Jde o to důvěřovat jednoduchosti

Rozhovor s Jørgenem Lethem o metodě, údivu, poezii, vyprávění a úctě

Jørgen Leth byl v roce 2009 na MFDF Ji.hlava porotcem světové soutěže Opus bonum

Hjort: Jste neobyčejně všestranný člověk. Vaše filmy se klenou nad mnoha žánry a také celá vaše profesní dráha zahrnuje širokou škálu aktivit. Ve vašem případě by se snad dalo mluvit o řadě paralelních, a přeci vzájemně provázaných profesí. Vydal jste četné svazky poezie a esejů. Když vám bylo kolem dvaceti, pracoval jste pro Aktuelt a Politiken jako novinář zaměřený především na jazz, sport, film a divadlo. V nedávné době jste se stal díky svým jedinečným reportážím z Tour de France pro dánskou televizi a rádio miláčkem národa. Jednou věcí se však prokázat nemůžete — a tou je vysokoškolský diplom z filmové tvorby. Jak jste se vlastně stal filmařem?

Leth: S psaním jsem začal velmi brzy. Pracoval jsem jako novinář a poezii jsem psal dříve, než vznikly mé první filmy. Vždy jsem však hodně myslel v obrazech. Je to patrné již v mé první sbírce básní Žluté světlo (Gult lys), vydané roku 1962. Poezie je často vizuální, a ta moje obzvlášť. Když jsem začal s filmováním, můj způsob myšlení to příliš nezměnilo. Měl jsem pár dobrých přátel, s kterými jsem umělecky spolupracoval, a prostě jsme se dohodli, že uděláme film. V té době jsme měli velmi vypjaté názory na obvyklé kinematografické postupy a chtěli jsme věci změnit. Chtěli jsme věci zjednodušit. To je v podstatě myšlenka, která moji filmovou tvorbu motivuje. Chtěl jsem s tímto médiem pracovat stejně přímo, jako když se píše poezie. Nechtěl jsem se nechat spoutat technikou, nechtěl jsem, aby hlavní roli hrála technologie. V něčem je tu přímá paralela s idejemi manifestu Dogma. Vrhli jsme se na náš první film, sami jsme si ho financovali. Vlastně jsme si dělali sami úplně všechno. Půjčili jsme si vybavení a z každého nedostatku jsme udělali přednost. Nemohli jsme vytvořit synchronní zvuk, a bylo to pro dobro věci. Nahráli jsme obraz a zvuk zvlášť. Film dostal název Pauza pro Buda, je z roku 1963. Byl to můj první film a stále je o něj zájem. Francouzský distributor ho rozesílá do celého světa. Snímek souvisí s tvorbou umělecké skupiny, kterou tvořili Ole John, Jens Jorgen Thorsen a já.

Další film Těšit se na čas bezpečí byl, z čistě formálního hlediska, ještě radikálnější. Dělal jsem jej spolu s Olem Johnem ve Španělsku, kde jsem tehdy žil. Jednoduše jsme obrazy a zvuk spojili dohromady tím nejneslučitelnějším a absurdním způsobem, a překročili tak snad všechny kinematografické konvence. To byl tedy náš první pokus vytvořit docela jiné pojetí filmového projevu a byla to do jisté míry naše škola. Prostě jsme ten film udělali a znali jsme jen to, co jsme cítili, že o filmové technice znát musíme. V té době jsem psal pro dánský deník Aktuelt a měl jsem příležitost dělat rozhovory s Antonionim, Godardem, Bo Widerbergrem a řadou dánských režisérů, práce novináře se tak stala součástí mého filmařského vzdělání. Ty filmy měly vliv na mou poezii, ale pro mou celou profesní dráhu je příznačné, že se v ní psaní poezie a filmová tvorba navzájem ovlivňují.

Roku 1966 jsem dostal nabídku udělat film v profesionální produkci. Dokonalý člověk měl velký úspěch, vyhrál řadu cen na filmových festivalech. Asi by se dalo říci, že mi otevřel cestu k profesionální filmové kariéře. Přeskočil jsem však díky tomu veškeré filmařské studium. Když jsem se totiž o pár let později hlásil na Dánskou národní filmovou školu, nevzali mě. Tou dobou jsem už měl za sebou minimálně pět filmů, ale má žádost byla decentně zamítnuta. Důvodem bylo údajně to, že už filmařské řemeslo ovládám, a že by tedy byla moje přítomnost mezi ostatními studenty nevhodná. Vlastně se mi při té zprávě docela ulevilo!

