Rozpárat americký sen

Esej o vzniku pojmu Michael Moore na půdě amerického žurnalismu

 „Modlíme se za Vás, nejen proto, že jste našimi syny a dcerami a riskujete své životy, ale proto, že jestli je skutečně Bůh dobrý a jestli my lidé jsme schopni rozlišit mezi dobrem a zlem, pak konáte Boží službu. Ano, je to tak prosté. Žádná americká válka nebyla nikdy jasnější.”
(stránky U.S. Army, www.army.mil)

„Byl to všechno skutečně jenom sen? Copak se skutečně poslední čtyři roky neodehrály?“
(Fahrenheit 9/11)

„Myšlení někdy jen tak podřimuje, občas na krátkou dobu ustrne, ale pak se po dlou­hém spánku opět probouzí. Pak se zbavuje okovů, kterými je spoutali všichni, kdo byli ve věci zainteresováni, tj. vládci, zákonodárci, duchovenstvo. Myšlení přetrhává svá pouta.“
(Petr A. Kropotkin – Etické principy anarchismu)

Filmové umění uzavřelo tajný provizorní sňatek s politikou. Od předávání Zlaté palmy v Cannes do příštích prezidentských voleb, kdy odchylka sinusoidy opět potvrdí iracionální, medializovanou povahu amerického volebního systému. Frankenstein antiamerických liberálů, hrdina prostých Američanů, postrach konzervativců i demokratů – s nonšalantní rozvahou, asertivní nesmělostí frustrovaného intelektuála, Michael Moore, třímá pochodeň pravdy. Nebo pouze světlicí vlastního zájmu osvětluje nevhodná fakta? Ozářená porota v Cannes letos ocenila antimilitantní snímek Fahrenheit 9/11 Zlatou palmou. V čele s Quentinem Tarantinem. Aleluja!

Přesto je Moore jako filmař hoden pozoru. Americkým snem nadopované střední třídě relativizuje virtuálního, latentního nepřítele ze Sovětského svazu, Marsu a islámských mešit1). S převratnou okázalostí, urputným protestantským naivismem a proletářskou neohrabaností strhává glorioly demiurgů každé americké katastrofy. Urputně opakuje tatáž jména. Ronald Reagan, Roger Smith, Charlton Heston, George Bush, Donald Rumsfeld, Dick Cheney… a jejich komplici. Slovutní strážci „pevnosti Amerika”, věrozvěstové hrdého národa, národní pýchou lakované busty amerického snu. Snu, který se stal noční můrou.

Navzdory svému autorskému kodexu, navzdory prohlášením, lyrickým výjevům solidarity, se Michael Moore s horečnatě dokončeným filmem Fahrenheit 9/11 stává americkým mýtem číslo 1. Nikoliv pro svou argumentační vytříbenost, okázalá gesta, dalekosáhlé konexe. Jeho mýtus je mýtem obrody malého člověka, jeho schopností a houževnatosti, sociálního indetermi­nizmu, se kterým může zvrátit mechanismus chodu dějin. Z Michaela Moora se stala marketin­gová značka občanské neposlušnosti, společnost s ručením omezeným, logo globálního dialogu. Tento „antimýtus” je však jediným životaschopným mýtem současné Ameriky, semleté režimem dvou volebních programů.

Moore je výkonnou odstředivkou názorů, občanských postojů, amatérské politiky upřím­nosti. Odkud se ovšem bere salva nařčení z rasismu, demagogie, propagandistické agitky? Jakým procesem dochází k disperzi soukromého názoru s demagogií a ideologickým koncentrá­tem? Vytvořil přidrzlý, obtloustlý novinář nový autorský styl poplatný globální informační výmě­ně nebo jsme svědky nicotnění a rozpadu jednotky informace na ikony? Když poprvé „hloupý bílý muž” pozvedá svou zbraň, ruční kameru a důmyslně ostré střihačské nůžky… tavení názorů začíná.

