K třetímu filmu

Vlivný manifest Fernanda Solanase z roku 1960

La Hora de los hornos

Tento text je bezpochyby jedním z nejslavnějších a nejvýznamnějších teoretických dokumentů napsaných v Latinské Americe. V Argentině byl publikován v říjnu 1969 a následně byl přeložen do dvanácti jazyků. Dnes je již těžko dostupné jeho úplné znění. Fernando Solanas nám poskytl znění manifestu tak, jak bylo publikováno v roce 1960 ve Francii a v roce 1973 ve Španělsku. Je třeba zdůraznit, že se Solanasem na manifestu, podobně jako na slavném filmu Hodina výhně, spolupracoval Octavio Getino1). Následující text je také jedním z teoretických východisek argentinské skupiny Cine Liberación (Film osvobození).

Není tomu tak dávno, co by se myšlenka vytvořit v kolonizovaných či nově kolonizovaných zemích (a dokonce v imperialistických centrech) film na okraji Systému či proti Systému, „dekolonizovaný film“, zdála jako bláznivé dobrodružství. Až doposud jsme film vnímali jako synonymum k podívané, rozptýlení: spotřební předmět. Při nejlepším byl film schopen stát se svědectvím o rozkladu buržoazních hodnot či o sociálním bezpráví, avšak obecně byl pouze obrazem důsledků, nikdy se nedopracoval k příčinám; byla to mystifikační a anti–historická kinematografie. Byl to film přidané hodnoty. Pod tíhou těchto podmínek byl film, nejúčinnější komunikační nástroj naší doby, určen výhradně k tomu, aby uspokojil ideologické a ekonomické zájmy vlastníků kinematografických společností, tzn. vůdců světového filmového trhu (z velké většiny severoamerických).

Bylo možné překonat tuto situaci? Jak by měly být vymýceny „osvobozující“ filmy, které stály tisíce dolarů a možnosti jejich distribuce a formy prezentace byly v rukou nepřítele? Jak zajistit pokračování práce? Jak tímto filmem zasáhnout publikum? Jak zvítězit nad potlačováním a cenzurou prosazovanými Systémem? Tyto otázky vyvolávají další otázky ve všech možných směrech, vedli a stále vedou ke skepsi, nebo vyúsťují v alibi jako: „Revoluční film nemůže existovat před revolucí.“ „Revoluční film je možný jen v osvobozených zemích“, „Bez podpory revoluční politické moci nejsou revoluční film a umění vůbec možné“. Omyl spočívá v tom, že jsme zaujímali ke skutečnosti a filmu stejné stanovisko jako buržoazie. Produkční a distribuční modely a způsoby prezentace odpovídaly hollywoodskému systému, a to protože se v oblasti filmu ještě ve vztahu k buržoazní ideologii a politice nepodařilo přejít k jasné diferenciaci na těchto úrovních. Reformní politika, která se projevovala v dialogu s protivníkem, a v odsouzení rozporuplnosti národního vztahu k jediným dvěma uznávaným blokům: SSSR a USA, byla a je schopna produkovat jedině film poplatný Systému. Přinejlepším může být „progresivním“ křídlem kinematografie establishmentu. A když je vše řečeno a doděláno, takovýto film je odsouzen k čekání na dobu, kdy se světový konflikt vyřeší mírumilovně ve prospěch socialismu, který by se tím kvalitativně změnil. Nejodvážnější pokusy z těch, které zkoušely prorazit hradbu oficiálního filmu, skončily, jak to dobře popisuje Godard, tím, že „se nechaly uvěznit uvnitř pevnosti.“

NADĚJE ZROZENÉ V 60. LETECH

Ale vyvstanuvší otázky se zdály slibné. Vyrostly z nové historické situace, do níž filmař přicházel s určitým zpožděním, jak je obvyklé pro vzdělané vrstvy našich zemí: deset let kubánské revoluce, epos vietnamského boje, rozvoj světového hnutí za osvobození, jehož hybatelem jsou země „třetího světa“, jinak řečeno, existence revolučních mas na světové úrovni byla nevyhnutelným zdrojem těchto otázek. Nová historická situace a nový člověk, zrozen v procesu protiimperialistického boje, vyžadovali rovněž nový a revoluční postoj ze strany filmařů z celého světa. Otázka, zda je existence militantního filmu možná před revolucí, začala být, alespoň v menších skupinách, nahrazována otázkou, zda takový film není podmínkou umožnění revoluce. Odpověď „ANO“ byla počátkem prvních pokusů najít postupně způsoby, jak si klestit cestu, jak se prosadit v různých zemích. Stačí uvést Newsreel — severoamerickou filmovou skupinu Nové levice, Cinegionarli italského studentského hnutí, filmy Národního shromáždění francouzské kinematografie a anglické a japonské studentské hnutí, všichni navazovali na dílo Jorise Ivense či Chrise Markera a prohlubovali jej. Stačí zhlédnout filmy Santiaga Álvareze na Kubě či díla, na nichž mnoho filmařů právě pracuje v „naší vlasti pro všechny“, jak by byl řekl Bolivar, hledaje podobu revolučního latinsko–amerického filmu.

Podrobná debata o úloze intelektuála a umělce tváří v tvář osvobození dnes obohacuje perspektivy intelektuální práce na celém světě. Tato debata však osciluje mezi dvěma póly: na jedné straně je to postoj podřizující veškerou intelektuální pracovní kapacitu specifickým politickým či politicko–vojenským funkcím, postoj, který popírá perspektivy umělecké činnosti, v přesvědčení, že takováto činnost bude nutně pohlcena Systémem. Druhý postoj prosazuje vnitřní dualitu intelektuálního: na jedné straně „umělecké dílo“, „upřednostňování krásy,“ kdy umění a krása nejsou nutně spojovány s potřebami politicko–revolučního dění, a na straně druhé politická angažovanost, obvykle v podobě podepisování protiimperialistických manifestů. V praxi tento náhled značí umění bez vztahu k politice.

Tato polarita dle našeho názoru vyplývá ze dvou opomenutí. První se týká pojetí kultury, vědy, umění a filmu jako jednoznačných a univerzálních termínů. Druhé spočívá v neuvědomění se skutečnosti, že revoluce nezačíná vítězstvím politické moci nad imperialismem a buržoazií, ale začíná v momentě, kdy masy pociťují nutnost změny, kdy jejich intelektuální předvoj začíná možnou změnu na mnoha frontách studovat a uskutečňovat.

Kultura, umění, věda a film vždy reagují na protichůdné třídní zájmy. V neokolonialistické situaci soupeří dvě pojetí kultury, umění, vědy a filmu: pojetí vládců a pojetí národa. Tato situace přetrvá, dokud se národní koncept neztotožní s vládnoucí mocí, dokud přetrvává status kolonie či polokolonie. Tu podvojnost překonáme, a dospějeme k jediné univerzální kategorii, pouze tehdy, až zapovězené nejlepší lidské hodnoty dosáhnou hegemonie, až osvobození člověka bude univerzální. Zatím existuje naše a jejich kultura, náš a jejich film. Jelikož naše kultura je podnětem k emancipaci, bude existovat, až dokud se plná emancipace neuskuteční: kultura podvratná, která s sebou nese i podvratné umění, vědu a podvratnou kinematografii.

Nedostatečné uvědomění těchto podvojností obecně podporuje intelektuála, aby na umělecká či vědecká vyjádření nahlížel tak, jak byly pojaty vládnoucími třídami ve světě, aby do nich přinejlepším vnesl nějaké úpravy. Nedostatečně prohlubujeme možnosti revolučního divadla, architektury, lékařství, psychologie a filmu a nevytváříme naší vlastní kulturu, kulturu pro nás. Intelektuál vnímá všechny projevy kultury jako jednotu, která má být upravována pouze zevnitř, a ne zvenku, pomocí vlastních nových metod a modelů.

79 primaveras

ROZDMÝCHAT OHEŇ

Je zřejmé, že revoluční kultura a revoluční uvědomění mohou být dosaženy až po uchopení politické moci. Není však o nic menší pravdou, že organizace prostředků vědeckých a uměleckých, stejně tak jako prostředků politicko–vojenských, připravuje terén k tomu, aby se revoluce stala skutečností a aby byly jednodušeji vyřešeny problémy, které vyvstávají od okamžiku převzetí moci.