Zkoumavý, analytický a experimentální vztah k filmové řeči

Hjort: Jste jedním z nejvýznamnějších dánských dokumentaristů a mnohé rozhovory a kritické úvahy se zabývají podstatou vaší dokumentární tvorby. Někteří kritikové označují vaše dokumenty za lyrické a vy sám jste opakovaně zdůrazňoval význam takzvaného „etnografického fenoménu“ stejně jako své touhy nezaměřovat se na určitou věc, ale raději ukazovat skutečnosti způsobem, který je neuzavírá a vybízí k zamyšlení. Někdy se zdá, že s filmovým materiálem pracujete tak, aby film vyvolával určitý dojem odcizení. Mám na mysli například moment, kdy jste ve filmu Blízko nebe, blízko země, v němž jsou ústředními postavami hippies v Nepálu, použil jako komentář k jejich výpovědím texty písní. V mistrovském dokumentu Tomase Gislasona o vás a vaší práci Od srdce k ruce (Fra hjertet til handen) přiřazujete Jean-Luca Godarda k poezii a Francoise Truffauta k próze. Utvářel váš názor na úkoly a výzvy dokumentární tvorby Godard, a tedy, nepřímo, i Brecht?

Leth: Jsem rád, že jste se zmínil i o Brechtovi, protože měl na Godarda skutečně ohromný vliv, a tedy nepřímo i na mě. V šedesátých letech jsem často cítil, že Godard a já kráčíme po paralelních cestách. Nikdy, vyjma rozhovoru, který jsem s ním dělal, jsme si spolu nepromluvili, ani jsme se neznali jako kolegové či přátelé, ale vždy jsem jeho filmy miloval a na Dánské filmové škole jsem vedl kurzy založené na jeho tvorbě. Také jsem o Godardových filmech psal — Žít svůj život (Vivre sa vie, 1962) či Dvě či tři věci, které o ní vím (Deux ou trois a choses que je sais d‘elle, 1967) —, zabývám se jeho pseudo-antropologickým přístupem k realitě, který je vlastní i mně. Jde o to osvojit si takový přístup k realitě, který je poznamenán údivem, tázáním a do určité míry naivitou, a současně si osvojit takový přístup k filmu, který umožňuje zkoumavý, analytický a experimentální vztah k filmové řeči a k její schopnosti popsat skutečnost. To stejné nalézáme v Brechtovi. Spočívá to v tom, že důležitá je řeč sama, samotný způsob kladení otázek. I když Godard je pro mne klíčovým zdrojem inspirace, například Andy Warhol a Marcel Duchamp mne ovlivnili neméně. Často mám pocit, že jsem prvotně inspirován tvorbou z jiných oblastí umění, obvykle malířstvím či hudbou. Počátkem sedmdesátých let jsem úzce spolupracoval s některými dánskými malíři, včetně Pera Kirkebyho. Výtvarná tvorba, způsob vnímání v malířství byl pro mne vždy velmi důležitý, a čím byl pro mě Duchamp v malířství, tím byl pro mě John Cage v hudbě. Cageova filozofie prázdnoty, způsob, jakým využívá délku času, zanechaly v mých filmech výrazné stopy. Jde o to důvěřovat jednoduchosti, každé jednotlivé minutě, času, tak jak plyne. Mám rád dlouhý záběr, kdy kontemplace času a událostí v rámci jediného obrazu nějakou dobu trvá.

Hjort: V roce 1970 jste režíroval snímek Deer Garden, romantický les spolu s významným dánským malířem Perem Kirkebym. Ten film je vizuálně pozoruhodnou studií proměnlivých podob parku, který zaujímá jedinečné místo v dánské kultuře. Mohl byste popsat povahu této vaší spolupráce? Zajímá mě samozřejmě, jak dokázala vizuální řeč filmu ovlivnit malířská perspektiva.

Leth: Byli jsme s Kirkebym přátelé a umělecky jsme měli mnoho společného. Na počátku sedmdesátých let jsme spolu pracovali v rámci umělecké skupiny ABCinema. Motivací v této souvislosti byl nápad, aby umělci z různých škol a různých typů uměleckého projevu dělali filmy společně. Byl jsem přizván, abych udělal film o Jelení zahradě, a zdálo se mi naprosto přirozené požádat o spolupráci Pera Kirkebyho. Chtěl jsem, aby se na projektu podílel, protože byl z hlediska historie umění pevně a vášnivě spjatý s romantismem a dánským Zlatým obdobím. Připadalo mi, že dánské Zlaté období je esteticky skvělým úhlem pohledu. Z hlediska kompozice jsme film vnímali jako soubor maleb Zlatého období a jeho estetikou jsme se rovněž inspirovali při zobrazování ročních období. Ve filmu převládá klid a v určitých bodech romantické pojetí věcí nachází intenzivní výraz.

Hluboký etnografický údiv nad skutečností

Hjort: Studoval jste literaturu a antropologii na univerzitách v Arhus a Kodani a vaše filmy jsou v mnoha rysech dialogy s významnými antropologickými mysliteli. Mám na mysli film Záznamy o lásce, ve kterém je scéna, která dává vaše natáčení zejména melanéských žen do kontextu s prací Malinowského (Bronislaw Kasper Malinowski, zakladatel funkcionalistické antropologie, pozn. red.) na Trobriandských ostrovech jen kousek severovýchodě od Papuy-Nové Guiney. Zmiňujete se, že Malinowski tu pracoval o sedmdesát let dříve, že jeho záměrem bylo tenkrát „popsat lásku“ a že je vaším „hrdinou“. V Záznamech o lásce jsou i záběry Malinowského černobílých fotografií. Většina dnešních antropologů Malinowského spojuje s pozitivistickými názory a straní naopak jakési verzi anti-realistické antropologie, která zůstává skeptická vůči naší schopnosti vůbec zaznamenat pravdu o cizí kultuře. Občas se zdáte být blíže tomuto druhu literární antropologie, která upřednostňuje poetické, spisovatelské aktivity antropologa, než realistickým antropologickým teoriím Malinowského. Mohl byste něco říci o svém vztahu k Malinowskému a o tom, jak vnímáte jako antropologa sebe?