Poezie věčného návratu

„Tradiční funkce, které (dělnická třída) zastávala ve výrobě, přešly do rukou střední neodpověd­né vrstvy, jež není poutána zájmově ani psychologicky přímo k výrobě. Jsou to byrokrati typu „státních úředníků“, prodejní, zištní, zkorumpovaní burzovní makléři, politikáři kam vítr tam plášť, chamraď žijící ze dne na den, která se sytí nízkými choutkami a klade si jako nejvyšší cíle přiměřené své poživačné psychologii…“
(Antonio Gramsci – Základy politiky)

Mýtus nezávislého investigativního novináře, disponujícího ostrovtipem, zvídavostí a prv­ní verzí Apple McIntosh2) se zrodil v novinové redakci. Po středoškolských výstřelcích, kdy se mladý Moore dožadoval propuštění ředitele, přišla první životní výzva, první možnost pokořit neurčité, obecné smýšlení rozkládající se Ameriky. Založení The Flint Voice, lokálních nezávis­lých novin, bylo následováno ambiciózním přeřazením na vyšší administrativní úroveň. Vzniká legendární The Michigan Voice, jehož je Moore zakladatelem, ideovým nárazníkem, nepřehléd­nutelnou ikonou alternativní publicistiky.

Z natáčení filmu Roger a já

Mýtus Moore, mýtus břitkého disputátora, pamfletisty high-tech politiky, se znovuzrodil skrz filmové médium koncem osmdesátých let, kdy mu cestu do “Pantheonu nezávislých”3) zajistil provokativně traktovaný snímek Roger a já (Roger and Me). Již v celovečerním debutu jsou směle signalizovány Moorovy stylové viněty, poznávací znamení – kolážový styl, sebepro­jekce, sebevědomé zacházení s fakty. Zároveň zde dominuje permanentní odzbrojující a svým způsobem dojemná fixace na rodný kraj, městečko Flint ve státě Michigan. I poté, co přepnul lokální tematické okruhy na okruh mezinárodní politiky Spojených států (Fahrenheit), sociálně citlivá ozvěna katastrofy ekonomicky zruinovaného Flintu znovu zaznívá jako mobilizující chór tragédie. Lokální, občanské zájmy se zde trestuhodně míjejí s nezájmem aseptické politiky Bílého domu, vox populi zaniká v kakofonii nacionalistických provolání.

V řinčení strojů na zpracování oceli, v kolizi běžících pásů a demonstrací, ve vyzývavě nezodpovězených otázkách, v „sehnutí se“ ke svým bližním a krajanům – v této rozeklané krajině sociální nespravedlnosti se vztyčuje aura Michaela Moora, zastánce utlačovaných a žoviální­ho bojovníka proti bezpráví. Sociální otřesy a hrozba masových nepokojů jsou roznětkou dale­kosáhlé polemiky s oficiální rétorikou nadnárodních koncernů s globálně ničivým potenciálem: „Vždycky jsem si myslel, že firmy zavírají své výrobny a propouštějí zaměstnance, když na ně přijdou zlé časy. Ale General Motors produkovala tržby v řádech bilionů dolarů, byla to největší společnost svého druhu na světě […]”

V úvodu snímku zaznamenáváme příznačné solidární gesto, které vytváří dramatický oblouk autorské reportáže: výzva obyčejného občana je Moorem přednesena „bohům” eko­nomické a politické moci. Troufalé výzvy dodávají každému z jeho pamfletů prométheovský rozměr. Moore prokládá vlastní úvahy jímavými scénami obléhání nedobytných sídel Olympu vystavěného z dolarů, kapitálové spekulace a tvrdosti. Konfrontace samovolně etablovaných elit politicko-ekonomického konglomerátu a následků drtivých rozhodnutí (spáchaných kdejakou mimoděčnou signaturou) je Moorovou nekonečně opakovanou výzvou. V důsledku se jedná o symbolické gesto, zatnutou pěst, aktivistický počin s nulovou reálnou hodnotou, zato masiv­ním mobilizačním potenciálem. Strategie konfrontace poměrů jednotlivých společenských vrs­tev, jakkoliv symbolická, má totiž nedozírné emocionální účinky, aniž by se zaprodávala nejasné spekulaci.