Prostřednictvím svých činů musí intelektuál najít pole, na němž může uvážlivě vykonat nejúčinnější práci. Jakmile tuto frontu jednou určí, jeho další úkol spočívá v upřesnění, kde v rámci této fronty stojí nepřítelova pevnost, a jak má tedy rozmístit své síly. Právě tímto způsobem, v tomto krutém a dramatickém každodenním hledání, se bude moci zrodit kultura revoluce, základ, který bude vyživovat nového člověka, o němž hovořil Che. Nejedná se o abstraktního člověka či o jeho „osvobození“, ale o jiného člověka. Osobu schopnou vstát z popela starého, odcizeného člověka, jímž jsme a jehož tento nový člověk úspěšně zničí tím, že ode dneška bude rozdmýchávat oheň.

Protiimperialistický boj národů třetího světa a spřízněných skupin uvnitř imperialistických zemí od nynějška tvoří osu světové revoluce. Třetí film je pro nás filmem, který v tomto boji rozeznává největší kulturní, vědecký a umělecký projev naší doby a velkou možnost vytvořit z každého národa svobodnou bytost: dekolonizovat kulturu.

Kultura neokolonizované země, rovněž i její film, jsou prostě výrazem všeobecné závislosti, která generuje modely a hodnoty, jež se zrodily z potřeb imperialistického rozmachu.

Aby se neokolonialismus prosadil, musí přesvědčit lid závislé země o jeho podřadnosti. Dříve či později pozná takový podřízený člověk osobu nadřízenou, a toto rozpoznání znamená zničení jeho obrany. Chceš–li být člověkem, říká utlačovatel, musíš být jako já, mluvit stejným jazykem, přestat být sám sebou a proměnit se ve mě. Již v 17. století křesťanští misionáři deklarovali schopnost domorodého obyvatelstva (v Jižní Americe) kopírovat evropská umělecká díla. Opisovač, překladatel, tlumočník, v nejlepším případě divák, neokolonializovaný intelektuál bude vždy tlačen k tomu, aby nepoužíval své tvůrčí možnosti. A tak se rozvíjejí zábrany, vykořenění, únik, kulturní světoobčanství, umělecké omezování, metafyzická vyčerpanost a vlastizrada.2)

Kultura se stává dvojjazyčnou vlivem spojování dvou myšlenkových kulturních modelů (nikoli v souvislosti s užíváním dvojího jazyka). Jeden národní, model lidu, druhý cizí, model tříd podřízených vnějším vlivům. Vyšší společenské vrstvy zbožňují USA a Evropu, což je jejich daň z podřízenosti. Zároveň s kolonizací nadřízených vrstev tak imperialistická kultura masám nepřímo vnucuje znalosti, které oni přijímají za své bez možnosti kontroly.3)

Stejně jako není pánem země, po níž chodí, není lid ani pánem myšlenek, jež ho obklopují.

K tomu, abychom došli k poznání národní skutečnosti, se musíme nejdřív ponořit do houštiny lží a pomatení, zrozených ze závislosti. Intelektuál je povinen myslet nespontánně, pokud tak neučiní, podstupuje riziko, že bude přemýšlet ve francouzštině či angličtině, nikoli v jazyce kultury, která by mu byla vlastní, neboť právě tato (stejně jako proces národního a sociálního osvobození) je zmatená, teprve začínající. Každý údaj, každá informace, každý koncept, vše, co je kolem nás na dosah ruky, je jenom „optickým klamem“, který je obtížné prohlédnout.

La hora de los hornos

JE KAŽDÝ NOVÝ FILM REVOLUČNÍ?

Prostředky masové komunikace směřují k destrukci národního vědomí a kolektivní subjektivity na cestě k probuzení, destrukci, jež začíná, jakmile dítě získá přístup k různým zdrojům informací, formám vzdělání a vůbec projevům dominantní kultury. V Argentině dvacet šest televizních kanálů, milion přijímačů, více jak padesát radiostanic, stovky časopisů a novin, tisíce gramofonových desek, filmů atd. tak přispívají svou úlohou kolonizátora kulturního vkusu a znalostí k otevřenému neokoloniálnímu vzdělávání, které začíná na univerzitách. „Pro neokolonialismus jsou masová média účinnější než napalm. Skutečné, pravdivé, rozumné je, stejně jako lid, na hraně zákona. Násilí, kriminalita a ničení se stávají Mírem, Řádem, Normalitou.“4) Pravda rovná se subverze. Jakákoli forma vyjádření či komunikace, jež by se pokoušela zobrazit národní skutečnost, musí být podvratná.

Kulturní infiltrace, pedagogická kolonizace a masová média se dnes spojují v zoufalém úsilí, aby pohltila, neutralizovala či vymýtila veškeré vyjadřování, které by zavánělo pokusem o dekolonizaci. Ze strany neokolonialismu existuje skutečný pokus o vykleštění nebo pohlcení takových kulturních forem, které vznikají za horizontem jeho vlastních zájmů. Všeobecnou snahou je zbavit je toho, co by je mohlo učinit účinnými a nebezpečnými: vlastně se usiluje o odpolitizování, o oddělení díla od boje ze národní nezávislost.

Myšlenky typu „krása je sama o sobě revoluční“, „veškerý nový film je revoluční“, jsou idealistické touhy, které neohrožují neokoloniální status; tak pokračují v pojetí filmu, umění a krásy jako všeobecných abstrakcí a nejsou v přímém vztahu s národními dekolonizačními procesy.

HLUČNÁ AVANTGARDA

Každý pokus o odpor, dokonce i ten násilný, který neslouží k mobilizaci, podněcování, zpolitizování nějaké vrstvy lidu, který neslouží k tomu, aby rozumně a citlivě vyzbrojil lid k boji, aniž by znepokojil establishment, je přijat lhostejně, a někdy dokonce s nadšením. Jedovatost, nonkonformismus, pouhá vzpoura, nespokojenost, to jsou produkty, které jsou součástí nabídky tržního kapitalistického hospodářství, spotřebním zbožím. Tohle se projevuje obzvlášť v situaci, kdy buržoazie lační po každodenní dávce šoku, vzrušení, kontrolovaného násilí5), tzn. takového násilí, jenž je po pohlcení Systémem zredukováno na pouhý povyk. Tak je tomu v případě výtvarných děl s nálepkou socialistického umění, kterými si nová buržoazie touží vyzdobit své byty a malé paláce. Vládnoucí třídy tleskají divadelním hrám plným nespokojenosti a křiklavosti avantgardy, literatura „pokrokových“ spisovatelů, kteří se zajímají výhradně o sémantiku a člověka na okraji reálného časoprostoru dodávají nakladatelstvím a časopisům režimu nádech demokratického ducha a filmy zdánlivě vyzývající k odporu jsou uváděny monopolními distribučními společnostmi i na velké komerční trhy.

Ve skutečnosti je šíře „Systémem povolených protestů“ mnohem větší, než si sám Systém přiznává. A to za účelem, aby se umělcům vnukl pocit, že jednají „proti Systému“, když překročí povolenou hranici, a oni sami si neuvědomují, že dokonce umění vystupující proti Systému může být režimem pohlcené a využité ke zbrždění stejně tak jako k nevyhnutelné opravě sebe sama.6)

La hora de los hornos

ROZPUSTIT ESTETIKU V SOCIÁLNÍM ŽIVOTĚ

Všechny tyto „pokrokové“ pokusy končí tím, že se stávají levicovým křídlem režimu, protože jim chybí vědomí toho, co je třeba, všeho toho, co je naše, náš nástroj konkrétní svobody, protože nejsou dostatečně politické; jde jen o vylepšení kulturních produktů Systému. Všechny tyto pokusy jsou odsouzené k tomu, aby vytvořily nejlepší možné levicové dílo, které by dnes pravice mohla přijmout, a to levici umožňuje přežít. „Přemístit slova, dramatické činy, obrazy tam, kde mohou sehrát revoluční úlohu, tam, kde mohou být užitečné, tam, kde se mění ve zbraně k boji.“7) „Vsadit dílo, jakožto originální jev, do osvobozujícího procesu ještě před tím, než získá uměleckou funkci, dle potřeb samotného života, rozpustit estetiku v sociálním životě, takové — a žádné jiné — jsou (dle našeho názoru) zdroje, na jejichž základě bude dekolonizace možná, jak by byl řekl Fanon, tzn. z nichž bude moci vzniknout kultura, film, krása, a, což je alespoň pro nás nejdůležitější, naše kultura, naše kino a náš smysl pro krásu.

