Portrét Henriho Goetze, Hanse Hartunga a Christine Boomeesterové – tři návštěvy v ateliéru

Renomovaný francouzský filmový historik přednášející na Sorbonně a znalec Resnaisova díla François Thomas obhajuje významnost Resnaisovy rané dokumentární tvorby, kterou sám režisér považoval za zanedbatelnou

Christine Boomeesterová (Christine Boomeester, 1947)

Mladý Alain Resnais natočil v letech 1947 až 1949 na 16mm amatérský formát asi deset krátkometrážních snímků věnovaných malířům. Později o těchto filmech hovořil jako o „příležitosti nenásilně proniknout do ateliérů vysoce ceněných umělců a možnosti vyptat se jich na podrobnosti týkající se jejich oboru“. Dle režiséra se jednalo o zanedbatelná díla, na kterých se učil filmovému řemeslu, avšak z dnešního pohledu tyto filmy zcela přirozeně patří do jeho díla. Dlouhou dobu byly dostupné pouze tři z nich, které jsou také předmětem tohoto článku – Portrét Henriho Goetze (Portrait d’Henri Goetz, 1947), Hans Hartung (1947) a krátkometrážní film věnovaný Goetzově ženě Christine Boomeesterová (Christine Boomeester, 1947).

Ve všech výše zmíněných filmech nacházíme stejný typ sekvencí, i když pokaždé v odlišném pořadí, které poukazují na Resnaisův um hned v několika různých oblastech.

V úvodních scénách, jež představují jednotlivé umělce, lze zaznamenat precizní cit pro rámování. Henriho Goetze a Christine Boomeesterovou, každého ve vlastním ateliéru, Resnais uvádí stejným sledem výrazných nájezdů kamery a mírných podhledů a odhaluje tím svůj vytříbený cit pro úhly záběrů, který dále rozvíjí ve snímku Všechna paměť světa (Toute la mémoire du monde, 1956) a jenž se z Resnaisova díla později vytrácí. Úvodní scéna snímku Hans Hartung začíná několika stále se přibližujícími záběry malířovy vily, po kterých následují záběry z ateliéru, a až nakonec je snímán Hartung sám. Scéna nabízí obrazy s nejvytříbenější kompozicí a svědčí o zřejmém fotografickém nadání autora. Zejména záběry interiéru by obstály i jako samostatné fotografie izolované od zbytku filmu, tak jako to Resnais udělal s fotografiemi publikovanými v roce 1974 v knize fotografií nazvané Repérages.

Další typ sekvence, seznamující diváka s dílem malířů, se skládá ze statických záběrů uměleckých děl. Zatímco v Christine Boomeesterové je použit poměrně monotónní postup, kterému chybí rytmus (obrazy zde navíc strádají použitím černobílého filmového materiálu), stejná sekvence, jejíž chronologii zdůrazňují mezititulky, reflektuje v Portrétu Henriho Goetze vývoj Goetzova stylu a vytváří uhrančivou atmosféru tím, jak vyzdvihuje trýznivost a strašidelnost jeho obrazů. Resnais se zde ukazuje jako mistr montáže dokumentárních filmů. Tento druh střihu bude rozvíjet v Noci a mlze (Nuit et Brouillard, 1955). Vnitřní neklid pramení mnohem více z montáže než ze samotných obrazů, jejichž konvenčnější prvky nebo motivy vypůjčené od jiných malířů, od Bosche až po Magritta, se Resnais snaží horlivě skrývat tak, aby zviditelnil to, co vychází z Goetzových vlastních obsesí.

Hans Hartung (1947)

Resnais ve filmech o Goetzovi a Hartungovi posouvá hranice zkoumání obrazového univerza a podniká cestu do hloubi daných děl stejným způsobem jako ve filmech o Van Goghovi a Paulu Gauguinovi, natočených o jeden a tři roky později. Umění střihu zde také hraje důležitou roli, ale ještě větší význam má dovednost v užití kamerových jízd, především pak nájezdů, které se stanou nejčitelnějším Resnaisovým stylistickým prvkem až do snímku Loni v Marienbadu (L’Année dernière à Marienbad, 1961). Nicméně v každém z filmů má jízda odlišnou funkci. V Portrétu Henriho Goetze je jízda prostředkem k prohloubení poznání, na které nás navnadil sled statických záběrů, a usnadňuje výběr nejcharakterističtějších prvků obrazu. Umožňuje dílu připisovat význam, oprostit ho od původního účelu, aby vzniklo nové univerzum, zcela nezávislé umělecké dílo – film. Ve filmu Hans Hartuna nás kamera zavede do hloubi obrazu, aniž by ho ovládala. Každý pohyb kamery vyplývá z prvků obrazu – pokud například sledujeme dlouhou křivku a poté druhou, která ji přetíná, cílem je (a v tuto chvíli kamera zpomaluje a následně se na okamžik ustálí) objevit konec (či začátek?) této křivky, což rovněž poukazuje na to, že se jedná jen o jednu z mnoha dalších stop, možná snad o slepou uličku, a že bude nezbytné začít pátrat od začátku. Tyto jízdy kamerou nám mohou připomenout záběry z Noci a mlhy, které vyvolávají napětí, lépe řečeno hrůzné obavy. Tato dvě užití jízd, jedno v Goetzovi a druhé v Hartungovi, Resnais propojí ve Van Goghovi (Van Gogh, 1948), který spojuje ohleduplnou úctu k dílu, podrobení se podnětům obrazu s násilným interpretačním proniknutím a svrchovaností kamery, kterou ustavují stále stejné jízdy při snímání různých pláten, vždy ve stejném rytmu a totožném směru.