Diagnóza situace je prostá: ředitel představenstva GM Roger Smith dal rozkaz propustit třicet tisíc zaměstnanců z továrny ve Flintu a přestěhovat výrobnu do Mexika kvůli levné pra­covní síle. Letmé setkání průmyslového mogula a „filmaře z lidu” Michaela Moora se odehrává na vánočním večírku GM. Na opulentní oslavě vrcholového snobismu pod rouškou pracovních zásluh je Smith požádán o proslov. „Smith si vybírá téma ‚absolutnosti‘ Vánoc, které nám připomínají „zásluhy a význam každé lidské bytosti. V tutéž dobu exekutor Ross a jeho muži vystěhovávají rozzuřenou černošskou ženu s dětmi, vynášejí vybavení bytu a ozdobený vánoční stromek na chmurnou, zamrzlou ulici. […] Ostrými prostřihy z jednoho prostředí do druhého dokáže Moore simultánně zachytit enormní sociální distanci, která rozděluje Rogera Smithe a dělnické rodiny ve Flintu a zároveň politicko-ekonomické vazby, které je propojují.”4)

Z natáčení filmu Canadian Bacon

Prudký antagonismus mezi mocenskou elitou a bezprávím sužovaného obyčejného obča­na s jeho životními příkořími je přítomný jako substrát ve všech Mooreových filmech i knihách. Empirický detail sociální bídy obyvatel Flintu je použit jako protiváha štítivého elitářství aristokra­cie střídmě a účelně. Pregnantní studie chudoby a jejích příčin a důsledků (zvýšení kriminality, demotivace) je v panoramatickém portrétu obyvatel Flintu použita jako interpunkční prvek. Jednotlivé sloky litanie za rodné město tvoří mikrodetaily života jeho obyvatel. Výstižný „darwi­novský” moment boje o přežití je fascinujícím způsobem uplatněn v portrétu dívky prodávající králíky „pro hraní i na jídlo“. „Pets or Meat”, lakonický, rukou načmáraný nápis na ceduli u silnice, rozhovor s dívkou při stahování kůže z králíka, syrovost obrazu i života. Publicistický minimalis­mus, významově ucelený obraz bídy.

Paralýza osudem rodného města pokračuje i po prvním křížovém tažení s nečekaně významným výsledkem. Roger a já si vydobyl popularitu v televizi i u kritiky, z Flintu se stalo mediální „hlavní město nezaměstnanosti“ a Moore se v roce 1990 vrací s filmem Pets or Meat: The Return to Flint (Mazlíčci nebo maso: Návrat do Flintu). Přes rozmělněné pokračovaní vytvořil oběma filmy obdivuhodně oddaný pomník rodnému městu s nejistým osudem, za jehož ostudný úpadek hlasitě viní americké korporace s General Motors v čele.

Sebepohlcení mýtu

„Realita se stane závratným přeludem exaktnosti, která se vytratí v nekonečném opakování.”
(Jean Baudrillard – O svádění)

Cirkulace Moorova mýtu záhy zasáhla médium televize. Drzý novinář exceluje publicis­tickými výpady v pořadu stanice NBC TV Nation (1994-5), později v seriálu The Awfull Truth (Příšerná pravda, 1999) o spikleneckých choutkách korporační americké politiky. Počátkem devadesátých let jako horlivý a nepřeslechnutelný aktivista vyzývá režiséra Johna Saylese na festivalu v Sundance k jasnému vyjádření k válce v zálivu. Pokračuje v aktivistických vystoupe­ních v návaznosti na film Roger a já a přípravě hraného snímku Canadian Bacon (Kanadská slanina).

Pod záštitou společnosti Propaganda Films (sic!) vzniká excentrická satira o mediali­zovaném prostředí americké zahraniční politiky, která je permanentním zápasem o zajištění nepřítele a odbytiště rostoucího zbrojního arzenálu. Satirický scénář o válce proti Kanadě a zákulisní politice připomínal vypjatým vztahem ke skutečnosti genezi Dr. Divnolásky. Břitkých kvalit frenetické Kubrickovy satiry však nedosáhl kvůli přepjaté horlivosti, s jakou chtěl Moore karikovat americkou politickou scénu.

