na obslužné úkony počítačových inženýrů a kontrolorů průmyslové výroby, případně na vojáky v simulátorech bojových situací v tanku, bojovém vrtulníku, bombardéru.

Průmyslový záznam získává nové konotace, nové podpůrné technologie – počítačově generované simulace. Ty jsou ještě zesíleny do obludných propagandistických rozměrů instruktážním snímkem firmy Taurus Systems, propagujícím inteligentní atomové střely dalekého doletu. Represe i prevence vytvářejí komplexní a flexibilní systém kontroly a výkonu moci příslušející postmoderním hegemonům, producentům informací a informačních technologií. Kromě ovládnutí technologie záznamu a jeho reprodukce ovládají hegemonické skupiny především ohromné nástroje ke kontrole unifikovaných významů – oficiální média.

Člověk nedisponující prostředky a technologií záznamu je rukojmím všudypřítomnosti obrazů a vnucovaných významů. Farocki poskytuje ve svých esejích podněty k vymanění se z dominance významů pomocí ředění obrazů a jejich nového srovnání, archeologického zhodnocení. Oficiální a neoficiální obrazy jsou zde ekvivalentní a poskytují novou, nehegemonickou rovinu interpretace. Farocki tímto filmem zároveň osahává hranice produkčního a distribučního aparátu: film s velmi nekorektním obsahem byl vyroben na zakázku německé televize ZDF.

Obrazy (ve) společnosti

„Moje filmy jsou vytvářeny v opozici ke kinematografii a k televizi.“
(Harun Farocki)

Problém autorství, který se ve filmech německého tvůrce koncentruje do otázek po původu obrazů, jejich rozmanité povaze a funkcích a jejich kontextu ve společenských a ideologických uspořádáních, je problémem identity, kterou Farocki ve svých filmech potvrzuje a zároveň narušuje a potlačuje. Princip autorství je v tomto komplikovaném a konotativně nasyceném díle postaven na rovinu principu a metodám interpretace.

Farocki se ze svých filozofických a teoretických pozic záměrně a cíleně upozaďuje v pozici autora, aby význam obrazů a jejich povahy vystoupil do popředí a mohl být náležitě ilustrativní. Osobní tvůrčí postoj je většinou vtělen do komentáře-glosy, která doprovází série juxtapozic obrazů minulosti a historie, obrazů oficiálních i subverzivních, obrazů potlačovaných i privilegovaných, obrazů světa i obrazů vidění.

Především je však Farockého odkaz nesen potřebou vytvořit encyklopedii obrazů společnosti, ve které žije, a funkci obrazů ve společnosti ovládané idolatrií a hegemonií zobrazování. Obrazy jsou zde prezentovány nikoliv jako ideje, teze, ale jako prázdné záznamy, kterým je až ex post udělován význam jejich razantní interpretací.

Harun Farocki jakožto archeolog a teoretik médií prošel ve své badatelské obsesi dvěma cykly: na počátku prvního stál myšlenkový zápas a následný rozchod s teorií reprezentace, které je nedostatečným zdrojem k autorskému úkolu komparace diametrálně odlišných uměleckých a technických obrazů. Farocki se nejprve musel zbavit dědictví iluzivnosti, masivního trhu s komoditami příběhů, významů, postav a velkých témat, kterými je kinematografie prorostlá od svých počátků. Teprve poté začíná ona významná interpretační fáze, v níž stopuje významy v závislosti na proměnách funkce obrazů ve společnosti.

Druhým cyklem, obratem v definování politiky vidění je zdánlivá důvěra v obrazy z dějin kinematografie, které nabízejí nový pohled na historii jako materiál interpretace. Současný zdánlivý rozchod s fotografií je však záhy nahrazen reprezentační skepsí a obratem ke zkoumání umělého původu obrazů závislých na průmyslové výrobě. V příklonu pozornosti k průmyslovému, technickému obrazu nalézá znamení rapidní proměny společenské funkce obrazů, které se stávají základem neautentického, počítačem generovaného světa budoucnosti, kam se soustřeďuje odcizený přístup člověka ke světu jako dokonalé počítačové hře. Permanence obrazu se stala měřítkem jeho nedůležitosti, jeho význam se stále častěji propadá do soběstačnosti bezvýznamného záznamu, který bude sloužit jako záložní svědectví existence a průmyslové výroby.

Průmyslový záznam, který nacisté používali při vývoji řízených střel V1, způsobil skutečnou a zamlčenou revoluci v pojetí obrazu a vidění. Poválečná éra je v posedlosti tajnými nahrávkami údobím permanentního vidění, permanentního záznamu. Halucinace nekonečného provozu průmyslové kamery je převrácením poměru viditelného a skrytého.

Interpretace obrazů/filmů Haruna Farockého je složitým procesem, který předpokládá pochopení jeho revolučního autorského úsilí. Farocki systematicky rozvrací souručenství politiky, průmyslu, médií a jimi produkovaných obrazů, aby vytvořil sféru samostatné interpretace. Používá k tomu rozmanité prostředky, obrazy a technologie, které výklad rovnou měrou vyvolávají i stěžují. Ale tuto relativizaci můžeme vnímat jako důležitý předpoklad nadřazení otázek nad odpověďmi, jako předpoklad důležitosti tázání, které je vedle údivu základem filozofie obrazů i filozofie jako takové. A Haruna Farockého je bezesporu důležité považovat za (postmoderního) filozofa, který otevírá cestu nové citlivosti vůči obrazům, které nás obklopují a pohlcují, a světa, se kterým vstupují do permanentní směny a svádění.
 

www.farocki-film.de

Text byl publikován ve sborníku DO v roce 2007.


Poznámky

1) V. Flusser: Za filosofii fotografie. Praha, Hynek 1994, s. 9-10.

2) Harun Farocki, 1989, poznámky k filmu Videogramy jedné revoluce.

3) M. Merleau-Ponty: Viditelné a neviditelné. Praha, OIKUMENÉ 1998, s. 104.

4) J. Baudrillard: O svádění. Praha, Votobia 1996, s. 38.

5) F. Jameson: The Political Unconscious: Narrative as Socially Symbolic Act. New York, Cornell University Press 1981, s. 35.