Historické perspektivy Latinské Ameriky a většiny zemí podmaněných imperialismem neusilují o oslabení donucovací politiky, ale podporují její nárůst. Nesměřujeme k demokraticko–buržoazním režimům, ale k diktátorským formám vlády. Boj za demokratické svobody, místo aby získal ústupky ze strany Systému, vede k dalším omezením, vezmeme–li v úvahu těsný manévrovací prostor, který mu zůstal. Pozlátko rádoby demokratické buržoazie bylo již dávno prohlédnuto. Jsme svědky koloběhu započatého v Latinské Americe v minulém století prvními pokusy o posílení národní buržoazie, které se odlišuje od centralistických snah (v Argentině to byl Rosasův federalismus, v Paraguayi López a Francia, v Chile Bengido a Balmaceda) a v našem století se objevují jejich pokračovatelé: pokusy národně buržoazní, národně populární, demokraticko–buržoazní — cesty Cardenase, Yrigoyena, Hayai de la Torre, Vargase, Aguirre Cerdy, Peróna, Arbenaze atd. Zde se jedná o cyklus, který byl z pohledu revolučních perspektiv totálně vyčerpán. Návaznosti, které mohou pomoci prohloubit historický pokus každé z těchto zkušeností, dnes narážejí na taková prostředí, v nichž bylo správně pochopeno, že kontinent se nachází ve válečné situaci, že se lidé pod tíhou okolností připravují udělat z něj Vietnam příštího desetiletí. Bude to válka, v níž nebude jiná možnost, jak vybojovat národní svobodu, než pojmout ji jako svobodu společenskou, a pak se socialismus jeví jako jediná platná perspektiva jakéhokoli osvobozujícího procesu.

"Všichni diváci jsou zbabělci či zrádci."

ŽÁDNÉ MÍSTO PRO PASIVITU

V současné době není v Latinské Americe místo ani pro pasivitu, ani pro naivitu. Angažovanost intelektuála se měří dle rizika, které podstoupí, nikoli dle jeho slov, myšlenek, ale dle činů, které vykoná ve věci svobody. Dělník, který jde do stávky a riskuje, že ztratí práci či zdroj obživy, student, jenž dává do hry svou kariéru, voják, který mlčí i při mučení, každý z nich nás svými činy zavazuje k něčemu mnohem důležitějšímu než jen k vágnímu vyjádření solidarity.8)

V situaci, kdy je „stát práva“ nahrazován „státem činu“, bude muset intelektuál, jako jeden z mnoha pracovníků, který jedná na jedné z kulturních front, vydržet, aby nepopřel sám sebe, aby se stále stával radikálnějším, aby mohl být na vrcholu své doby. Bezmocnost každého reformního pojetí byla již uspokojivě odhalena nejen na politické úrovni, ale i na kulturní a filmové úrovni. Obzvláště dějiny kinematografie jsou historií imperialistické nadvlády, především nadvlády severoamerické.

NÁRODNÍ KINEMATOGRAFIE

Kulturu, potažmo film nelze označit za národní proto, že se vymezují geograficky, ale protože odpovídají specifickým potřebám rozvoje a svobody každého národa.

Kinematografie, jež dnes v našich zemích vládne, je vytvořená pro obhajobu a přijetí závislosti. Odtud pramení její rozvoj, a pak nemůže být ničím jiným než závislou, zaostalou kinematografií.

Jestliže se na začátku dějin (či prehistorie) kinematografie dalo hovořit o filmu německém, italském či švédském atd., které se od sebe mírně lišily a odpovídaly národním charakteristikám, dnes již takové rozdíly zmizely. Hranice se setřely souběžně s vpádem severoamerického imperialistického hnutí a nového modelu kinematografie, který právě takovýto vpád vnucoval: hollywoodský film. V dnešní době se jeví velice obtížné nalézt film vyhýbající se hollywoodskému modelu, ať již v rámci komerčního, nebo „autorského filmu“, a to bez ohledu na kapitalismus nebo socialismus v zemi původů. Nadvláda tohoto filmu vypadá takto: monumentální díla, např. Vojna a mír od sovětského režiséra Bondarčuka, se zároveň stávají i monumentálními příklady podlehnutí všem návrhům prosazovaným americkým filmem (struktura, jazyk atd.), a v důsledku i jeho celkovému pojetí.

Podlehnutí filmu americkým modelům, třebaže se omezuje na formu a jazyk, vede k přijímání určitých ideologických forem, jejichž výsledkem byl právě takový jazyk. Vhodnost modelů, které se zdánlivě týkají hlavně stránky technické, průmyslové a vědecké, vyúsťuje do koncepční situace závislosti od chvíle, kdy se film stal průmyslem, ale na rozdíl od jiných průmyslových odvětví se jedná o oblast promyšlenou a strukturovanou, aby mohla zrodit stanovené ideologie. Kamera na 35mm film, dvacet čtyři obrázků za sekundu, obloukové lampy, komerční sál pro diváky, to jsou fakta, jež nejsou stvořena za účelem laciného rozšiřování nějaké ideologie, nýbrž mají uspokojit především potřeby kulturní nadhodnoty, odpovídající specifické ideologii a pojetí světa: amerického kapitálu.

VYTVOŘIT ČI PODROBIT SE DĚJINÁM

Mechanické převzetí filmu nesprávně pojatého jako show určenou pro velké sály, se standardní délkou trvání, s hermetickými strukturami, které se rodí a umírají na plátně, zajisté uspokojuje obchodní záměry produkčních skupin, avšak také vede k přejímání forem buržoazního pojetí existence, jimiž je pokračování umění 19. století, umění buržoazního: člověk je přijímaný pouze jako spotřební a pasivní předmět, je mu dovoleno historii číst, poslouchat a podrobit se jí, místo aby mu byla přiznána schopnost ji vytvářet. Film jakožto podívaná zacílená na konzumující objekt je nejvyšší metou, jehož by buržoazní film mohl dosáhnout. Svět, existence, historická událost zůstávají uzavřené do hranic obrazu, divadelní scény, projekčního plátna; člověk je vnímán spíš jako konzument ideologie než jako její tvůrce. Buržoazní filozofie a přidané hodnoty se báječně propojují, vyjdou–li právě z tohoto pojetí. Ocitáme se tedy před filmem propočítaným analytiky motivací, poháněným sociology a psychology, věčnými badateli snů a frustrací mas, před filmem určeným k tomu, aby prodal život na filmovém pásu, život jako v kině, skutečnost přesně tak, jak ji pojímají vládnoucí třídy.

La hora de los hornos

DRUHÝ FILM: AUTORSKÝ FILM

První odpověď na toto vše, jež bychom mohli nazvat první film, se zrodila s tím, co bylo označeno jako „autorský film“, „výrazový film“, „nová vlna“, „cinéma novo“, případně konvenčně druhý film. Tato odpověď znamenala pokrok do té míry, že představovala nároky autora na svobodné vyjádření v nestandardním jazyce; jednalo se o otevření se pokusu kulturní dekolonizace. Pokusy však dospěly do bodu, kdy narazily na hranice povolené Systémem. Filmař druhého filmu se nechal uvěznit (nebo je na cestě k tomu) do pevnosti, o níž mluví Godard. Hledání trhu alespoň s dvěma sty tisíci diváky v Argentině (množství, které by mělo pokrýt náklady na nezávislou lokální produkci), návrhy na rozvoj mechanismu průmyslové produkce paralelní k té systémové, avšak určené pro distribuci podle Systémem stanovených norem, boj za zlepšení zákonů na obranu kinematografie a nahrazení „špatných funkcionářů“ „méně špatnými“ atd., toto vše jsou opatření bez životaschopné perspektivy, pokud není záměrem oficiálně institucionalizovat mladé rebelantské křídlo (neokolonizované nebo kapitalistické) společnosti.

Skutečné možnosti se liší od těch, které nabízí Systém, může jich však být využito, jedině když si uvědomíme následující podmínky: vytvořit buď díla, která Systém nemůže přijmout, díla vzdálená jeho potřebám, nebo díla, která by byla vytvořena za účelem přímého a explicitního rozbití Systému. Žádná z těchto podmínek nepatří mezi možnosti, jimiž se řídil druhý film; můžeme je však najít v revolučních průsecích k filmu na okraji Systému a proti němu, filmu svobody: k třetímu filmu.