S filmem The Big One (Velký) si Moore zdánlivě sepsal ortel vlastní domýšlivosti a té­měř pohřbil svůj aktivistický étos. Film doprovázel mediální ohlas vydání jeho knihy Downsize This! (Zmenši to!) Americký bestseller těžící z Moorova jízlivého glosování Ameriky posedlé po velikosti, nadstandardních měřítkách a bohorovném (anti)sebevědomí se stal na dlouhou dobu katalyzátorem sebekritiky americké středostavovské identity. Moore polkl naprázdno vlastní slávu, soupeře se svými programovými nepřáteli o autoritu na vlastní pohon: „Od autogramu jedné knihy ke druhé, od státu k státu, Moore objímal a nechal se objímat vděč­nými zástupci veřejnosti, kteří mu chtěli vzdát dík za to, že je tím, kým je.”5)

Ve druhé polovině devadesátých let se naplno projevila dvojsečnost Moorových poli­tických, společenských (a uměleckých) zájmů. Průběžné glosy systémového zapomínání na běžného člověka (tj. oslavy jeho průměrnosti) zbytňuje v povinnou, provokativní štvavost. Kauzy řešící bezpráví jeho spoluobčanů a naplňující sledovanost pořadu The Awfull Truth vytvářejí mýtus sociální mocnosti jednotlivce jako nositele vzdoru. Na druhou stranu začíná (v The Big One a na únavných turné) prosakovat Moorova institucionalizace, uvědomělé vytváření politické a mediální hodnoty (autority) z legitimního postavení nonkonformního filmaře. Jisté upozadění nastává až v době významných turbulencí událostí v domácí a zahra­niční politice.

Tour de force (z Colombine do Bílého domu)

„Bylo to ráno 20. dubna 1999, jedno z mnoha typických rán v Americe. Farmář se staral o svá pole, mlékař dělal svou pravidelnou rozvážku. Prezident bombardoval zemi, jejíž jméno neumí vyslovit. Ve Fargu v Severní Dakotě Kerry McWilliams šel na svou pravidelnou ranní procházku, v Michiganu paní Hughesová vítala děti k dalšímu dni ve škole a v jednom malém městě v Colo­radu hráli dva kluci bowling, v šest hodin ráno. Ano, bylo to typické ráno ve Spojených státech amerických.“
(Bowling for Colombine)

20. dubna roku 1999 se minové pole amerických fobií a nočních můr proměnilo ve válčiště s texturou počítačové hry. Samovolná erupce násilí rozbrázdila neporušený povrch domněle poklidných maloměst. Podoba nepřítele se zlověstně morfovala ve dvojjedinou tvář trpně průměrných středoškoláků, Erika Harrise a Denise Klebolda. Citlivé tělo komfortu a blaženos­ti americké střední třídy bylo napadeno symbolickou chorobou skrytě sílícího viru brutality. Pokrytectví, falešná křesťanská morálka a jho přetvářky. Tetelivá a naivní důvěra v politiku bez­pečí a mytologizovaná představa zla se koncentrovaly do bezhlavého masakru, symbolického útoku na konzervativní hodnoty. Byla to největší symbolická rána americkému impériu. Druhá, silnější následovala 11. září o dva roky později.

Nová výzva, nová ideová spojení. Bowling for Colombine, Moorova filipika na osobní i systémové americké zbrojení, je testamentem bezpečné a spokojené Ameriky. Otřesení hypno­tické propagandy bezpečí, kterou produkuje konsorcium Bílého domu, vládních stratégů a médií bylo vlastně jen logickým vyvrcholením kulminace ohrožení. Úvod ideologického zápasu, dvojí vyzbrojení – Michael Moore, vyzbrojen kamerou, neochvějností, názorem, vchází do banky vysmeknout se domácí bezpečnostní politice. Otevře si účet, obdrží zbraň. Podmínka: čistý trestní rejstřík.6)

Capitalism: A Love Story

Objektiv a hlaveň. Názor a násilí. Dvojí měřítko obrany a útoku, Moore střílí jako první… Ideovým základem Bowling je kniha Barryho Glassnera Culture of Fear (Kultura strachu), která dává přehled základních populistických mocenských taktik Bílého domu pro masivní přijetí vyš­ších výdajů na zbrojení. Skryté konexe, legální a legitimní souhlas s vyzbrojením domácností i Ameriky, od 9mm zbraně po atomové hlavice firmy Lockheed Martin7) Mikrozájmy provázané s makrozisky.