Leth: Antropologii a zvlášť Malinowského vnímám jako nástroje, které mohu použít ve svých filmech. Poskytují jakési estetické stanovisko. Rozhodně se nehodlám prohlásit za Malinowského žáka nebo něco takového. Na Malinowském mě fascinuje způsob, jakým užívá jazyk, a odstup — velmi jasný odstup —, jaký zachovává ve vztahu ke zkoumanému jevu. Od jeho doby se v antropologii mnohé změnilo a mě zajímají lidé, jako je Michel Foucault, kterého jsem též četl, ale jehož práce nemohu použít stejným způsobem, i když mému způsobu uvažování jsou jeho myšlenky zřejmě bližší než Malinowského. Někdy ve svých textech odkazuji na Foucaulta. Použít však mohu Malinowského. Mohu použít jeho způsob vidění a ten samotný nápad na popsání sexuality jako fenoménu mi připadá hluboce inspirativní. A tak se stále vracím k jeho hlavní práci Sexuální život divochů v jihozápadní Melanésii, která je v mnohém ohledu mojí biblí, ani ne tak pro svůj věcný obsah, ale spíše pro svou metodu. Uchvacuje mě jeho téměř naivní přístup k tomu, co popisuje. Svou přímočarostí a způsobem, jakým věci popisuje, představuje ztělesnění antropologa sedícího ve stanu a pozorujícího domorodce. Tento přístup mě hluboce inspiruje v celé mé práci. Vždycky jsem chtěl být někým, kdo se dívá na život s pocitem údivu, kdo pokládá ty nejpodivnější otázky. Zde se jedná spíše o estetický záměr než o nějaký antropologický názor. Mám k antropologii povrchní vztah. Používám ji jen jako pomůcku. Mé odkazy na Malinowského sahají až k filmu Život v Dánsku. Takže když v tom snímku stavím ženy do řady, blížím se k Malinowskému. Skutečně, je tu skrytý odkaz na Malinowského, je to téměř citace. Podtitulek zní: „Ženy z maloměsta“ a Malinowského připomínají kompozice i název.

"Život v Dánsku" (1972) na DAFilms.com

Hjort: Ve vašem pojetí dokumentárního filmu se zdá být zásadní pojem exotiky. Proč?

Leth: Velmi mě zajímá přetváření banálního na exotické. Dobrým příkladem je Život v Dánsku, kde se snažím nahlížet známé věci očima cizince, pokouším se osvojit si analytický přístup k tomu, co je naprosto přirozené, samozřejmé a obyčejné. To je můj cíl. Snažím se cvičit svou mysl, aby toto dokázala. Vlastně se pokouším naplnit tu nejvšednější skutečnost významem. Když například píši poezii, mohu stanovit, že vše je záležitostí výběru, dokonce i možnost vynechat některé volby. Často jsem jednal tak, že jsem si někde pronajal chatu a odloučil se naprosto od každodenních povinností, abych mohl jednoduše sedět a popisovat úplně bezprostřední okolí: co vidím na stole či z okna. V tomto mě motivuje přesvědčení, že se skutečnost dá takto naplnit, že je možné jí jaksi opět dodat půvab, smím-li užít tenhle staromódní romantický výraz. Snad jsem s romantiky spojen tím, že věřím, že je možné popsat věci, které vidíme, tak jednoduše a realisticky a současně tak intenzivně, že se opět naplní a získají zpět svůj půvab. Myslím, že tato metoda umožňuje, řekl bych trochu mysticky, jistou transcendenci. Je možné osvojit si určitý náhled na skutečnost, který ji mění a dovolí ji nazírat s pocitem hlubokého etnografického údivu. Takto se i ty nejobyčejnější skutečnosti zpochybní, neboť se vše rozebere téměř experimentálním způsobem a novými způsoby se opět složí. Tyto myšlenky motivovaly mnohé mé experimentální filmy, od Života v Dánsku po Dobro a zlo. V těchto filmech se jednalo o vyjmutí věcí z jejich obvyklého kontextu a o jejich umístění do prázdného prostoru, kde se daly prozkoumat.

