Každý divák nechť si udělá vlastní teorii

S Davidem Čeňkem o Markerově retrospektivě na MFDF Ji.hlava 2007

Jedna z mála fotografií Chrise Markera, který celoživotně odmítal nechat se fotografovat

I přes veškerou nevoli Chrise Markera k retrospektivám uvedla MFDF Ji.hlava v roce 2007 rozsáhlou přehlídku jeho díla. Řídil se výběr jeho snímků nějakými kritérii nebo šla volba filmů úplně jinými cestami?

Snažili jsme se udělat ideální seznam všech filmů, které bychom chtěli uvést. Nicméně Marker na řadu svých filmů pohlíží jako na díla už překonaná, neaktuální či zkrátka nedokonalá vzhledem k tématu, který zpracoval později a lépe jinde, a blokuje práva na jejich uvedení. Nicméně alespoň z prvního období se nám všechny zásadní filmy podařilo získat. Retrospektiva tedy nakonec mapuje všechna období Markerovy tvorby, ať už to je první období ovlivněné politickou ideologií, nebo jeho filmy z tvorby pozdější, tedy snímky, jež byly původně součástí expozic Zapping Zone či Silent Movie, které mohou vytržené z kontextu působit poněkud podivně či neorganicky. Chceme je ale uvést alespoň jako ukázku. Díky distribučním společnostem SLON a ISKRA se nám podařilo dát dohromady filmy skupin Medvědkin. Výběr obsahuje i velmi autorský film Level Five, ve kterém Marker využívá nové technologie, kombinaci počítačové hry, fiktivního příběhu a dokumentu.

Marker se brání rozhovorům, je zásadně proti retrospektivám a jakékoliv klasifikaci svého díla. Jak se tedy chopit jeho díla a respektovat alespoň částečně jeho zamítavý postoj?

Marker tvrdí, že retrospektivy jako takové nemají smysl, protože ani my sami nezískáme přehled o filmaři tak, že se zavřeme na pět dnů do sálu a zhltneme celé jeho dílo. Sám přitom vychází ze své zkušenosti autodidakta, kdy navštěvoval Langloisovu filmotéku a víceméně náhodně nacházel díla, jež ho oslovovala. Navíc se podle něj film vyvíjí i vzhledem k okolnostem dobovým. Všechno, co chce říci, v tom filmu je a divák má dost svobodného prostoru k tomu, aby si to v něm našel: k tomu nepotřebuje ani autorův komentář ani kritickou reflexi díla. Marker je částečně ochoten mluvit o historicko-společenském kontextu filmu a jeho vzniku, nechce jej však interpretovat.

Stejně tak má Marker averzi k tomu, aby se o něm psaly knihy. Jedním z jeho celoživotních cílů bylo bojovat za to, aby o něm žádná kniha nevznikla. Ten boj nicméně vzdal, trpně to přijímá, občas si některou prolistuje a podivuje se, jak se mu někdy do úst vkládají názory, které vůbec nejsou jeho. Tento postoj samozřejmě souvisí i s Markerovým smyslem pro ironii, jenž je patrný jak k přístupu k jeho vlastním filmům, tak k sobě samému: o tom svědčí jeho pseudonym, který by v češtině znamenal něco jako Kryštůfek Značkovač.

V tomto postoji je patrný i rozdíl mezi Markerem, který na mediální známost kašle, a třeba Godardem, kterému dělá sláva moc dobře. Godard má mediální humbuk rád, je rád záhadnou postavou a nikdy se neví, jestli přijede nebo jaký skandál na své retrospektivě udělá. U Markera je to ale jasné.

Marker ale samozřejmě zapomíná na to, že kdyby nebylo takové retrospektivy, např. čeští diváci by vůbec neměli šanci jeho filmy vidět.

Dá se přes veškerou stylovou pestrost u Markera mluvit o něčem jako je autorská poetika?