Resnaisova pokora se projevuje tehdy, když ukazuje umělce při práci a nechává nás nahlédnout na různé fáze tvorby obrazu. Resnais trpělivě sleduje malíře při práci, aniž by měl v úmyslu jej jakkoli ovlivnit či předjímat jakékoli gesto. Strnulost, která vyplývá z této zdrženlivosti, motivuje ke srovnávání tváře umělce s jeho tvorbou. Mezi Goetzem, jak jej zachycuje objektiv Resnaisovy kamery, a jeho dílem, jak je prozkoumávají jízdy kamery, objevíme obrovský rozpor. Mnohem záhadnější než obrazy je Goetz sám: jeho hladká tvář bez jediného charakteristického rysu – obraz zcela vzdálený našim představám o vzhledu buřičského tvůrce. Naléhavost velkých detailů Goetzovy tváře, které jsou mnohem četnější nežli u Hartunga nebo Christine Boomeesterové, nás konfrontuje s těsnou hranicí mezi pomateností mysli a běžným stavem a mezi zdánlivostí a skutečností – což je téma, jež se stane explicitním ve Van Goghovi ještě předtím, než Resnaisův zájem o tvůrčí mechanismy dozraje ve snímku Prozřetelnost (Providence, 1977). V Portrétu Henriho Goetze, ve kterém na povrch stále probublává fantastično a kde je zkoumání obrazů předehrou k bádání v Národní knihovně ve filmu Všechna paměť světa, jsme svědky nejen zrodu určitého tvůrčího stylu, ale rovněž rozvoje motivů, s nimiž bude Resnais i nadále pracovat.

Portrét Henriho Goetze (Portrait d’Henri Goetz, 1947)

Podstata Resnaisovy vizuality se v různé míře projevuje již v sérii filmů, které se na první pohled zdají být tak skromné. Ten o Goetzovi byl bez Resnaisova přispění doplněn o hudbu a promítán v muzeích, zatímco dva další zůstaly neozvučeny. Pokud jde o snímek Hans Hartung, film nemohl být doplněn o komentář Madeleine Rousseauové ani hudbu Antoina Duhamela, která byla jeho první prací pro film (partitura byla konečně zaznamenána až v roce 2000 a předjímá jak budoucí dílo skladatele, tak i hudební atmosféru některých Resnaisových celovečerních snímků). Absence synchronního zvuku zdůrazňuje téměř « malířskou » povahu černobílého filmu a důležitost střihu. Dokazuje také, že Resnais není jen výhradně moderním tvůrcem, neřku-li modernistickým, za něhož byl dlouho označován, ale je rovněž následovníkem kinematografie němé éry a v tomto ohledu i režisérem s nadčasovým vizuálním nadáním. Tento rozměr jeho tvorby, který se bude vytrácet počínaje snímkem Muriel neboli v čase návratu (Muriel ou le Temps d’un retour, 1963), neztratí na významu v období, které otevírá film Noc a mlha a končí snímkem Loni v Marienbadu a jež je již v zárodku přítomno v pozoruhodné návštěvě u Hanse Hartunga a fascinujícím Portrétu Henriho Goetze.

Závěr tohoto portrétu je strhující – Goetz znenadání zapálí plátno, které po třítýdenní práci zrovna dokončil a podepsal. Svou izolací v rámování, rychlostí a černým pozadím, před kterým je plátno (v podstatě se jedná o reprodukci omezeného formátu) pohlcováno plameny, je toto gesto s krutostí pro Resnaise zcela netypickou zneváženo. Takový dekadentní čin zcela zapadá do Goetzova pojetí tvorby, ale rovněž nese tvůrčí otisky filmaře, který se bude snažit svou tvorbu předcházející Van Goghovi skrýt před světem. Můžeme jen doufat, že Resnaisovy obecně známé filmy budou jednoho dne obohaceny o tyto návštěvy ateliérů, jež si rozhodně nezaslouží být zapomenuty, a bude možné se s nimi setkat i jinde než v rámci retrospektiv.