Na možného diváka nikdy nemyslím

Rozhovor s Chrisem Markerem o dopadech války na Okinawu a o jeho filmu Level five

Proč zrovna Okinawa?

V dnešní době se hodně mluví o CD-ROMu pojednávajícím o druhé světové válce. Najděte si na něm Okinawu: „Japonci ztratili 110 000 lidí, z nichž mnozí byli civilisté…“ To je hned dvojitý omyl: Jednak se japonské ztráty pohybují řádově ve stovkách tisíc a navíc byli civilisté obyvateli Okinawy, autonomního společenství s vlastní historií a kulturou, které bylo připojeno nejdříve k Číně a pak k Japonsku… Počet jejich mrtvých se odhaduje na 150 000, tedy třetinu obyvatel ostrova, hrstku lidí… Otevřete si Grolierovu multimediální encyklopedii: „Američané přišli o 12 100 mužů, Japonci o 100 000.“ – o civilistech ani slovo. A velká část z nich spáchala hromadnou sebevraždu dokonce hned, jakmile válka skončila; zpracovali je prostě tak, aby se nevzdali. Právě tento případ, který je jednou z nejšílenějších a nejkrvavějších událostí druhé světové války, zapomenutý historií a vyškrtnutý z kolektivní paměti, jsem chtěl znovu vynést na světlo.

Podle toho, co říkáte, bychom očekávali „historický dokument“. To, co vidíme, je však něco zcela jiného.

S televizí se toho hodně změnilo. Celá část „Okinawa“ z filmu Level five se odvíjí od příběhu jednoho svědka. Představte si jej v „dokumentu“, jak vy říkáte – vždy jsem to slovo nenáviděl, ale faktem je, že nikdo nebyl schopný přijít na nějaké jiné; alespoň Němci jsou trochu elegantnější se svým „Kulturfilm“… –, na denním programu televizního diváka, mezi příběhem o utrpení obyvatele Bosny, člověka z Rwandy a někoho, kdo přežil Šoa. Kolik takových utrpení můžeme za sebou zhltnout a zároveň každému z nich ponechat jeho vlastní povahu? Bylo třeba nalézt něco jiného.

„Něco jiného“ znamená videohru, počítačové obrazy a přítomnost ženy?

Ano, to jsou mé oblíbené přízraky. Vyjadřuji se tím, co mám. Proti tomu, jak je obecně chápána, je pro mě první osoba ve filmu spíše známkou skromnosti: "Vše, co vám mohu nabídnout, je mé já."

Laura je tedy „převaděčem“ mezi divákem a čistou hrůzou v podobě války?

Je dost poctivá na to, aby se nestyděla promítat svou osobní tragédii do tragédie války, protože každá tragédie je jedinečná. Žádná maloměšťačka sužovaná výčitkami svědomí by si to netroufla říct – ne proto, že by si to myslela o něco méně, ale proto, že za největší utrpení by pokládala to své. Laura ví, že utrpení není ctností. Svou bolest klade vedle té, kterou prožívají oběti z Okinawy, jako kytici, již házejí rodiče utonulých dětí do vody. A protože si myslím, že je pro diváka snazší zhlédnout se v Lauřině utrpení než v mukách člověka, který povraždil celou svou rodinu, sázím na tuto rozpoznatelnost. Aby mohl divák sám pokročit na stupeň soucitu, kterého dosáhla ona, když se pohroužila do tragédie Okinawy. Je to však sázka.

A Level five je právě tímto stupněm?

Hra má své úrovně, které se metaforicky užívají k zařazení věcí a lidí a taky způsobu, jímž Laura samotná vstupuje do Hry. Na co přesně na konci myslí, o tom nic nevím. Je na divákovi, aby to nějak rozpletl.

Je to vůči divákovi projev úcty, nebo lhostejnosti?

Na možného diváka nikdy nemyslím. Říkali mi, že je to neúcta. O tomhle se stále debatuje: Buď budeme dělat vše pro pomyslného diváka – což naznačuje, že se považujeme za dostatečně mazané k tomu, abychom se mu přizpůsobili a naprogramovali jeho mysl –, nebo si zkrátka řekneme, že nejsme zas tak výjimeční a že to, co dojme či pobaví nás, nemůže stejným způsobem dojmout či pobavit někoho jiného. Na čí straně je tedy neúcta?

V Lauřině pracovním prostoru – kde se po většinu času vyskytuje – má člověk dojem, že vidí pracovní prostor samotného filmu.

Přesně tak. Jedním z hrátek dispozitivu bylo, že se kulisy staly nástrojem svého vlastního vytvoření. Počítač, který ve filmu vidíme – ten starý dobrý PowerMac –, je stejný jako ten, který sloužil k vizuálním efektům. Konzola, která se na začátku objeví, je mé stříhací zařízení. Kromě japonského snímku jsme dělali všechno ve dvou, bez týmu, bez technika a na šesti metrech čtverečních. Lelouch nedávno prohlásil, že sní o filmu bez techniků; tak si říkám, co mu v tom brání. Jestli jde jen o to, najít producenta, který nemá ani vindru, můžu mu jednoho doporučit.

Tedy snímek coby manifest „chudého filmu“?

Coby filmu možného, to je vše. Bylo by hloupé v tom vidět něco jiného. Nikdy by takhle nebyl natočen třeba Lawrence z Arábie. Ani Andrej Rublev ani Vertigo. Dnes však existují nástroje k tomu – což je něco zcela nového –, aby filmová intimita a samota vytvořená tváří v tvář sobě samé – malířem či spisovatelem – měla přístup i k jinému prostoru, než jaký tvoří experimentální film. Kamera-pero mého přítele Astruca byla přece jen metaforou: i ten nejmenší filmový námět vyžadoval navíc ještě laboratoř, střižnu a spoustu peněz…

Dnes je tomu tak, že jeden nápad a k tomu minimum materiálu dovolí mladému filmaři dokázat, kým je, aniž by musel pochlebovat producentům, televizním kanálům či komisím.


Přeložil Tomáš Jirsa

Z archivu G. N. C. R. (Národní sdružení pro filmový výzkum)

Publikováno ve sborníku DO. JSAF 2007, s. 31-32.