Tvořit filmy co možná nejvíce tak, jak se píše poezie

Hjort: Mnoho vašich filmů se zabývá Dány a Dánskem. Ve filmech jako je Tančit Bournonville a Peter Martins: Tanečník nabízíte filmovou interpretaci a záznam významných okamžiků z kulturního života národa. V Životě v Dánsku se zaměřujete na náruživé zájmy obyčejných Dánů. Filmy jako Květy Ofélie a Deer Garden, romantický les jsou lyrickými studiemi specifických rysů dánské povahy. Můžete se zmínit o tom, jakému publiku jsou tyto národní filmy určeny? Počítal jste s domácím publikem, či se zahraniční diváckou obcí? Za těmito otázkami prosvítá téma, jež je jádrem současných debat o budoucnosti dánského filmu: má zahraniční publikum především zájem o to, co je vždy již od počátku mezinárodní, nebo spíše o to, co vnímá jako jiné, jako odlišné?

Leth: Zřídkakdy při své filmové tvorbě beru zřetel na diváky. Zřejmě by se mnou tento postoj sdílel málokdo, ale já skutečně na publikum nemyslím. Stejně přistupuji i k psaní poezie. Nemyslím na čtenáře. Zní to koketně, ale je to prostě tak. To znamená, že když mě něco zajímá, když mě to téma zajímá natolik, že o něm chci udělat film, tak ten film jednoduše udělám a předpokládám, že ho někdo bude chtít vidět. Myslím si totiž, že ne všechny filmy musejí mít nutně početné publikum, tak jako sbírka poezie nemůže mít, ve srovnání s romány, spousty čtenářů. Přitom je jasné, že poezie je důležitá, a snad i nezbytná, pokud má literatura přežít. Nese v sobě schopnost lidi inspirovat a dokáže zůstat živá bez ohledu na čas. To samé platí podle mě i o filmu. Přál bych si, aby tomu tak bylo. Zdá se mi však, že se prosazuje nešťastná tendence soustředit se, jak se říká v televizním byznysu, na „diváckou sledovanost“ a poměřovat filmy z hlediska jejich divácké úspěšnosti. Já si samozřejmě uvědomuji, že film se od poezie liší tím, že stojí peníze, ale když už máme to štěstí, že je tu systém, který právně zaručuje rozvoj dánského filmového umění, pak je myslím důležité dělat filmy, jaké člověk chce dělat a nebrat ohledy na to, co by mohlo nebo nemohlo získat oblibu. Takové jsou alibi pro mé filmy a to je můj politický názor na otázku kulturní produkce. Je důležité mít možnost tvořit filmy co možná nejvíce tak, jak se píše poezie. To znamená mít možnost experimentovat s filmovou řečí, zpochybňovat kinematografické konvence, a to neustále, aby řeč filmu zkoumavým a experimentálním přístupem obživla.

Co se týče vztahu mezi filmem národním a mezinárodním, rád bych řekl, že jsem měl to štěstí, že se mým filmům dostalo v zahraničí velké pozornosti. Úspěchy mých filmů na festivalech, tedy před zraky nejnáročnějších diváků, mi napomohly v možnosti ve filmové tvorbě v Dánsku pokračovat. Pokud by se měly moje filmy hodnotit pouze z hlediska počtu diváků, kteří na ně přišli do kina a podobně, celé by se to postupně zadrhlo. Naštěstí má však Dánsko skvělý systém distribuce dokumentárních a experimentálních filmů. V tomto je Dánský filmový institut skutečně jakousi všem přístupnou knihovnou dokumentárního filmu. Filmy jsou k dispozici všem a jsou díky tomu mnohem více používány a sledovány, než si lidé možná myslí. Mnoho z mých filmů bylo promítáno v kinech a jsou vyrobeny v pro ně určeném formátu, existují 35mm kopie. Měly tedy vždy velkou naději, že budou promítány na festivalech, a mnoho z nich se distribuuje v zahraničí. Když se zamyslím nad pojmem zahraniční film, musím říci, že chodím do kina čím dál méně, a když už jdu, jsem čím dál méně spokojen. Tato jakási hybridní díla, která se nazývají „mezinárodní tvorbou“, jsou samozřejmě nepředstavitelně nudná. Mluvíme o produktu té nejprůměrnější hodnoty, který je výsledkem nesčetných dramaturgických porad, analýz trhu a tak dále. Nevěřím v myšlenku orientovat se na tento druh filmu. Byznys je byznys, to se nedá popřít, ale také věřím, že existuje něco jako filmové umění, které má své vlastní životní prostředí, svá vlastní pravidla a cesty, které jdou paralelně s mechanismem trhu či se od něj zcela odklánějí. Samozřejmě naštěstí jsou některé filmy velkými uměleckými díly a přitom jsou též zábavné a úspěšné. Mám rád například díla Scorseseho, Tarantina, Anga Leeho a Michaela Manna.

Změnit lásku v etnografický objekt

Hjort: Intenzivně se zajímáte o lásku, a jak sám připouštíte, jste velkým milovníkem žen. Přesto váš pohled na lásku, jak se jeví například ve filmu Záznamy o lásce, je vším možným jen ne pohledem běžným, romantickým. V tomto filmu je divák svědkem řady scén, ve kterých si muž prohlíží tvář ženy, ne s něhou a citem, ale téměř nesnesitelně nezaujatým, chladným a netečným způsobem. Solipsistická a jednostranná povaha jednotlivých interakcí je zřetelně vyjádřena v následujících výrocích, které učiní jeden z mužů: „Mohu ti říci velmi přesně, co ti dělám. Držím tě v náručí. Líbám tě. Tisknu tvé tělo k svému a pevně ho držím. To ti dělám.“ Jste tedy hluboce skeptický k romantickému pojetí lásky? A pokud ne, co jste těmito scénami chtěl vlastně vyjádřit?

