Příčný vliv / Měkká montáž

Esej Haruna Faruckého

Na levém černobílém obrázku (obr. 1) je zachycen muž, jenž pokládá malé kousky kovu do razicího lisu. Nejprve při zpomalené rychlosti vidíme jenom jeho ruce, po střihu i jeho tvář vyjadřující velké soustředění, větší než tak jednotvárné činnosti přísluší.

Na pravém obrázku (obr.2) vidíme na pozadí zalesněné země červenou řízenou střelu snímanou shora z letadla v proměnlivé vzdálenosti. Hukot způsobený letem střely, který by se hodil i do továrny, v níž stojí lis, je podbarven lacinou syntetickou hudbou. Je to propagační video pro atlas řízených střel.

Oba obrázky jsou z mé práce Auge/Maschine (Oko/stroj, N/USA, video, 23 min., 2001) založené na dvojité projekci. Ve dvojité projekci existuje posloupnost i izochronnost, vztah jednoho obrazu k následujícímu i vedlejšímu. Vztah k minulému i současnému. Představme si, že tři dvojné vazby mezi šesti atomy uhlíku benzolového kruhu se pohybují sem a tam a stejně dvojznačně si představuji vztah jednoho prvku na jedné obrazové stopě k následujícímu nebo vedlejšímu.

Když byl film Auge/Maschine poprvé veřejně uveden na výstavě ve Středisku mediálního umění v Karlsruhe, měl jsem oči téměř jen pro souvislost, kterou jsem také zamýšlel. Mezititulek říká: „Průmysl odstraní manuální práci“ – a pokračuje: „a rovněž práci očí.“ Dělník, jenž to má dokázat, pochází z racionalizačního filmu ze Švýcarska z roku 1949. Ten jsem našel před dvanácti lety v jednom nenápadném archivu, když jsem pracoval na jiném projektu. Je to jeden z mála filmů názorně předvádějících vývoj výrobní techniky. Všechna výrobní zařízení se sice neustále vyvíjejí, ale velmi často je skok z jednoho stupně na druhý tak velký, že z něj nelze vyvodit obrazovou souvislost. Například lisování spojů vyžaduje úplně jiné nástroje než letování spojů a obrázek letování nemá nic společného s vyobrazením lisování.

Švýcarský film nejprve ukazuje práci u jednoho lisu a pro srovnání práci u druhého lisu a vyzývá diváka, aby hádal, kolikrát více se vyrobí na druhém stroji. Komentář hovoří o „prvním dělníkovi“ a „druhém dělníkovi“, přestože je to jedna a tatáž osoba.

Dozvídáme se, že „druhý“ vyrobí o 50 % více než „první“. Nárůst produkce je způsoben jednak tím, že obráběná součástka už není ze stroje vyjímána dřív, než se může vložit nová, nýbrž že hotový starý kousek je vysunut vkládaným novým. Z komplexního pohybu se stal pohyb jednoduchý, a už to zvyšuje při stejné rychlosti práce produkci hotových dílů o 16%. Navíc byl zabudován přívodní můstek, takže součástka, sotva větší než nehet na prstu, pod lis lehce vklouzne – nasazování a odebírání nyní vyžaduje méně jemné motorické práce, proto se od dělníka bude vyžadovat vyšší pracovní tempo. Takové filmy prohlašují konkrétní práci lidí za nicotnost, událostí je pouze postupný vývoj stroje a pozvolné odstraňování dělníka. Na levé projekční ploše je tedy manuálně pracující člověk, na pravé červená raketa. Dělník je k raketě obrácen zády, raketa letí směrem od něj – je to opačně směřovaný záběr – protizáběr –, a přesto se prosazuje souvislost.

Když jsem tuto dvojitou projekci viděl v galerii Kunst-Werke v Berlíně na dvou monitorech lehce nakloněných k sobě, vetřela se mi horizontální významová souvislost produktivních a destruktivních sil. Na to člověk nemusí být ani marxistou.