Konfrontace v Bowling for Colombine probíhá jako komparativní studie původu násilí ve Spojených státech a Kanadě, kde fungují zdánlivě rovné podmínky, stejný přístup ke zbraním i brutálním hollywoodským filmům: přesto úmrtnost v USA mnohonásobně přesahuje světový průměr („Jsme jedničky v počtu dětí do patnácti let, které zemřou na zásah střelnou zbraní!”)8), i statistiky zabití v obraně. Přes jedenáct tisíc Američanů zemře každý rok na následky postřelení. Moorova hypotéza zní nemilosrdně: institucionalizovány nejsou pouze zbraně9), ale i celá medi­álně a sociálně produkovaná politika strachu, teroru, paranoie.

Definitivní pohlcení reálného nebezpečí symbolickou jistotou domobrany (vtělené do pušky) je stvrzeno daňovými poplatníky, kteří si do čela zvolili ikonu Sedmi statečných, Charltona Hestona (čestný předseda Národní střelecké asociace). Symbolická výměna hrdinských slov („Kdo ochrání naše domovy, když ne my?”) a gest předznamenává symbolickou výměnu života a (násilné) smrti, obětování nepřítele. Smrt byla vystrnaděna ze slovníku reálné­ho. Strach je nechtěný, hyperreálný, všudypřítomný. Je nutno jej vylicitovat za smrt nepřítele, za obřadní oběť.

Moore propojuje metafyzickou symboliku (oběti, obrany, vítězství) s všednodenní skuteč­ností: k „reálné” výměně jsou přinuceny dvě z obětí Colombinského masakru – politicko-eko­nomická lobby, zprůhledněna, přijímá absurdní reklamaci. Kulky v tělech obou obětí, zakoupené mladými „střelci“ v řetězci K-Mart donutí stáhnout střelivo z této sítě prodejen. Aktivistický kli­max je vyvážen politikou uznání – Oscarem pro Michaela Moora, rok 2002.

Historické a hodnotové přijetí symbolické výměny a makrosociálních úvah filmu Bowling for Colombine obohacuje v roce 2003 Gus van Sant. Jeho „colombinský” příspěvek (snímek Slon) oživuje symptom středoškolského masakru halucinogenní, chronologickou studií sou­vislostí, nadreálnou inscenací reálné krutosti. Nesouměrný vztah fikce a faktu vytváří zpětnou vazbu s televizními zprávami, policejní rekonstrukcí a záběrů školních kamer. Vše již bezděčně zprofanováno. Oživení masakru vytváří konzervovanou, navždy reálnou vzpomínku na „řeznické cvičení” v Colombine. Z patologické situace se stal syndrom.

Z filmu Bowling for Colombine

Iracionální kořeny strachu a jeho masová produkce jsou tematizovány i ve Fahrenheit 9/11 („We are no longer safe!”). Zde je však úvaha nedůsledně rozmělněna ve spekulacích o ekonomických vazbách Bushovy administrativy a arabských ropných šejků, rodiny Usamy Bin Ladina10). Medializované sdělení Moore posouvá do kategorie tajného odhalení. To se skrz filtrované odživotnělé zprávy (Bush hrající golf) sublimuje zpět do roviny ireálného, do progra­mové halucinace. Hierarchie společnosti a jejích hodnot vystižená zkratkou v Roger a já (mladí dandyové radící z golfového hřiště nezaměstnaným, aby „ráno vstali a něco podnikli“) nemůže v síti mezinárodní politiky dorůst komorní výmluvnosti konkrétních příběhů.

Cennou výpovědí podloženou osobní interakcí, nikoliv proletářskou výzvou, je rozhovor s Lilou Lipscombovou, matkou vojáka zastřeleného v Iráku. Její ideový posun, tak příznačný pro hrubou stratifikaci názorů ve Spojených státech, a nastalé psychické trauma je koncentrovaným aktem odvržení vysoké politiky. Nezměrné duševní pohnutí ze ztráty je umocněno hysterickým výstupem před Bílým domem – matka, konvertovaná pacifistka, přitakává protestující pomatené stařeně s protiválečným „stánkem“, aby byla za agonie pokřiků smetena cizí ženou jako lhářka. Moorovou nástavbou je provokující výzva senátorům, kteří mají zákony a novelizace symbolicky vyměnit za skutečné příkazy svým synům, aby šli do války v Iráku.