Leth: Na tuto otázku je těžké odpovědět, protože dělat tento film bylo téměř stejné jako psát báseň, skoro bych řekl, že jsem jej tvořil instinktivně. Je to pro mě dost obtížné tenhle film interpretovat, říci přesně, co jsem jím chtěl sdělit. Jsem fascinován myšlenkou vyvíjet činnost a současně při ní sám sebe pozorovat. Existuje jistý druh „schizofrenie“, jestli to tak mohu říci, která zřejmě patří k životu — a ta je přítomna jak v mé poezii, tak v mých filmech. Jde o to intenzivně pozorovat nejprostší děje a současně se zabývat jistým druhem zkoumání sebe sama. Tato sebereflexe byla u mě v té době velmi extrémní, souvisela s určitým obdobím mého života, byl jsem velmi introvertní. Líčení lásky v tomto mém filmu je téměř hrůzné, je to něco jako pitva. Když se však podíváte na mou poezii, najdete v ní spousty erotických představ. Cítím nutkání popisovat s velkou přesností to, co vidím, co cítím, co pozoruji na sobě i ostatních. Tato naléhavá síla funguje, asi jako když by chtěl člověk pozorovat skutečnost pod lupou, city i jejich projevy. Také se však jedná o vyjádření velmi děsivé hloubky, která je součástí podstaty lásky. Takový přístup je možná ve srovnání s běžnými filmovými postupy neobvykle zkoumavý a bádavý, ale myslím si, že mnoho z herců, s kterými jsem pracoval, cítili, že to byl výjimečný zážitek. Herci museli být úplně nazí, doslova i v přeneseném smyslu slova. Znamenalo to, že se museli ponořit hluboko do sebe sama, aby nalezli určité zdroje, protože můj postoj vůči nim byl téměř etnografický. Mým cílem bylo pokusit se přenést etnografický způsob nazírání ze skutečně exotického a vzdáleného světa na svět blízký, náš vlastní, čímž bych přeměnil skutečnost v etnografický objekt. Za tímto filmem stál nápad změnit lásku v etnografický objekt, což je samo o sobě silná myšlenka. Když jsem na filmu Záznamy o lásce pracoval, byl jsem v takovém duševním rozpoložení, že jsem chtěl postupovat opravdu radikálně, což z něj dělá jedno z mých nejextrémnějších děl. Vlastně jsem původně chtěl být ironičtější, bezstarostnější, ale dopadlo to tak, že se z něj stal film velmi temný. Mám z něj ale velkou radost, protože když jsem na něm pracoval, cítil jsem, že se z toho projektu stává něco jako osobní experiment. Chtěl jsem odříznout vše, co je nadbytečné, odstranit vše, co by mohlo ten film přisladit, zjemnit či zpřístupnit. Tímto se, myslím, ten film stal temným jako báseň. Moc mě taky těšilo pracovat s Perem Kirkebym.

"Záznamy o lásce" (1989) na DAFilms.com

Nevypravovat příběhy tak, jak se to očekává

Hjort: Pojem vyprávění je ústředním bodem jak ve vaší tvorbě, tak ve vašem životě. Ve filmu Haiti Expres jste téma vyprávění rozkryl v řadě doprovodných komentářů, které se zabývaly problémy s tím, jak začít příběh. Často jste mluvil o své lásce k Haiti, co se týče vyprávění. Prohlašujete, že na Haiti jste neustále ve spleti odvíjejících se příběhů, jejichž začátky a konce se zdají tajemné a skryté. Vyprávění je pro vás rozhodně něco docela jiného než racionální konstrukce se začátkem, prostředkem a koncem, jak si je představoval Aristoteles. Jaký je vlastně váš názor na vyprávění, v umění a v životě?