Těžká otázka. Jako velmi mladý silně lavíroval mezi krajními politickými názory, což je patrné třeba z textů, které psal pro levicovou revue Peuple et Culture na konci čtyřicátých let. Jediným okamžikem, kdy Marker patřil k nějaké organizaci, bylo působení ve Skupině 30, která vznikla mezi lety 1952–1953. Měli svůj manifest, snažili se donutit stát, aby se staral o dokumentární, krátké či středometrážní filmy. Nešlo o politicky angažované filmy, ale spíše o snímky, které zachycovaly vývoj společnosti. To Markera ovlivnilo a jde to vidět i na spolupráci s Alainem Resnaisem ve filmech Sochy také umírají, Noc a mlha nebo Všechna paměť světa. Pro jeho začátky je tedy charakteristická společenská reflexe propojená s poetizujícím komentářem. Další fází je objevení Alexandra Medvědkina v šedesátých letech, tedy koncept filmu, jenž slouží i těm, o nichž filmy jsou. Angažovanost Markera kolem společností SLON i ISKRA a skupin Medvědkin je období, kdy se jakoby vytrácí význam jednotlivce jakožto autora – pod filmem byla podepsaná Skupina z Besançonu a bylo jedno, kdo dělal kameru a kdo střih, protože šlo o celek. Po projekcích pořádali besedy a ty nahrávali.

Podstatná je i Markerova subverzivita. Nikdy nebyl filmařem, který by byl ochoten dělat kompromisy. To je hezky vidět ve filmu Sochy také umírají, který původně vznikl na zakázku vlády jako snímek o tom, jak je francouzský kolonialismus prospěšný. To Marker zcela obrátil a ukázal, jak my Evropané ničíme při vstupu do Afriky kulturu této země už jen tím, jak přesazujeme jejich umělecké artefakty do nějakého muzea, čímž naprosto ztrácí smysl. Na povrch vyplul i francouzský rasismus.

Co se týče jiných vlivů, můžeme třeba mluvit o okouzlení cinéma vérité, ale nemyslím, že by to kdy Marker přijímal jako program. Marker vnesl do dokumentu nový pohled na to, jak nakládat s realitou: např. nový způsob práce s archivním materiálem, vkládání animovaných vsuvek, které jsou často stylově osvěžující, ale působí i didakticky. Co se týče významu komentáře, můžeme uvést typický příklad filmu Dopis ze Sibiře, kdy k jedné scéně přidává tři různé komentáře, které ukazují, jak může slovo manipulovat s obrazem. Dále pak práce se statickou fotografií, což není jen případ filmu Rampa, ale i filmu Kdybych měl čtyři dromedáry, který přestože je složen jen ze statických fotografií, působí velmi dynamicky. Fotografie zachycuje jedno z jeho stěžejních témat paměti. Podstatný je i střih, který netvoří jen formu, ale je rovněž významotvorný.

Dalo by se říci, jaká je pozice Chrise Markera v současném dokumentu?

Marker není moc známý ani v samotné Francii, což samozřejmě souvisí i s jeho vztahem k médiím a s obtížností filmů samotných. Hezky to řekla Catherine Belkhodja, když mluvila o tom, že hodně režisérů Markera napodobuje. Je v něm totiž hodně vitamínů i pro jiné režiséry. Rovněž ukázal, že výraz dokument nás velmi omezuje. Nenajdeme u něj snad žádný film, který by byl jednoznačně dokumentem ve smyslu snahy o zachycení nějaké „předkamerové“ reality. Vždy do svých filmů vstupuje a vůbec se tím netají. Takže spíš než si klást otázku po vztahu Markera a současného dokumentu, je lepší říci Marker a současná kinematografie.

Nejde však o to jeho filmy reflektovat, ale nechat je působit. Každý divák nechť si udělá vlastní teorii sám.


Rozhovor vedl Tomáš Jirsa

Publikováno ve festivalové Dok.revue 1 2007, s. 2.