Konkrétní hypotéza či hypotézy a funkční názorová dialektika (obecně platných závěrů) dosahuje rovnováhy pouze v Bowling for Colombine. Moore předkládá precizní a domyšlený verdikt filmu: Američané nejsou ohrožováni mladými, nekontrolovatelnými středoškoláky, bru­tálními filmy, dekadentní hudbou skupiny Marilyn Manson, ale politicky produkovaným strachem a xenofobií. Fahrenheit 9/11 opakuje tentýž refrén, ale roztříštěně (reklama na ochranné krabice proti náletu), nejasně a zanikavě v kontextu výrazných hypotéz o náhodných souvislostech 11. září a demenci George W. Bushe.

Prorok, altruista, demagog (geneze autorského stylu)

„Michael Moore je vynikající polemik, Chomsky s gagy, brilantní kolážista archivů kýče.”11)

„Moore je klasický liberál. Produkuje situace, které se mohou běžnému divákovi zdát využívající postoje levice i pravice, přesto se staví za obyčejného malého člověka drceného velkými korporacemi a vysokou politikou (govenrment).”12)

V anglosaských oblastech si kategorizace uměleckých žánrů vygenerovala speciální termín pro výměr dokumentárního proudu, literatury faktu. Z této mnohdy populární literatury přejala termín non-fiction. Skutečnost sama jako by tímto termínem garantovala transparentnost faktů a předložených tvrzení, historie sama svou vážností verifikovala pravdu dějinných událostí.

Postavení solitérského manipulátora s veřejným míněním je nutno korigovat s vědomím jistého tvůrčího kontextu, ze kterého Moore vzešel. Frivolnost zacházení s fakty, zjitřená pozor­nost k patologickým společenským jevům, subjektivní vklad autora – již v samotném non-fik­tivním ustavení dokumentárního filmu jsou tato pozornost a autorský přístup jistým způsobem kódovány.

Hnutí mladých amerických dokumentaristů, identifikujících se s termínem Nouvelles Egotistes, tedy hnutí „nové sebestřednosti“, provokativně používá vinětu autorského přístupu jako metody faux naïf, tedy zveřejnění soukromého, falešně naivního postoje. Sociální orientace znamená krédo a závazek osobního zájmu. Degeneraci, patologické jevy, bezpráví autoři jako Nick Broomfield, Louis Therroux nebo Brit Ron Jonson spolu s Moorem vnímají skrz optiku globalizované informační společnosti. Vývody a vstupy této společnosti hyperreálného nejsou adaptabilní na staré způsoby myšlení a informační výměny.

Michael Moore však jediný rozkolísal normy ustáleného žánru a stanovil jako výlučné kri­térium pravdivostní hodnoty: osobní názor. Výraznou sebeprojekcí, odvržením objektivistických konvencí se sám vsazuje do centra dění – já jsem demiurgem filmového záznamu, svrchovaným stvořitelem! Jeho dokumenty jsou esencí doby, pop-artem kulturních produktů, exkrementů společnosti zábavy druhé poloviny 20. století. Svébytná koláž suverénně propojuje „samplovaný“ archivní materiál, logicky vkomponované dobové deníky, stylové a žánrové fragmenty – střihová sekvence ve Fahrenheit 9/11 nechá zaznít kovbojské „smoke ´em out!“ z úst George Bushe i de­speráta z béčkového westernu. Kódovaným poselstvím je nový kontext starých televizních zpráv a zábavních skečů a teleshoppingu, jejich neotřelá recyklace v prostředí archivních střihových sekvencí.

Fahrenheit 9/11

Faktografický pop-art, politizovaná podoba culture jamming, kulturního brouzdání v do­stupných archivech a nelegálně stažených satelitních “feedech”13) je neoriginální smyčkou stylo­vého žonglérství. Kulturní odkazy, intertextové srozumění, se již dávno staly standardní výbavou divácké zkušenosti. Prostředníkem a jednotícím prvkem je emocionální roznětka, kterou Moore dodává výbušné směsi dobového kulturního odkazu patřičný význam. Blyštivá hvězda regionál­ních a televizních pódií, bavič Pat Boone, je představen v rapidmontáži dětských, kolorovaných výjevů a momentek. Vzápětí se stává součástí mocenské hry přesvědčování o výlučných světech sociálních tříd severní Ameriky (Roger a já).