INTELEKTUÁLOVÉ ODTRHNUTÍ OD LIDU

Jedna z neokolonialismem nejlépe udělaných věcí spočívala v odtržení intelektuálního prostředí, především umělců, od národní skutečnosti; úkolem bylo nechat je přizpůsobit se „umění a univerzálním vzorům“. Intelektuálové a umělci byly obyčejně až na chvostě lidových bojů, pokud nešli proti nim. Vrstvy, jež nejlépe pracovaly na vytvoření národní kultury (pojímané jako podnět k dekolonizaci), nebyly vzdělané elity, ale nejvyužívanější a nejméně civilizované skupiny lidí. Lidové organizace si vždy právem dávaly pozor na „intelektuála“ a „umělce“. Jestliže právě tito nebyli zneužíváni buržoazií či imperialismem otevřeně, docházelo k tomu nepřímo, neboť se většinou omezovali na deklarování politiky „mírové a demokratické“, protože měli strach ze všeho, co by mohlo mít národní povahu, poněvadž se obávali, že politika nakazí umění a revoluční voják umělce. Tímto způsobem maskovali vnitřní příčiny, které vyprovokovaly rozpory v neokolonizované společnosti, především tím, že na prvním místě uváděli příčiny vnější (které „jsou–li podmínkou změn, nemohou v žádném případě být jejich základem“9), tím, že v případě Argentiny nahrazovali boj proti imperialismu a domorodé oligarchii bojem demokracie proti fašismu, přičemž popírali základní rozpor neokolonizované země tím, že ho nahrazovali „rozporem, který byl kopií světové rozepře“.

Ze strany intelektuálních a uměleckých vrstev došlo k odtržení od národních osvobozovacích procesů, které mimo jiné pomáhají při pochopení ideologických omezení, v nichž se vyvíjely. V současné době se toto odtržení zmenšuje, protože jedni i druzí začínají chápat, že je nemožné zničit nepřítele bez předchozího spojení se v boji za společné zájmy. Umělec začíná pociťovat nedostatek svého nonkonformismu a své individuální vzpoury. Revoluční organizace tak nacházejí prázdnotu, kterou rodí na kulturní úrovni boj o moc. Nesnáze, jež představuje tvorba v oblasti kinematografie, ideologická omezení filmařů nějaké neokoloniální země atd., toto vše byly objektivní činitele, které zapříčinili, že až doposud nevěnovaly lidové organizace filmu takovou pozornost, jakou by si zasloužil. Noviny, tištěné materiály, nástěnná propaganda, projevy a informační, osvětové a politizující slovní formy stále nepřestávají být hlavními nástroji komunikace mezi organizacemi a předvoji mas. Avšak nová politická pozice některých filmařů a následně vytvořené filmy užitečné pro osvobození, umožnily některým politikům z tohoto předvoje odhalit důležitost filmu jakožto prostředku komunikace, porozumět, že jeho vlastnosti umožňují shromáždit na dobu jedné projekce síly různých původů, lidi, kteří by nebyli bývali odpověděli na výzvu z nějakého projevu nebo konference. Film se zdá být účinnou záminkou, vše obohacuje jemu vlastním ideologickým obsahem.

TŘETÍ FILM

Schopnost syntézy a pochopení filmového obrazu, možnosti živého dokumentu a holé skutečnosti, výchovná síla audiovizuálních prostředků je daleko účinnější než jakýkoli jiný komunikační prostředek. Je celkem zbytečné říkat, že tato díla, jimž se daří chytře využívat možností obrazu, dávkovat pojmy, zacházet s jazykem, strukturou a kontrapunkty audiovizuální narace, dosahují efektivních výsledků v oblasti politizace a mobilizace kádrů, a dokonce při práci s masami všude tam, kde je to možné.

Studenti, kteří šli třídou 18. června v Montevideu, kteří postavili barikády po projekci filmu Me gustan los estudiantes (Miluji studenty) od Maria Handlera, či ti, kteří spontánně zorganizovali manifestace v Meridě a Caracasu za zpěvu „internacionály“ po projekci filmu Hodina výhně, nebo zvyšující se poptávka po snímcích, jako jsou filmy Santiaga Álvareze a kubánského dokumentaristického hnutí, debaty, schůze a shromáždění, které vznikají po undergroundových či poloveřejných projekcích třetího filmu, toto vše otevírá spletitou a složitou cestu, kterou se v současných konzumních společnostech vydávají rovněž masové organizace (Cinegiornali liberi v Itálii, dokumenty Zengakuren v Japonsku atd.). V Latinské Americe se poprvé objevují organizace zařízené na politicko–kulturní využívání kina. V Chile je to socialistická strana, která svým pracovníkům poskytuje revoluční filmy a náležitě je poučí, v Argentině existují revoluční perónovské skupiny a neperónovské, které rovněž dávají najevo svůj zájem o tuto oblast. Také OSPAAAL10) spolupracuje na natáčení a distribuci filmů, které přispívají k protiimperialistickému boji. Revoluční organizace zjišťují, že potřebují kádry schopné účinně používat kameru, magnetofony a projektory. Politické a umělecké předvoje se setkávají na podloží boje, jenž má vyrvat moc z rukou nepřítele, a to je jejich společná práce, která je vzájemně obohacuje.

VYMAZAT MAGICKÉ FLUIDUM FILMU

Některé okolnosti, jako problémy s přístroji, technické obtíže, nutné specializace v různých fázích natáčení nebo vysoké ceny atd., ještě do nedávné doby zpomalovaly používání filmu jako revolučního nástroje. Dnešní pokroky v každé z těchto oblastí, jednodušší ovládání kamer, magnetofonů, nová vylepšení samotného filmového materiálu, ultracitlivé filmy, které mohou zachytit obraz bez speciálního osvětlení, vestavěné expozimetry, vylepšená synchronizace zvuku a obrazu, a šíření těchto znalostí ve specializovaných časopisech vydávaných ve velkých nákladech, a dokonce i v nespecializovaných publikacích, nás opravňují tvrdit, že došlo k demystifikaci filmování, byla mu odňata ta téměř magická aura, která z filmu dělala něco, co se zdálo být dostupné pouze „umělcům“, „géniům“ a „privilegovaným“. Výroba filmů je přístupná stále širším vrstvám. Chris Marker ve Francii experimentoval se skupinami dělníků, dal jim 8mm kamery a základní instrukce, jak s nimi mají zacházet, aby umožnil i dělníkovi vyjádřit jeho vlastní způsob nazírání světa. Právě toto jsou zkušenosti, které otevírají dosud neznámé možnosti filmu, a především novému pojetí filmové výroby a významu umění v naší době.

TARZAN NEBO LUMUMBA?

Imperialismus a kapitalismus, ať již v konzumní společnosti či v neokolonizované zemi, zastírají vše závojem obrazů a pouhých zdání. Obraz skutečnosti je důležitější než skutečnost. Je to svět je obývaný fantaziemi a přeludy, v němž se vše ohyzdné převléká za krásu a krása za ohyzdnost. Na jedné straně stojí fantazie, vymyšlený buržoazní svět, kde se třpytí komfort, vyrovnanost, svatý rozum, pořádek, efektivita, možnost „být někdo“. A na druhé straně přízraky, my, líní, lhostejní, podprůměrně rozvinutí, co způsobujeme nepořádek. Pokud neokolonizovaný člověk přijme svou situaci, stává se Gungha Dinem, udavačem ve službách kolonizátora, strýčkem Tomem, odpadlíkem od své třídy a své rasy, nebo hlupákem, sympatickým a směšným služebníkem; když však zkouší odmítnout svou situaci útisku, je považován za rozzlobeného divocha, za lidožrouta. Pro ty, kteří nemohou spát ze strachu z hladových, pro ty, kteří tvoří Systém, je revolucionář banditou, zločincem, násilníkem, takže první bitva, již proti němu vedou, není na rovině politické, ale skrze policejní zákony a uvězňování.

Čím více je člověk vykořisťován, tím více je pojímán jako bezvýznamný. Čím více odolává, tím více je nazírán jako zvíře. Ve filmu Adieu Afrique I (Sbohem Afriko I) od fašisty Jacopettiho se setkáváme s divokými Afričany, vraždícími a krvelačnými zvířaty, podrobenými podlou anarchií, jakmile se jednou zřekli ochrany bělocha. Tarzan umírá a na jeho místo se rodí Lubumbové, Lobemgulové, Nkomové, Madzimbamutové, ale právě zde je něco, co neokolonialismus nepromíjí. Fantazie byla nahrazena přeludy a člověk se tak stává hvězdou smrti, aby Jacopetti mohl pohodlně nafilmovat jeho popravu.

Dělám revoluci, tedy existuji. Zde fantazie a přeludy zanikají, aby otevřeli cestu pro živou lidskou bytost. Revoluční film je současně nástrojem destrukce i konstrukce. Destruuje obraz, jenž neokolonialismus vytvořil o sobě a o nás. Konstruuje pulsující živoucí skutečnost, která znovu zachycuje pravdu v jakémkoliv jejím projevu.