Leth: Když zmiňujete umění i život, dost to otázku umocňuje. Považuji se za vypravěče. Nebudu předstírat něco jiného, ale nevypravuji příběhy tak, jak se to očekává. Z mých filmů jsem tento způsob vyprávění vyškrtl a udělal jsem to schválně. Předně proto, že mé dokumentární filmy zřídkakdy nesou něco, co by se dalo nazvat „poselstvím“. Není zřejmě nic, co bych v nich chtěl za každou cenu ukázat, a nikdy mě nelákalo vyprávět příběh obvyklým způsobem. Na druhé straně je pro mě práce s příběhem velmi inspirativní, pokud jej můžu využít esteticky jako výchozí bod. Ve filmu Haiti Expres, o kterém jste mluvil, se zabývám otázkou vyprávění přímo. Tvořím vyprávění takovým způsobem, že nevíme, kam míří či kde končí. Tímto dělám ze samotné podstaty hraného filmu, z vyprávění, hru. Jde o to hrát si s pojmem skutečnosti, nikdy neskrývat lešení či techniku, a místo toho je předvést. V tomto ohledu jsem s filmem Haiti Expres spokojen. Když byl uveden poprvé, tvrdě si to odnesl. Ještě mnoho let mě mrzely negativní reakce, kterých se mu dostalo, a dlouhou dobu jsem se na něj nepodíval. V posledních letech jsem jej při některých příležitostech viděl s docela jinými lidmi a mám opravdu radost z toho, co se mi v něm podařilo. Mým cílem v Haiti Expres bylo pracovat se skládací fikcí, s kterou v realitě manipulujeme. Měl jsem tedy nějaké herce, které jsem chtěl vystavit nějakým reálným situacím, a poté jsem chtěl napsat scény na těchto situacích založené.

Ovšemže jsem měl mnoho věcí promyšleno předem, měl jsem plán scén, které jsem chtěl točit, ale většinou herci prostě dostali pořádnou porci reality, ve které měli dát svým příběhům smysl. Příběh Haiti Expres vznikal na scéně, která byla skutečná. To je pravda už jen proto, že jsem vybral Haiti, zatímco producent by dal rozhodně přednost místu, které by měl více pod kontrolou. Navrhoval Guadeloupe či Martinik, ale představa Haiti mě nadchla. Haiti je banánovou republikou, ostrovem plným zvláštních a podivuhodných věcí, s bizarní politickou situací. Jde o to pustit se do něčeho náročného. Vždycky jsem cítil, že je mnohem více stimulující dát se do něčeho, co je obtížné a náročné, do něčeho, co není tak jasné a snadno dostupné. Proto jsem si nikdy nepřipravoval úplný scénář. Myslím, že to není moc zajímavé, scénář ve film jen převést. Myslím si, že pracovat s koncepty, které se dotvářejí působením aktuálních okolností, je mnohem více vzrušující. Skutečné okolnosti jsou pro mě velmi důležité, nesmírně inspirativní. Víte, že máte nějaké poznámky, nějaké představy záběrů a také pár narativních prvků a s těmi potom můžete hrát a točit. Rád zachovávám v aktuálním procesu tvorby filmu tento druh otevřenosti.

V něčem mě film Haiti Expres velmi těší. Například na začátku rozhovor s Robertem D´Aubuissonem v El Salvadoru. Dalo pěknou práci to zorganizovat. Byl to přeci jen nebezpečný muž, vůdce komand smrti a tak dále. To, že se nám podařilo ten rozhovor udělat, byl opravdu bravurní kousek. Vlastně jsme předstírali, že jsme reportéři z dánské televize, ale použili jsme 35mm film. Podařilo se nám ho kontaktovat a před tím rozhovorem jsme se radili s některými z nejzkušenějších kolegů, s Raymondem Bonnerem z The New York Times a s Chrisem Dickeym z The Washington Post. Ptali jsme se jich, na co bychom se měli D´Aubuissona zeptat. Navrhli, abychom mu položili ty nejzvídavější otázky. Stál za vraždou těch čtyř jeptišek? Nařídil zavraždit arcibiskupa Romera? A tak dále. Daný úkol byl pro herce opravdu velmi nezvyklý. Představte si dánského herce, který prostě přijde a musí se pokusit být novinářem. Henning Jensen však svou roli zvládl ohromně, cestou na ten rozhovor si dal čtyři valia a otázky pokládal v hrozivé atmosféře obklopen bodyguardy. Jsem moc hrdý na to, že jsme dokázali pracovat s realitou tak přímo.

Zde máme tu koncepci, o které se chci zmínit, myšlenku skládacích fikcí, fikcí, které můžete jaksi vybalit a rozložit, a příběh prostě pokračuje dál. Nakonec přeci jen vyprávím příběh, snad nějaký elementární. V tomto případě je to starý existenciální příběh o novináři, který nějak ztratí sebe, ztratí svoji identitu, či vědomí sebe v realitě, která se stává čím dál méně srozumitelná. Je to dobře známá literární zápletka a já se ji nijak nesnažím komplikovat. Na druhé straně mě však každá jednotlivá scéna ohromně zajímá, či spíše každá je příběhem sama o sobě. Jde vlastně o sled výjevů, které jsou uspořádány konfrontačně, ale vše ve filmu je skutečné, včetně rozhovoru s ministrem na konci, a jsem na to velmi pyšný. Požádal jsem o rozhovor ministra informací a Jeana Clauda „Baby Doc“ Duvaliera, ale bylo nám řečeno, že se s námi nemohou sejít, i když by rádi na naše otázky odpověděli. Poslal jsem jim tedy otázky písemně a dostali jsme zpět odpovědi. A tak se ten dialog do filmu dostal, jsou v něm skutečné odpovědi haitské vlády.