V jednom malém archivu v USA jsem našel propagační nebo promoční film firmy Texas Instruments, ve kterém je továrna srovnávána s bojištěm. Podle něj se dálkově naváděná bomba Paveway osvědčila ve vietnamské válce a zasáhne 95 % zadaných cílů. Aby se ušetřily náklady, platí teď: jedna bomba – jeden cíl. Záběr na montáž Dříve a nyní: nejprve mnoho bomb složených na mostě ve Vietnamu, potom jedna jediná střela, která vždycky zasáhne cíl, betonový blok, na němž je namalovaný terč. Podobně jako v akčním filmu je singulární zásah plurálně opakován z několika směrů a v několika rychlostech. Film, v němž zní stejná hudba valkýr jako v nacistických válečných zpravodajských týdenících, také sděluje, že firma dosud každou zbraň dodala ve smluveném termínu, a ukazuje její téměř úplně mechanizovanou výrobu s pomocí montážních robotů.

Existovaly společnosti, v nichž se půda obdělávala motykami a jejichž vojáci stříleli mechanicky komplexními katapulty (tak tomu bylo v Kartágu). Když nacisté poslali do vzduchu první letadlo s tryskovým pohonem a dálkově řízené zbraně, když miniaturizovali elektronickou kameru natolik, že mohla být vsazena do hlavice rakety – bylo ve střední Evropě víc otrocky pracujících lidí než kdykoli dříve. A žasneme, když vidíme filmy z Peemünde, základny V2, a dalších skladů raket: vysoce výkonné zbraně se tam převážejí na ručních vozících, dílny, kůlny a rampy vypadají, jako by patřily továrničce nějakého místního malovýrobce. Pociťujeme to jako narušení stylu, vždyť i z filmů jsme se naučili, že výrobky a výroba musí být na stejné technické vývojové úrovni.

Van Crefeld, jenž jistě není marxista, vychází z teze, že výrobním a organizačním formám společnosti odpovídají zbraně a zbrojní systémy. Toffler, ani marxista, ani foucaultovec, se domnívá, že maximalistická produktivita průmyslu našla svůj destruktivní protějšek v atomové bombě. Postindustriální nebo informatická výroba vyžaduje přesně zasahující zbrojní systémy, menší výbušnou sílu a lepší řízení.

Zbraň z atlasu, jež letí pryč od dělníka nad pustou, skalnatou nebo lesnatou severskou krajinou, dokáže korigovat svůj kurz. Naopak balistická střela je jednou nařízena a nemůže už být doregulována, což odpovídá mechanické výrobě, která dovede vykonávat vždy jen stejný úkon.

Dělník obrácený k letící zbrani zády obsluhuje razicí lis, který vždy stejnou silou působí na stejné místo. Pokud byl muž „prvním dělníkem“, využívalo se komplexu jeho schopností a oči i ruce pracovaly v souladu. Viděl, kde právě opracovaná součástka leží, vyňal ji a do prohlubně vložil další polotovar. Když se stal „druhým dělníkem“, byly úkony vyjmout a vložit zmechanizované. Už ho vlastně nebylo zapotřebí, dodávat do stroje součástky a odebírat je by dokázalo i mechanické rameno. Muže potřebují zřejmě jen proto, že nejsou peníze na nákup mechanických ramen. Nebo je ho potřeba ještě pro něco, co se ve filmu neobjevilo, například vybírání polotovarů z beden. V nich má každý kousek jinou polohu a oči musí vést vyjímající ruku, dotykový vjem musí být spojen s vizuálním.

Dnes jsou na trhu systémy zpracovávající obraz, které by dokázaly rozpoznat polohu dodaných polotovarů. Na rameni robota je připevněná kamera a program zpracování obrazů rozezná obrysy součástky nebo určitý signifikantní znak, otvor či zářez. Obrysy a signifikanty jsou uloženy v paměti a jsou srovnávány s aktuální nabídkou. Takové porovnávání před-obrazu a reálného obrazu se stalo východiskem této mé práce.

Když jsem byl v roce 1995 pozván na uměleckou výstavu s produkcí k mé práci, nabízela se možnost učinit to s dvojitou projekcí (Schnittstelle/Section, Rozhraní/sekce, N/F, 1995, 25 min.). Vycházel jsem ze skutečnosti, že při stříhání filmu člověk vidí jenom jeden obraz, ale při stříhání videa dva: ten, na němž pracuje, a další následující. Když roku 1975 Godard zveřejnil Numéro deux, 35mm film, který zobrazuje (většinou) dva videomonitory, byl jsem si jist, že je tady ztvárněna nová zkušenost ze střihačského pultu videa – srovnání dvou obrazů. Co mají tyto dva obrazy společného? Co může mít jeden obraz společného s druhým?