Navrácení věcí na jejich původní místa a vrácení jejich skutečného významu je něco neobyčejně podvratného v neokoloniální situaci, stejně jako v konzumních společnostech. V tom prvním případě zdánlivá dvojznačnost či informační pseudoobjektivita v tisku, literatuře atd. nebo relativní svoboda, již mají lidové organizace k zabezpečení svých vlastních informací, přestávají existovat, otevírají cestu zjevným restrikcím v televizi a rádiu — dvou nejmocnějších informačních zdrojích, kontrolovaných a zmonopolizovaných Systémem. Zkušenosti z květnových událostí ve Francii jsou z tohoto pohledu dostatečně výmluvné.

DOKUMENTÁRNÍ A REVOLUČNÍ FILM

Svět, v němž vládne ireálno, umělecké vyjádření se posouvá k fantazii, fikci, kódovanému jazyku, řeči znaků, a zprávám šeptaným mezi řádky. Umění se odděluje od konkrétních činů, které jsou pro neokolonialismus usvědčujícími svědectvími, přivrací pohled zpátky na sebe, pyšně si vykračuje v abstraktním světě přízraků, je umístěné mimo čas a dějiny. Může se mluvit o Vietnamu, ale pouze daleko od Vietnamu, může se zmiňovat Latinská Amerika, ale jen daleko od kontinentu, zkrátka tam, kde výpověď ztrácí svou účinnost, kde se depolitizuje, a nevede k akci.

Takzvaný dokumentární film, s přihlédnutím k rozsáhlosti tohoto pojmu, od populárně– naučných filmů k rekonstrukcím fakt nebo historických událostí, je bezpochyby hlavní základnou, z níž musí vycházet výroba revolučního filmu. Každý obraz, který dokumentuje, podává svědectví, vyvrací nebo prohlubuje pravdivost nějaké situace, je něčím víc než pouhým filmovým obrázkem či čistě uměleckým činem, stává se pro Systém nestravitelným.

Svědectví národní skutečnosti je mimo jiné nedocenitelný prostředek dialogu a poznání ve světovém měřítku. Žádná mezinárodní forma boje nebude moci uspět, nebude–li existovat vzájemná výměna zkušeností mezi národy, a nepodaří–li se národům prolomit balkanizaci (o jejíž udržení usiluje imperializmus) na mezinárodní, kontinentální i národní rovině.

Nemůžeme dojít k poznání skutečnosti bez jednání pokoušejícího se na všech frontách boje o její změnu. „Nestačí svět interpretovat, měli bychom ho měnit“. Tuto Marxovu větu bychom si měli opakovat v každém okamžiku.

OBRANNÝ ČI DIALEKTICKÝ FILM?

Vyjdeme–li z tohoto postoje, filmaři zbývá, aby objevil svůj vlastní jazyk, takový, který bude pramenit z jeho bojovné a přetvářející vize, z povahy tématu, o němž pojedná. K tomuto je nutné dodat, že některé vůdčí osobnosti zastávají ještě staré dogmatické pozice, které od filmařů a umělců očekávají obhajující náhledy na realitu, více v souladu s tím, čím bychom si idealisticky přáli, aby byla, než čím již je. Tyto pozice, jež v hloubi skrývají nedostatek důvěry v možnosti skutečnosti samé, v určitých případech vyústily v užívání filmového jazyka jako jednoduchého způsobu ilustrace nějakého skutku, s cílem zbavit realitu jejích hlubokých rozporů, její dialektické bohatosti, což je ale přesně ten druh hloubky, který může filmu zaručit krásu a účinnost. I přes zmatené a negativní aspekty je realita revolučních procesů nesena v celém světě jednou dominantní linií, značně bohatou a povzbudivou syntézou, jež nepotřebuje být schematizována dílčími či sektářskými představami.

Filmový pamflet, didaktický film, filmová zpráva, esej, film jako svědectví, každá bojová forma vyjádření je platná a bylo by absurdní diktovat estetické normy díla. Být vnímavý k tomu, co může lid nabídnout, a poskytnout mu to nejlepší, či, jak to řekl Che, respektovat lid tím, že mu dáme kvalitu. Toto je dobré vést v patrnosti vzhledem ke skrytým tendencím revolučního umělce omezit výzkum a jazyk tématu na určitý druh neopopulismu, protože jestliže se davy pohybují v takovém prostředí, toto směřování jim nemůže v žádném případě pomoci zbavit se zábran, jež v nich vypěstoval imperialismus. Účinnost nejlepších děl militantního filmu jen dokazuje, že sociální vrstvy považované za zaostalé jsou dostatečně schopné pochopit skutečný smysl spojování obrazů, efektu inscenování, význam střihu, a jakékoli lingvistické experimenty v kontextu dané myšlenky. A navíc, revoluční film není ve své podstatě tím, který ilustruje či dokumentuje, případně pasivně ustanovuje situaci, ale je spíš pokusem zasáhnout do situace jakožto úderný nebo napravující činitel. Znamená to tedy odhalování prostřednictvím proměňování.

Odlišnosti mezi různými osvobozovacími procesy způsobují, že není možné nastolit všeobecně platné normy. Film v konzumní společnosti nedosahuje ke skutečnosti, v níž by jeho pohyby mohli hrát stimulující roli pro zaostalejší části země, stejně tak revoluční film v neokolonialní situaci nutně nebude revolučním, jestliže ho mechanicky uvedeme jen ve velkoměstských oblastech.

DOKONALÉ UMĚLECKÉ DÍLO

Učit se zacházet se zbraní může být revoluční tam, kde jsou potenciálně nebo přímo přítomní vůdci připravení vrhnout se do boje o převzetí moci, avšak není tomu tak tehdy, když ještě masám chybí dostatečné uvědomění si vlastní situace utlačovaných, nebo v místech, kde se již naučily se zbraněmi zacházet. A tak je film, který trvá na odhalení účinků neokolonialní politiky, chycen do reformistické hry, jestliže se povědomí mas již přizpůsobilo takovému poznání; v tomto případě se revoluční stane samotná možnost proniknout k příčinám, hledat způsob, jak se organizovat a vyzbrojit k vyprovokování změny. Například imperialismus může v současné době produkovat filmy bojující proti negramotnosti, a takovéto filmy budou připsány pouze momentální potřebě imperialistické politiky, zatímco kubánská filmová produkce podobné povahy získala po vítězství revoluce čistě bojový charakter: i když vycházela jednoduše z potřeby naučit číst a psát, měla zcela jiný cíl než ten imperialistický: vychovávat lidi ke svobodě a ne k podmanění.

Model dokonalého uměleckého díla, plně vyzrálého filmu, vytvořeného podle pravidel prosazovaných buržoazní kulturou, jejími teoretiky a kritiky, přispěl v podmaněných zemích k oslabení pozice filmaře, především chtěl–li budovat podobné modely ve skutečnosti, která mu ale nenabízela ani kulturu, ani techniku, ani nejzákladnější podmínky, aby toho mohl docílit. Kultura velkoměsta si zachovala tisíciletá tajemství, na jejichž základě se zrodily právě tyto modely: přemístění těchto jevů do neokoloniální reality bylo vždy vnímáno jako mechanismus odcizení, jelikož umělec podmaněné země nemohl během několika let vstřebat tajemství kultury a společnosti, jež se vytvářely v průběhu století pod vlivem zcela odlišných historických okolností. V oblasti filmové výroby tak poměřování se s díly vládnoucích zemí většinou končí neúspěchem, a to protože dochází souběžnosti dvou dějinných skutečností, jež nelze srovnávat. A tento neúspěch vyvolává pocity podřadnosti a frustrace. Oba pocity vyrůstají především ze strachu riskovat a vydat se na úplně nové cesty, které téměř totálně popírají cesty „jejich“ filmu. „Oni“ mají strach, že podrobnosti a limity stavu podřízenosti budou rozpoznány, a to by mohlo vést k odhalení možností stávající situace a nalezení nutně originálních způsobů, jak ji překonat.

TEORIE, KRITIKA A POKUS

Působení revolučního filmu je nepředstavitelné bez neustálé a metodické praxe, bez výzkumu a experimentování. Ba dokonce se pro nového filmaře rodí povinnost účastnit se, riskovat a vydávat se do neznáma, i kdyby měl někdy skočit do prázdna, vystavit se neúspěchu, jako to činí partyzán, který si mačetou prosekává nové stezky. Právě v této schopnosti postavit se na vnější okraje známého a klestit si cestu mezi neustálými nebezpečími, spočívá možnost otevřít a vynalézat nové kinematografické struktury a formy, které slouží hlubší vizi naší existence.

