Radost střihačské práce

Poznámky Fredericka Wisemana k podstatě jeho práce

U fikčního filmu se příběh píše před natáčením. V mých dokumentech příběh vzniká při střihu. Před natáčením nemám tušení, jaké události, témata, nápady či názory ve filmu budou. Dokud nezačne těch šest až dvanáct týdnů filmování, nevím, jaké události nastanou, co se rozhodnu natočit, jaká slova, gesta, emoce a děje se shodou okolností objeví. Kdybych to všechno věděl, nestálo by za to film točit, protože by v tom nebylo žádné překvapení.

Cílem natáčení je nashromáždit scény, materiál, z něhož se dá nastříhat film. Během natáčení se prostě snažím nastřádat sekvence, které mě z nějakého důvodu zaujmou – například tím, že jsou legrační, smutné, tragické, že odhalují určitý rys postavy, ilustrují dělení či výkon pravomocí, vymezují předěl mezi ideologií a praxí nebo ukazují práci různých profesí, klientů či zástupců veřejnosti. Rozhodnutí o tom, co se bude točit, vždy vychází z proměnlivé kombinace úsudku, instinktu a štěstí. Po šesti až dvanácti týdnech mám většinou osmdesát až sto dvacet hodin materiálu, z nichž je třeba sestříhat film.

Jakmile zesynchronizuji obraz se zvukem a utvořím si soupis, do něhož si každý záběr shrnu a zařadím, začnu se stříháním. Nejdříve se podívám na všechen materiál a učiním výchozí hodnocení. Používám klasifikační systém podle průvodce Michelin: jedna, dvě nebo tři hvězdičky. Přibližně šedesát procent sekvencí se při tomto úvodním posuzování dočasně vyloučí. Vím, že stříhání bude z velké části nuda, a tak začínám sekvencemi, které se mi obzvlášť líbí. Událost ve skutečném čase trvá, řekněme, čtyřicet pět minut, z nichž je asi čtyřicet tři minut zaznamenáno na film. Když chci takovou sekvenci zařadit, musím těch čtyřicet tři minut zredukovat do použitelného tvaru, aniž bych narušil to, co považuji za účel a smysl faktického setkání. Málokdy najdu šest po sobě jdoucích minut, které lze rovnou vyjmout a použít. Musím vybrat okamžiky (někdy vteřiny, občas minuty), které chci použít, a přijít na způsob, jak tyto jednotlivé záběry zkombinovat do tvaru, jenž respektuje původní událost a přitom vypadá, že byl původně takový, jak se objevuje v sestříhané podobě. To znamená, že záběry, které vybírám, musí kromě vyjádření smyslu události i společně fungovat z hlediska filmu: tj. je třeba, aby výběr, trvání a řazení zvolených záběrů měly soudržnost a rytmus.

V průběhu pěti až šesti měsíců tímto způsobem nastříhám všechny sekvence, které se podle mne mohou ucházet o místo ve filmu. Dokud tento proces nedokončím, o stavbě filmu formálně neuvažuji. Jak však postupuji, občas mě napadne, jak jednotlivé sekvence navázat. Aniž bych je zkoušel, dělám si poznámky o případných kombinacích. Když mám všechny potenciální sekvence nastříhány do prozatímně použitelného tvaru, začínám pracovat na filmové stavbě. První koncept konečného filmu sestavím během tří až čtyř dnů. Jde to poměrně rychle, protože v této fázi střihu znám materiál už docela dobře. Vždy je však třeba být si po celou dobu stříhání neustále vědom nekonečných možností sebeklamu a rozmarů, neboť tato činnost docela snadno svádí k maniodepresivním výkyvům.

První verze je obvykle o třicet až čtyřicet minut delší než výsledný film. V této fázi si začínám více všímat rytmu filmu, vnitřního rytmu v rámci sekvence a vnějšího rytmu mezi sekvencemi. Například sekvence tak, jak je původně nastříhaná, může mít začátek, střed a závěr. Když je vřazena do souvislosti s jinými sekvencemi, začátek již nemusí být potřeba, protože stejné informace (o postavě, lokaci či času) mohou být v jiné scéně naznačeny vhodnější formou. Vnější rytmus souvisí se záběry, které spojují hlavní sekvence: může například přijít vhod minuta relativního klidu po velmi emocionální scéně nebo se musí několik záběrů propojit, aby se naznačilo plynutí času či změna lokace. Výběr záběru, směr pohybu v rámci záběru, denní doba, informace sdělované lidmi či objekty – to vše musí být hodnoceno jak ve vztahu vůči sobě navzájem, tak vůči sekvencím, které předcházejí či následují. To samozřejmě platí pro vnitřní, stejně jako pro vnější střih sekvence. Každou sekvenci nebo skupinu souvisejících sekvencí je třeba posuzovat tímto způsobem a též je nezbytné znát celkovou stavební provázanost mezi všemi sekvencemi ve filmu (například souvislost mezi prvními deseti minutami filmu a jeho závěrem). Za všechna ta léta jsem se během rozhodování při střihu naučil věnovat pozornost nejen zjevnějším logickým a deduktivním aspektům, ale též okrajovým myšlenkám – asociacím s materiálem, který vidím a slyším. Otevřenost vůči těmto zdánlivě periferním intuitivním myšlenkám může vést k neobvyklejší a originálnější kombinaci sekvencí, jež nečekaně prospívá obsahu, formě a struktuře filmu.

Když usoudím, že je stříhání dokončeno, vrátím se zpět ke všem těm vyřazeným denním pracím. Často se mi podaří vyřešit problémy se střihem, s nimiž jsem si do té doby nevěděl rady. Objevím například lepší přechod či krátkou scénu, která téma či osobu představí lépe. Řešení nacházím proto, že mám v této poslední fázi střihu mnohem jasnější představu o tom, co hledám.

Střih je u konce teprve tehdy, až film projdu a dokážu sám sobě vysvětlit, proč jednotlivé záběry a sekvence ve filmu jsou. Musím objasnit slovy jak svá racionální, tak neracionální rozhodnutí. A protože sám se sebou mluvím rád, jedná se o závěrečnou radost střihačské práce.


Přeložila Kateřina Kleinová

Text byl publikován ve sborníku DO č. 6, 2008, s. 43-44.