Dříve, ještě před rokem 1965, jsem už viděl dvojité a několikanásobné projekce, tehdy šlo o „expanded cinema“, o možnost kritizovat filmový standard tím způsobem, že se na promítání kladou mimořádné nároky. Když Andy Warhol dvakrát postavil stejný obraz vedle sebe nebo nad sebe, účinek byl silný. I nejmenší plurál závratně vyvolával nekonečnost. Mluvím teď o jeho „malování“, a nikoli o jeho filmových dvojitých projekcích.

Při práci na druhé dvojité projekci o pět let později (Ich glaubte Gefangene zu sehen, Myslel jsem, že vidím uvězněné, N/R, 2000, 24 min.) se často nabízelo řešení udělat z jedné stopy text a z druhé její komentář nebo poznámku pod čarou. Na druhé stopě se naskytuje možnost pracovat s anticipací a reprízou, uplatnit „trailer“ a „cliffhanger“. To je svůdný prostředek, s jehož pomocí se snadno dosahuje efektu a lze ho srovnat s postupem záběr-protizáběr u filmu s jednou stopou. Částečné předjímání a opětovné uchopení je velmi vhodná metoda, když se má ospravedlnit existence nějakého prvku v celkovém kusu.

Při práci, v níž se zachází hlavně s obrazy snímanými ve věznicích s cílem dozírat na chování vězňů, používám němé mezititulky. Byla tu možnost nastříhat do jednoho okna titulek a v druhém by běžel obraz, takže divák by měl volbu – na který obraz by titul vztahoval, nebo zda ho má vztáhnout na oba. Další možnosti byly buď v obou oknech přerušit tok obrazů titulkem, nebo ukázat v obou oknech stejný obraz. Mám dojem, že by člověk všechno, co je možné provést s dvěma okny, mohl udělat i s jedním, ale že se dvěma je mnohem snazší vytvořit měkkou montáž. Je to spíš pokus než tvrzení. Vyhnout se jednoznačnosti a zabránit nezřetelnosti. Ale potřebuje člověk pro každou rétoriku hned novou syntax?

Neuhasitelný oheň (1969)

Dnes mají programová kina dávno kromě promítacích zařízení na filmy 35 a 16mm také projektory na promítání analogových a digitálních nosičů. Dvojitá projekce už není výzvou, a pokud není možná, je to velmi nepříjemné. Ze všech dvojitých projekcí jsem sestavil takzvanou verzi single-channel, video, jež ukazuje oba obrazy v jednom, pro lepší využití obrazové plochy jsou diagonálně posunuté a částečně se překrývají. Pro promítání v televizi a jinde je to nedůslednost s finančním a politickým odůvodněním.

Pokud je práce vysílána v televizi, může mít i na okrajových vysílacích stanicích a ve velmi časném či pozdním vysílacím čase mnoho diváků. Kulturní profit je však nepatrný, kritika často zběžná a pouze při prvním vysílání. Promítání v kině, byť paralelní, činí ze startu v každém městě událost. A charakter výjimečné události vzroste, když se člověk zúčastní výstav v muzeích a galeriích, kde se pak často také konec představení oslaví – ovšem v reálných penězích není vyplaceno téměř nic.

Když televize vysílá některou z mých prací, mám pocit, jako bych házel do moře vzkaz v lahvi. Pokud si představuji televizního diváka, je úplně vymyšlený. Naopak mi připadá, že v kině bych mohl zachytit i sebemenší výkyvy pozornosti diváků a zpětně je pak odvodit z konstrukce filmu. Diváci na promítání v uměleckých prostorách mě oslovují častěji než ti v kinosálech, ale obtížněji rozumím významu jejich slov.