Naše doba je více dobou hypotéz než tezí, dobou vznikajících děl — nedokončených, neuspořádaných, mocných děl vyráběných s kamerou v jedné ruce, a kamenem ve druhé. Takováto díla není možné soudit dle tradičních teoretických a kritických kánonů. Naše teoretické myšlenky a naše filmová kritika se zrodí v procesu překonávání překážek a při pokusech o sebeuvědomění. Poznání začíná praxí; po získání teoretických vědomostí pomocí praxe je nutné se k ní zas vrátit.11) Jestliže se do těchto praktik revoluční filmař jednou ponoří, bude muset překonat nespočitatelné překážky; prožije pocity samoty těch, kteří si při samotném lichocení pokrokovým prostředkům Systému uvědomují, že právě tyto prostředky jsou pro ně uzavřené. Jak říká Godard, přestane být cyklistou šampiónem, protože se ve vietnamském stylu stane anonymním cyklistou, ponořeným do kruté a protahované války. Objeví však také, že existuje vnímavé publikum, které považuje jeho dílo za své, které ho živým způsobem zahrnuje do své existence, a je připravené bránit ho tak, jak by to neudělalo pro žádného světového cyklistického šampióna.

KAMERA: PUŠKA?

V této prodloužené válce s kamerou jako puškou se vlastně oddáváme partyzánské činnosti. Proto také práce filmové guerilly musí být řízená přísnými disciplinárními pravidly, ať už se jedná o pracovní metody nebo bezpečnost. Partyzánská válka neposiluje, nemá–li koncepci vedení a vojenské struktury. Skupina existuje jako síť komplementárních odpovědností, jako součet a syntéza schopností, poněvadž jedná v souladu s vedením, které centralizuje plánování práce a zaručuje kontinuitu. Zkušenost dokazuje, že není jednoduché udržovat skupinu, nachází–li se ve stavu doslovného bombardování Systémem a pod stálým tlakem spolupachatelů často převlečených za „pokrokové lidi“, nebo bez okamžitého a oslňujícího vnějšího stimulu, a členové musí vydržet nesnáze a napětí práce vytvářené a rozšiřované ilegálně. Mnozí se vzdávají své odpovědnosti, buď protože jí nepřikládají patřičný význam, nebo protože požadují takový druh ocenění, jaký je přisuzován filmu patřícímu do Systému, nikoli undergroundovému a podvratnému filmu. Vnitřní konflikty vznikají v každé skupině, ať již je či není ideologicky připravená. Neuvědomění si tohoto vnitřního konfliktu na psychologické a typologické rovině však svědčí o nedostatečné připravenosti čelit problémům, a někdy vede k nevraživosti a soupeření, které jsou pak příčinou skutečných srážek, jež jdou dál za ideologické nebo objektivní rozdíly. Důležité je rovněž uvědomí si problematičnosti vztahů, řízení a schopností. Je potřeba mluvit jasně, vytyčit si pole pracovního působení, rozdělit odpovědnosti a dostát svým povinnostem jako pečlivý voják. Film třídního boje činí z filmaře proletáře a ničí intelektuální aristokracii, kterou vytváří buržoazie ze svých následovníků. Jedním slovem, demokratizuje. Svázanost filmaře se skutečností ho mnohem více přibližuje k jeho lidu. Předvoje, a dokonce i masy se kolektivně podílejí na díle, porozumějí–li, že navazuje na jejich každodenní boj. Snímek Hodina výhně zachycuje způsob, jak může být film, pokud ho podporují a spolupracují na něm vojáci a lidové kádry, doveden do zdárného konce, a to i přes nepříznivé okolnosti.

Revoluční filmař jedná s radikálně novou vizí role režiséra, týmové práce, nástrojů, detailů. Především se sám zásobuje, aby mohl produkovat filmy, pokouší se zvládnout dovednosti všech fází natáčení. Nejcennější jsou pro něj pracovní nástroje, nedílná součást jeho potřeby komunikovat: kamera má nepřeberné možnosti nashromáždit obrazy–zbraně; promítačka je puška schopna vystřílet dvacet čtyři okýnek za sekundu.

Každý člen skupiny musí mít přinejmenším všeobecné znalosti o používaných přístrojích: musí být schopen nahradit ostatní v jakékoli fázi natáčení, je nutné převrátit mýtus o nenahraditelných technicích.

Celá skupina musí považovat za důležité i malé detaily natáčení a musí dbát na svou bezpečnost. Neprozřetelnost by u tradičního filmu prošla bez povšimnutí, v bojovém filmu však může ohrozit celou práci. A neúspěch v bojovém filmu, stejně jako v partyzánské válce, může znamenat ztrátu díla či změnu všech plánů. „V partyzánské válce je neúspěch tisíckrát přítomen a vítězství je mýtem, o němž si revolucionář může snít“12). Každý člen skupiny musí mít schopnost pečovat o detaily, disciplínu, rychlost, ale především být připravený bojovat proti slabostem, pohodlnosti, starým zvykům, pseudonormalitě, za níž se ukrývají každodenní boje. Každý film je odlišným pokusem, jinou prací, která nutí obměňovat metody, abychom nepřítele zmátli a neznepokojili, především jsou–li laboratoře stále v jeho rukou.

Úspěch práce spočívá hlavně ve schopnosti skupiny zachovat ticho, v její neustálé ostražitosti — postoji těžce dosažitelném v situaci, kdy se zdánlivě nic neděje. Filmař si již zvykl vyprávět vše, co dělá, protože to je základ jeho prestiže a reklamy, na jejichž základě ho buržoazie vychovala.

Heslo „neustálá bdělost, stálá ostražitost, stálá mobilita“ je pro bojový film zásadní. Zdánlivě pracovat na více projektech, rozdělit materiál na více částí k vyvolání, využít třetích osob, promíchat materiál s jiným materiálem, sestavit, pak vše rozmontovat, zasévat zmatky, neutralizovat, svést ze stopy. Toto vše je o to důležitější, že skupina nemá své vlastní vybavení k vyvolávání filmů, dokonce ani to nejprimitivnější, i když ještě zůstávají jisté možnosti v tradičních laboratořích.

Spolupráce na úrovni skupin, mezi rozličnými zeměmi může být zárukou možnosti dokončení práce nebo dokončení některých fází, pokud nemůže být dokončena v zemi vzniku. K tomuto bude nutné vybudovat centrum, kde by se skladoval archivní materiál, který by mohl být používán různými skupinami, dále pak vytvořit perspektivu koordinace na kontinentální, a až světové úrovni, kontinuitu práce ve všech zemích, pravidelná krajská a světová setkání pro výměnu zkušeností, rozvinout spolupráci, vytvořit společné pracovní plány atd.

La hora de los hornos

POLITICKÁ A UMĚLECKÁ AVANTGARDA

Revoluční filmař a pracovní skupiny budou přinejmenším v prvotních fázích jedinými producenty svých děl. Právě na nich bude ležet veliká zodpovědnost týkající se prostudování různých ekonomických možností, které usnadní kontinuitu práce. Bojový film zatím nemá dostatečnou tradici, aby v této oblasti vytvořil pravidla; zkušenosti, které existují, zatím nedokázaly nic jiného než schopnost těžit z jedinečných okolností, které existují v každé zemi. Ať je situace jakákoli, nemůžeme pomýšlet na přípravu filmu, aniž bychom nejprve neprostudovali, komu bude film určen, a následně nevymysleli plán, jak získat potřebné investice. A právě zde se opět objevuje nutnost bližší vazby mezi uměleckými a politickými předvoji, neboť toto navázání může být užitečné pro společné studování způsobů produkce, distribuce a dalších možností filmové výroby.

Bojový film má být orientován výhradně na distribuční mechanismy stanovené revolučními organizacemi, včetně postupů, které filmaři vynaleznou a odhalí sami. Produkce, distribuce a ekonomické možnosti přežití musejí tvořit součást stejné strategie. Řešení problémů, jimž je třeba čelit v každé z těchto oblastí, povzbudí další lidi k práci v bojové filmové výrobě, což rozšíří její pozice a pomůže ji udělat méně zranitelnou.

NOVÉ FORMY ŠÍŘENÍ

V Latinské Americe je distribuce takovéhoto filmu teprve v počátcích, nicméně potlačování samotným Systémem je již uzákoněné. V Argentině se stačí podívat na zásahy do některých promítání a na poslední zákon omezující kinematografii čistě fašistickým způsobem; v Brazílii jsou každým dnem soudruhové spolubojovníci z okruhu cinema novo víc omezováni; ve Venezuele je důkazem zákaz snímku Hodina výhně; téměř na všech kontinentech zabraňuje cenzura jakékoli možnosti jeho veřejného šíření.