Obdiv a úcta jako výchozí bod

Hjort: Vytvořil jste řadu dokumentárních filmů o výrazných osobnostech, individualitách, jejichž výjimečný vrozený talent se nadto snoubí s intenzivní snahou využít plně svůj potenciál. Mám přirozeně na mysli vaši cyklistickou trilogii — Hvězdy a nosiči vody, Nemožná hodina, Neděle v pekle a Peter Martins: Tanečník. Často jste dával najevo své pohrdání omezeností určitých typicky dánských postojů. V Dánsku radikální, anti-autoritativní oddanost rovnosti snadno vede k dogmatickému odmítání znamenitosti a jejího obohacujícího vlivu. Z vašeho postoje docela zřetelně vyplývá, že styk s výjimečně nadanými lidmi může kvalitu našich životů pouze obohatit, a ne umenšit. Životy, které vedou tyto osobnosti, v sobě nesou velkou morální sílu a ctnosti, k jakým se my, na našich pošetilých cestách, ustavičně snažíme přiblížit. Jsou tyto filmy rozvedenou úvahou o ctnostech jistých forem výlučnosti a hierarchie postavenou proti zavádějícím interpretacím rovnosti?

Leth: Ano, ve vaší otázce jste vyjádřil mnohé z toho, co se dá z těchto filmů vyvodit. Když dělám filmy o skvělých osobnostech, výjimečných umělcích či sportovcích, je to proto, že jsem prostě okouzlen. Často stojí na počátku mé práce polemika proti převládajícím tendencím doby. V šedesátých letech jsem natočil film Dokonalý člověk, který je sám o sobě vlastně polemikou s nedokonalostí, s podporováním průměrnosti. Filmy o sportu jsem dělal ve stejném období, kdy jsem psal o sportu básně. Ty byly v roce 1967 kontroverzní, protože vytvářely ze sportovce hrdinu, vzor někoho, kdo nás dokáže změnit. Skvělý sportovní výkon je jako divadlo, kde vidíme hodnoty našich životů razantně předvedené v čiré podobě, což nám umožňuje zaujmout místo ve vztahu k našim ideálům. Výjimečný sportovní výkon se podobá řeckému divadlu, kde byly všechny typy povah a vlastností výrazově ztvárněny — hrdinové, zločinci, ctnost i neřest. Dlužíme lidem velkých výkonů uznání za tento rys jejich práce. Současně jsem se zajímal o mechanismus, který zaručuje těmto výjimečným osobnostem úspěchy. Můj postoj byl opět antropologický a byla v něm zvědavost, snaha dovtípit se, jak k sobě jednotlivé součásti pasují. Mně nestačí jednoduše obdivovat daný výkon. Mým cílem je ptát se jak a proč. Jak vypadá tělocvična tanečníka Petera Martinse? Chci nakouknout dovnitř. Ten film je hodně založený na mé zvědavosti. Je to o něčem, co mě samotného zajímá.

"Neděle v pekle" (1977) na DAFilms.com

Když jsem začal na filmu o Martinsovi pracovat, nevěděl jsem o baletu zhola nic. Byl jsem ale fascinován jeho charizmatem, tím, co nám dokázal předat. Co jsem v Martinsovi viděl, a viděl jsem to i u sportovních hrdinů, bylo toto charisma, schopnost přiblížit či předat určité zážitky. Tento druh zážitku je transcendentální, zážitek velkého výkonu je něco, co obohacuje náš život. Proto se shromažďujeme, abychom jej viděli. Můj přístup však v sobě zahrnuje i popis práce, která je pro tyto výkony nezbytná. Mým cílem je odhalit, co přesně osobnost dělá, mechanismus zaručující její úspěchy. Obdiv a úcta zůstávají mým výchozím bodem. Ale cílem těchto mých filmů je vysvětlovat, odkrývat, zkoumat, jít k jádru příslušného jevu, snad abych prohloubil naše pochopení. Nejsem motivován snahou moralizovat. Chci prostě něco vysvětlit. Je však pravda, že polemický rozměr tu je, odpověď na zřejmě velmi dánské podporování průměrnosti, které mi připadá škodlivé a neplodné.

Magický význam náhody

Hjort: Některé z vašich dokumentárních filmů zajímavě experimentují se vztahem mezi slovem a obrazem. Mám například na mysli film 66 výjevů z Ameriky, který ukazuje sled téměř hyper-reálných, jakoby pohlednicových obrazů Ameriky, které jsou doplněny značně opožděným, lakonickým a minimalistickým komentářem. Nejdelší scéna je ta, v níž Andy Warhol hladově pojídá hamburger. Poté, co tuto činnost dokončí, pronese Warhol následující větu: „Jmenuji se Andy Warhol a právě jsem dojedl hamburger.“ Co je přesně účelem záměrně nepřirozeného a podivného vztahu mezi obrazy a slovy ve filmu 66 výjevů z Ameriky?