Když bylo možné tři měsíce vidět Schnittstelle v Centre Pompidou na dvou monitorech v dřevěné boudě s jednou lavicí pro pět lidí, spočítal jsem si, že tady se moje práce dostane k většímu počtu diváků než ve filmových klubech a jiných promítacích institucích, které se více vztahují ke „kinu“. Lidé se mě často ptají, proč opouštím „kino“ a vstupuji do uměleckých prostor. Mojí první odpovědí může být jen to, že nemám jinou volbu. Když můj poslední film, který šel do filmové distribuce (Videogramy jedné revoluce, Videogramme einer Revolution, spolu s Andreiem  Ujicou, N, 16 mm, 147 min., 1992), měl ve dvou berlínských kinech premiéru, do každého z nich přišel jeden divák. A druhá odpověď musí znít, že návštěvníci uměleckých prostor nemají tak úzce vyhraněnou představu o tom, jak by se měly obrazy a zvuky spojovat. Jsou spíš ochotni hledat měřítko práce v sobě. A právě kvůli této relativní nepředpojatosti je obtížné rozumět jejich slovům.

Třetí práci s dvěma obrazovými pásy jsem chtěl zahájit jen tehdy, když budu vědět, jak se volba prostředku dvojité projekce dá zdůvodnit přímo z tématu. Na začátku roku 2001 uplynulo deset let od války USA a jejich spojenců proti Iráku. Tehdy obrazy, v nichž především se tato válka ukazovala, velmi silně působily. Záběry z letadel, uprostřed zaměřovací kříž, při zásahu se elektronický snímek přesvětlí. A obrazy natočené kamerami v hlavicích střel, „filmujícími bombami“, jak je nazval Theweleit, které zasáhnou cíl a spolu s ním se zničí. Kamery na jedno použití, kamery na odhození, sebevražedné kamery. Chtěl jsem se vrátit k těmto obrazům, a to znamenalo ukázat něco o zpracování obrazů pro vojenské a civilní účely. Nabízí se možnost předvádět na jednom plátně reálný obraz, jaký kamera snímá, a vedle jeho zpracovanou podobu. Kamera na rameni robota ukazuje součástky ve schránce, zpracovaný obraz rozpozná obrysy součástek a/nebo jejich signifikanty a vykreslí je v různých nepravých barvách.

Když jsem viděl Auge/Maschine potřetí na jedné výstavě v galerii v New Yorku, objevily se oba obrazy na bílé stěně vedle sebe. Moje práce měla pro sebe celou velkou místnost a líbilo se mi přemístění všech obrazů, které jsme s velkou námahou nasbírali v různých výzkumných institucích, odděleních pro styk s veřejností a archivech naučných i jiných filmů. Většinou jsou to operativní obrazy, které vzniknou v technickém provedení, použijí se pro nějakou operaci, a potom jsou z nosiče dat vymazány – obrazy na jedno použití. To, že velení americké armády ukázalo operativní obrazy z války v Perském zálivu, obrazy, které vznikly k operativním účelům, a nikoli k povznesení či poučení, je úžasný transfer a také konceptuální umění. Také já chci k umění přijít jen tak mimochodem.

Při dalším uvedení Auge/Machine na hromadné výstavě v Paříži byly oba obrazové pásy opět promítány přes roh. Z vedlejšího exponátu sem pronikalo trochu moc světla, takže obrazy v mé práci ztratily své pojetí a vypadaly jako jednotlivé sekvence. Při první výstavě v Karlsruhe měl projekt Auge/Machine místnost pro sebe, a přece byl v kontaktu s asi šedesáti dalšími exponáty vztahujícími se k estetice dozoru.

Montáž musí neviditelnými silami držet pohromadě věci, které se jinak promíchají. Válečná technika – je ještě předchůdkyní neválečné, jako v případě radaru, ultrakrátkých vln, počítačů, sterea, tryskových letadel? A jestli ano, musí i nadále být války, aby pokračoval technický vývoj, nestačily by k tomu války simulované v laboratořích? A podřídí-li se válka zcela jiným zájmům, nenajde – jak napsal Brecht – vždycky nějaké východisko?

Když stroje dnes dovedou vykonávat komplexnější práce, budou si válečné stroje rovněž klást komplexnější úkoly.


Přeložila Ivana Vizdalová

Text byl publikován ve sborníku DO v roce 2007.