Bez revolučních filmů a bez obecenstva, které si je vyžaduje, by byl každý pokus otevřít nové způsoby jejich šíření odsouzen k záhubě. Jedno i druhé již v Latinské Americe existuje. Objevení se takovýchto děl vytyčilo cestu, která v některých zemích ( jako třeba v Argentině) znamená promítání v bytech nebo domech s diváky, jejichž počet by neměl překročit dvacet pět osob; jinde ( jako třeba v Chile) na farách, univerzitách či v kulturních centrech (těch je čím dál méně); v případě Uruguaje — promítání v největším kině v Montevideu pro dva tisíce pět set lidí, kteří naplňují sál a každé promítání přeměňují na vroucný protiimperialistický manifest13). Na kontinentální úrovni však tyto perspektivy nenechávají pochybnosti, že návaznost revolučního filmu spočívá v přijetí přísně undergroundové infrastruktury.

OMYLY A NEÚSPĚCHY

Z praxe vyplývají omyly i neúspěchy14). Někteří soudruhové se nechávají strhnout úspěchem a pocitem beztrestnosti vyvolaným po prvním promítání a mají tendenci zanedbat bezpečnostní opatření; jiní pod přehnaným vlivem obav či ze strachu tato opatření přehánějí natolik, že se jejich promítání zapíše do povědomí jen několika přátelským skupinám. Jedině konkrétní zkušenost bude moci pro každou zemi ukázat, jaké jsou nejlepší místní metody; ty ale nelze aplikovat v jiných situacích.

Na některých místech se budou moci vytvořit infrastruktury napojené na politické, studentské či dělnické organizace atd.; jinde bude třeba vyrobit a prodat kopie organizacím, které se z vlastního přesvědčení budou snažit vytvořit důležité fondy, aby pokryly cenu každé kopie (samotná cena kopie plus malá režie). Tato forma práce se zdá být tam, kde je to možné, viditelnější, neboť povoluje decentralizaci distribuce, ta se stává méně zranitelnou, v národním měřítku se pak jedná o snazší rozšiřování, umožňuje hlubší politické užití a s větším prodejem kopií nabízí možnost doplnit si peníze investované do realizace. Je pravda, že v některých zemích si organizace plně neuvědomují důležitost takovéto práce, nebo pokud ano, pak jim chybějí vhodné prostředky. V takovýchto případech mohou být různé možnosti: vrácení kopií, které umožňují další šíření materiálu, a podílení se organizátorů na každém promítání z důvodu výdělku, jímž se takto mohou obohatit atd. Ideální by bylo přejít k produkci a vysílání bojového filmu prostřednictvím fondů získaných vyvlastňováním buržoazie, to tedy znamená, že ona bude financovat partyzánský film včetně přidané hodnoty, co bere lidu. Tento počin je však pouhým přáním s víceméně dlouhou dobou plnění. Možnosti, které se otevírají revolučnímu filmu, aby doplnil své produkční fondy, možnosti, které dodávají samotné projekce, jsou v jistém slova smyslu totožné s těmi, které spravují běžné kino. Každý účastník promítání musí doplnit fondy, ale nesmí jít o menší částku než utratí, když jde do kina patřícího Systému. Platit, dotovat, vybavit a podpořit revoluční film, to jsou politické odpovědnosti vojáků a revolučních organizací. Můžeme dělat film, nepovoluje–li však jeho promítání dovyrovnání investovaných nákladů, bude těžké či nemožné z něj udělat další.

Šíření 16mm filmu v Evropě (dvacet tisíc center ve Švédsku, třicet tisíc ve Francii, atd.), jež není nejlepším příkladem pro neokolonizované země, je nicméně prvkem, kterého bychom si měli být vědomi, chceme–li získat zpět náklady, navíc v situaci, kde tato distribuce může hrát důležitou úlohu při rozšiřování zpráv o bojích třetího světa, nesvárů, které jsou stále více podobné potyčkám v hlavních městech. Evropské publikum více osloví film o venezuelských partyzánech než dvacet vysvětlujících pamfletů. Tak tomu bude pro nás v případě filmu pojednávajícím o Květnu ve Francii či o situaci studentů z Berkeley v USA.

MASOVÝ FILM

Internacionála bojového filmu? A proč ne? A není tomu tak, že se druh nové internacionály rodí právě prostřednictvím bojů třetího světa, OSPAAALu a z revolučních předvojů v konzumních společnostech?

Bojový film, v této etapě na dosah omezovaných vrstev populace, je dnes nicméně jediným možným masovým filmem. Vždyť je jediný, který se doslova živí zájmy, touhami a perspektivami převážné většiny lidí. Každé důležité dílo revolučního filmu vytvoří, ať explicitně či nikoliv, národní masovou událost.

Tento masový film má za povinnost jen se dotýkat reprezentativních prostředí těchto davů, při každém promítání vyvolává jakýsi revoluční vojenský nájezd, osvobozený prostor, dekolonizované území. Schůzku může přeměnit na nějaký druh politického projevu takovým způsobem, že může podle Fanona být „liturgickým činem, výsadní příležitostí, již člověk musí slyšet a být na ní slyšen.“

Militantní film musí být schopný vytěžit nekonečno nových možností z podmínek a zákazů předepsaných Systémem. Pokus o překonání neokoloniálního nátlaku nutí k vynalezení prostředků komunikace, otevírá jejich možnosti.

Před a během realizace filmu Hodina výhně jsme prožili různé zkušenosti s promítáním revolučních filmů, toho mála, které jsme tehdy měli. Každá projekce, která se obrací k vojákům, středním vrstvám a k politicky činným lidem, k dělníkům a univerzitním profesorům, se proměnila, aniž bychom to původně navrhovali, v určitý druh rozšířené buňky, jejíž částí, nikoli však nejvýznamnějším faktorem, se staly i filmy. Objevili jsme novou tvář filmu, účast toho, kdo byl až do této chvíle považován za diváka. Někdy jsme z bezpečnostních důvodů zkoušeli rozpustit skupinu po skončení promítání a uvědomovali jsme si, že promítání takovéhoto filmu nemá smysl, dokud není doplněno o vstup přítomných, dokud nezačneme debatovat o tématech, kterých se film dotýkal.

SVOBODNÉ PROSTORY

Také jsme odhalili, že soudruh, který se podílel na projekci, se podílel tím, že si plně uvědomoval, jak porušuje zákony Systému, že vystavuje svou osobní bezpečnost možným nátlakům. Tento člověk nebyl divákem, ale právě naopak, od chvíle, kdy se rozhodl podílet se na projekci, od momentu, kdy se ocitl na této straně, kde riskoval a přinášel svou živou zkušenost, stal se hercem, důležitějším protagonistou, než jsou ti, kteří se objevují ve filmu samotném. Tento člověk vyhledával jiné lidi, kteří byli angažovaní stejně jako on a jimž on byl takto zavázán. Návštěvník upřednostnil svojí pozici herce před pozicí diváka.

Mimo tento prostor, který filmům pomáhal na čas se osvobodit, existovala jen samota, nedostatek komunikace, podezírání, strach. Ve svobodném prostoru si situace z každého vytvořila komplice činu, který právě probíhal. Debaty vyvstávaly spontánně. Jak se postupně hromadily zkušenosti, během promítání jsme přicházeli s dalšími prvky (mise en scene). Jejich úkolem bylo posílit filmová témata, podpořit atmosféru akce, vyjádření účastníků, podnítit rozhovory: hudba a nahrané básně, výtvarné předměty, plakáty, organizátor debaty, který vedl diskusi, uváděl filmy a představoval soudruhy, kteří si brali slovo, sklenice vína, čaj maté atd. Měli jsme vlastně možnost uvědomit si, že to nejcennější, co jsme v našich rukách měli, bylo:

  1. participující soudruh, člověk–herec–spiklenec, který se účastnil schůze;
  2. svobodný prostor, v jehož rámci člověk vyjadřoval svá znepokojení, návrhy, politizoval a osvobozoval se;
  3. film, který byl důležitý jen jako rozbuška či záminka.