Leth: Jsem rád, že jste se zmínil o pauzách a tempu, protože jsou podstatnou součástí tohoto filmu. Vztah mezi obrazem a slovem mě fascinuje. Zkoumal jsem jej mnoha způsoby v různých filmech, používal komentářů, tedy mluveného slova, ale také titulků. Podle mě slovo a obraz nemusejí jít dohromady. Zajímá mě, jak je vnímán či čten jednotlivý obraz. To souvisí s mojí fascinací skutečností, že se filmy skládají z několika rozdílných prvků: zvuku, obrazu a textu. Fascinuje mě možnost prosadit cestu, na které se obraz čte různými směry. Například užitím hudby na nečekaných místech, což dělám hodně, někdy podle stochastických pravidel. Princip náhody je pro mě velmi důležitý. Velmi často se pro něj rozhoduji a obvykle nechávám na střihači, aby tyto různé prvky do sekvence uspořádal. Pokud se mě týče, koncept sekvence může být naprosto libovolný. Nikdy netrvám na určitém sledu scén. Vlastně si umím bez problémů představit, že bych je všechny hodil do krabice a tahal je z ní zcela náhodně. Přesně to jsem v několika svých filmech udělal. Film 66 výjevů z Ameriky je v tomto ohledu typický. Materiál je uspořádán podle různých konceptů. Jsou tu krajiny, ve kterých se dají spatřit domy, tam zase vlajky, tu lidé. Podle toho jsem materiál uspořádal a poté to už byl princip náhody, který určil pořadí, ve kterém se jednotlivé kategorie objevily. Co se týče textu tohoto filmu, začala mě fascinovat skutečnost, že pouhý náznak poskytnutí informace může mít za následek zařazení obrazu.

To je fascinující myšlenka. Ve filmu Život v Dánsku jsou titulky velmi dynamickým prvkem a ovládají samotný divákův zážitek, ale ve filmu 66 výjevů z Ameriky jsem slovní projev zredukoval na minimalistickou frázi. Takže jsem film jakoby vyprázdnil — zbavil každou jednotlivou scénu obsahu tím, že jsem ji označil. Pohrával jsem si s účinkem toho, že jsem příslušné informace dodával na scénu dříve či později. Je tu ještě další zajímavý aspekt: lidé, kteří ve filmu obstarávají komentář, se musí, poté, co dokončí svůj projev, představit. Ve scéně s Warholem se mi dostalo bezděčného a naprosto úžasného daru, což mi přesně zapadá do mé víry v magický význam náhody. Obdobně když umísťuji hudbu na různá místa, dělám to proto, že jsem zvědavý, jaký to bude mít efekt. Myslím, že dělat něco takového má velmi povzbudivý účinek, právě jako promluva, kterou na scéně učiní Warhol. Bylo mu řečeno, že se má představit a že to má udělat, až dojí, ale stalo se to, že jeho vystoupení trvalo velmi dlouhou dobu, bylo to prostě utrpení. Musím připustit, že já osobně tu scénu zbožňuji, protože to je pravá pocta Warholovi. Nemohlo by to být více warholovské. To byl samozřejmě důvod, proč jsme se na tom dohodli. On je navíc téměř skulpturní v tom, jak pokládá věci, jak s nimi zachází. Je to úžasné a současně je v něm něco dojemně křehkého, a to tak, až si o něj člověk začne dělat starosti. Jsem hluboce dojat obrazem jeho křehkosti. Ta scéna však byla obdarována ještě dalšími náhodami. Jednak je to samotná délka doby, která z ní dělá čistě cageovskou scénu. Čas plyne a věci se dějí a ta samotná činnost je velmi prostá a zároveň velmi expresivní a plastická. Pak oknem začne proudit světlo, sluneční paprsek dvakrát změní obraz změnou světla na Warholově tváři. To je prostě dar, něco, nad čím absolutně nemám kontrolu. A pak se stalo, že Warhol nepochopil, co má udělat, takže je poté, co dojí hamburger, dlouhá pauza, kdy tam jen tak, připraven, sedí. Těká očima a neřekne tu větu hned, jak jsem po něm chtěl. Sedí tam a je na něm znát úzkost, to napětí nás úplně ničí, i když se v nás ozývá i soucit. Nakonec, po značné pauze, tu větu řekne. Na vysvětlenou dodává, že čekal na pokyn. No a já myslím, že ta dlouhá pauza dává té scéně docela jiný rozměr. Rád přemýšlím nad mnoha takovými věcmi, které jsou do filmu vepsány. Jako by zanechávaly jakousi tajemnou stopu, chci říci, že na určité úrovni, jak jsem už naznačil, opravdu věřím v něco jako kouzlo filmového materiálu. Magritte je pro mě dalším zdrojem inspirace. Jak víte, spojuje své obrazy s mylnými informacemi. Má to neuvěřitelně silný účinek. To je čistý surrealismus. Zajímá mě ta myšlenka tvrdit, že něco je něco jiného, než čím to ve skutečnosti je. Zajímá mě účinek tohoto typu tvrzení.


(Kapitola z knihy Mette Hjort, Ib Bondebjerg: The Danish Directors — Dialogues on a Contemporary National Cinema. Intellect Books, Bristol 2001.)

Text byl publikován ve sborníku Do č. 2, 2004.