KINO ČINU

Z těchto informací jsme vytušili, že kinematografické dílo by mohlo být mnohem účinnější, kdyby si plně uvědomovalo tuto sílu a kdyby bylo schopné podrobit se svou formou, strukturou, jazykem a cíly těmto akcím a jejich účastníkům. A tak se zrodila struktura toho, co nazýváme filmová manifestace, filmový čin, jedna z forem, jež je dle našeho názoru velice důležitá, aby potvrdila linii třetího filmu. Film, z nějž jsme udělali první takový pokus, je druhá a třetí část filmu Hodina výhně („Akt ve prospěch osvobození“, hlavně z „Odporu“ a „Násilí a osvobození“).

Soudruzi (říkali jsme si na začátku „Aktu ve prospěch osvobození“), nejedná se zde jen o promítání filmu nebo představení, v centru dění je hlavně Manifestace. Ukázka antiimperialistické jednoty, v tomto projevu je místo hlavě pro ty, kteří se ztotožní s tímto bojem, protože zde nejde o prostor pro diváky, ani dokonce pro nepřítelovy donašeče, je určen hlavně samotným autorům a protagonistům, o nichž se film snaží podat určitým způsobem svědectví a které se snaží prozkoumat. Tento film je záminkou k dialogu, je hledáním vůle a musí dovolit ji najít. Je to informace, kterou vám představujeme, abychom o ní diskutovali po skončení promítání.

Závěry, které si z toho budete moci odnést (říkali jsme v druhé části) jakožto skuteční aktéři a protagonisté této události, jsou důležité. Získané zkušenosti, námi uvedené závěry, mají jen relativní hodnotu; mohou být k něčemu užitečné, jen pokud jsou přínosem pro přítomnost a budoucnost svobody, již představujete. To, co je hlavně důležité, je čin, který se na základě těchto závěrů může dále odehrát, jednota založená na skutcích. To je důvod, proč se zde film zastavuje. Abyste ho mohli dokončit.

NEDOKONČENÝ, OTEVŘENÝ FILM

S filmem — manifestací přicházíme k nedokončenému a otevřenému filmu, filmu vycházejícímu převážně ze znalostí. Prvním krokem v našem aparátu vědění je primární kontakt s věcmi vnějšího světa, etapa vjemu (ve filmu vyvstává z obrazu a ze zvuku). Druhým krokem je syntéza vstupů, které se podílely na těchto pocitech, na jejich uspořádání a vytváření, etapa konceptů, soudů, dohadů (ve filmu komentátor, reportáže, vysvětlivky či vypravěč, který řídí ukázkovou projekci). A konečně třetí etapou je poznání. Aktivní úloha poznávání se nevyjadřuje jen aktivním skokem z citového k rozumovému uvědomění, ale skokem racionálního poznání k revoluční praktice, což je ještě důležitější.

„(...) Praxe a předělávání světa (...), taková je materialistická dialektická soudržnost celku vědění a činu“15) (na projekci filmu — manifestace se podílejí přítomní soudruzi, její součástí jsou návrhy reakcí i samotné činy, které následují).

Na druhé straně každá projekce filmu–činu předpokládá odlišnou režii, s ohledem na to, že prostor, v němž se projekce uskutečňuje, materiál, který ji tvoří (účastníci–herci), a dějinný čas, v němž se odehrává, nejsou vždy totožné. To znamená, že výsledek každého promítání bude záviset na těch, kteří ho organizují, na těch, kteří se na něm podílejí, na místě a na okamžiku, kdy se bude odehrávat. Úpravám, jež mohou nastat, se meze nekladou. Projekce filmu–činu bude vždy vyjadřovat, a to ať již tím či oním způsobem, dějinnou situaci, v níž bude zrealizovaná. Její možnosti se nevyčerpají bojem o moc, budeme ji moci používat i po převzetí moci, abychom posílili revoluci.

NEKONEČNOST ŽÁNRŮ, DRUHŮ

Člověk třetího filmu, ať již vycházíme z filmu–boje či filmu–činu, s nekonečným množstvím žánrů, které mohou zahrnovat (film–psaní, film–báseň, filmový esej, filmový pamflet, informační film atd.), dává do protikladu k jakémukoli filmu–průmyslu film jako řemeslo; filmovou fikci k vědeckému filmu; filmové postavy k filmovým tématům, k filmu jedinců masový (davový) film; k autorskému filmu film skupinový; proti neokolonialistickému filmu dezinformace staví informační film; proti únikovému filmu film pravdu; proti filmu pasivnímu agresivní film; naproti filmu institucionalizovanému bojové kino; proti filmovému představení filmovou akci, akční film; proti destruktivnímu filmu film současné destrukce i konstrukce; proti filmu určenému zastaralému člověku film určený člověku modernímu: to jsou možnosti, které představuje každý z nás. Dekolonizace filmaře a kinematografie budou souběžnými procesy do té míry, do jaké nám jeden a druhý přinesou společnou dekolonizaci. Bitva začíná nejen vně — proti nepříteli, který na nás útočí, ale také uvnitř — proti myšlenkám, modelům nepřítele, které existují v každém z nás. Destrukce a konstrukce, dekolonizační čin spočívá v nalezení nejčistších a nejživějších podnětů v jejich praktikách, proti uvědomělé kolonizaci staví uvědomělou revoluci. Svět je prozkoumáván, hlouběji probádán, znovu odhalován. Účastníme se neustálého podivování, jakéhosi druhého narození. Člověk nachází svou první nevinnost, svou dobrodružnou schopnost, dnes již otupělou schopnost nevole.

Osvobodit pronásledovanou pravdu znamená osvobodit možnost nevole, rozvratu. Naše pravda, tedy takového člověka, který se vytváří tím, že se zbavuje všech neřestí, které si ještě uchoval, je zároveň bombou pro nevyčerpatelnou moc, jedinou možnost života. V hloubi tohoto pokusu se revoluční filmař vydává na dobrodružství, vybaven svou podvratnou pozorovací schopností.

Velká témata, národní dějiny, láska a rozepře mezi bojovníky, snaha lidu, který se probouzí, to vše se znovu rodí před očima odkolonizovaných kamer. Filmař se poprvé cítí volný. Odhaluje, že v hloubi Systému není nic, a že vše je na okraji a proti Systému. To, co se včera zdálo být bláznivým dobrodružstvím, jak jsme to říkali na začátku, je dnes považováno za nutnost a možnost, jimž nemůžeme uniknout.

PRACOVNÍ NABÍDKY

Potenciálem práce jsou roztříštěné myšlenky. Stěží náznak hypotézy zrozené z naší osobní zkušenosti, volné myšlenky sehrají pozitivní úlohu, pokud dovolí otevřít vlídný dialog o nové revoluční perspektivě filmu. Prázdna, která existují v revolučních uměleckých a vědeckých řadách, jsou všeobecně známá, nesmíme však dovolit, aby je protihráč zaplnil, zatímco my sami toho nebudeme schopní.

Proč zrovna film a ne nějaký jiný druh umělecké komunikace? Vybrali–li jsme si film jako základ našich návrhů a této debaty, bylo tomu tak proto, že je to naše pracovní fronta; mimoto zrození třetího filmu znamená, alespoň pro nás, nejdůležitější uměleckou revoluční událost naší doby.


překlad David Čeněk a Andrea Slováková

Text byl publikován ve sborníku DO. JSAF 2005, s. 81-100.


1) Argentinský spisovatel, politik a režisér. Natočil pozoruhodný film El familiar (Příbuzný, 1973) prodchnutý magickým realismem. Od roku 1976 žil v exilu v Peru a v Mexiku. Do vlasti se vrátil v roce 1989. (pozn. DČ)

2) Hodina výhně, část Neokolonialismus a násilí.

3) Arregui, J. J. H: Imperialismo y cultura (Imperialismus a kultura).

4) Hodina výhně, část Neokolonialismus a násilí.

5) Připomeňme nový zvyk některých skupin římské a pařížské buržoazie, která vyjíždí o víkendech sledovat zblízka boje ve Vietnamu.

6) Silber, I.: USA: l ́aliénation de la culture. Tricontinental, 2/1969.

7) Avantgardní výtvarná skupina, Argentina.

8) Hodina výhně, část Násilí a osvobození.

9) Ce–tung, Mao: De la pratique.

10) Organisation of Solidarity of the People of Africa, Asia and Latin America – Organizace soudržnosti afrického, asijského a latinskoamerického lidu.

11) Ce–tung, Mao: De la pratique.

12) Che Guevara: La guerre de guérilla.

13) Týdeník Marcha organizuje po půlnoci a v neděli ráno projekce velmi oblíbené u diváků.

14) Příkladem je zatčení dvou set osob v Buenos Aires, kdy došlo k chybnému výběru místa.

15) Ce–tung, Mao: De la pratique.