Litanie za freneticky tyranizovanou Ameriku v Bowling for Colombine je zase vztažena do nového kontextu epizodou z předstírané reality policejních zásahů v akční show The Cops. Moore obohacuje záběry z kašírovaných policejních hlídek o vlastní, fantaskní inscenaci tak­zvaných „Corporate Cops“. Okázale invertuje americké sociální stereotypy, aby chudým nabídl alternativu v podobě show, v níž jsou stíhány mocenské korporace za pletichy, machinace a pod­vody. Smoke ´em out! Ve Fahrenheit 9/11 si dokonce osvojuje postupy elitní aktivistické under­groundové jednotky Undercurrents a rozpoutá synchronizovanou etudu Bushových zaklínadel „terrorist“, „Iraq“, „war“.14)

Součástí kulturního žonglérství je i permanentní hra se společenskými ikonami, proce­sím hvězd a jejich až sakrální pozicí v americkém showbussinessu (George Bush, Charlton Heston, Miss America 88´, Britney Spears, Marilyn Manson, Ricky Martin).15) Kontext jejich ikonického zobrazení je však radikálně nový – hvězdy se vyjadřují k nekorektně položeným otázkám a jejich diskreditace je výjimečně v jejich kompetenci (Britney Spears hovořící o tom, že ‚by měli přece lidé důvěřovat svému prezidentovi‘). Moore ve svých momentkách vykrádá vykradené, konstruuje kinematografický ekvivalent známých halucinačních Warholových por­trétů Marilyn, Campbellových fazolí, Elvise – vše propojeno v modernistické montáži.

Zenitem střihové koláže je specifické „nekorektní“ včlenění populární hudební složky, komponování archivních i autentických filmových záznamů (Jeff Gibbs) s výmluvnými tituly populární hudby. Pregnantním příkladem, významovou dialektikou popkulturního patosu, je sekvence z Roger a já, kde Moore rozvíjí autentickou zpověď svého přítele propuštěného při vlně „optimalizace“ výroby v General Motors.

Gradace jeho vyprávění vrcholí v emocionálně vypjaté scéně, kdy hovoří o klíčovém životním zvratu. Sociální kocovina a nostalgie po lepších časech jsou pro něj zosobněny písní Beach Boys „Wouldn’t it Be Nice”, kterou si v truchlivé nepříčetnosti začne notovat. Druhý záběr. Odchod muže z obrazu. Mimo obraz začíná znít původní píseň Beach Boys. Moore postupně pointuje scénu dalším sugestivním komentářem o sociální devastaci Flintu, s dozní­vajícím hudebním podkresem.

Michael Moore a G. W. Bush

Hudební složka Moorových filmů, použití populární hudby v juxtapozici se slovním a obrazovým sdělením, se pohybuje na pomezí okázalosti, ironie a omezeného kulturního rozhledu. Archivní sekvence plošných náletů v Bowling ve spojení s Armstrongovou What a Wonderful World tvoří vnitřně dynamický balet (konotující otvírací sekvenci Dr. Divnolásky s písní We’ll meet again) hraničící s cynismem.

Ve Fahrenheitovi Moore opouští často protežované retro šedesátých let vstříc příhodněj­ším hudebním motivům současnosti. Politické rošády arabských a amerických ekonomických zájmů jsou doprovozeny skladbou R.E.M. Shiny Happy People, přátelská expedice saudských kapitalistů 13. září v soukromých tryskáčích je vyčerpána písní We´ve Got to Get Out of This Place od Boba Goldena. Mrazivý kontext eliptického vyvěrání krutosti dodává refrénu „Burn Motherfucker Burn“ americké skupiny Bloodhound Gang úzkost válečného marastu (voják notující si agresivní refrén v ruinách vypáleného Bagdádu).

Nejsilnějším kompozičním prvkem v Moorově koláži ovšem zůstává efektivní využití (zneužití?) stylových prostředků dokumentárního filmu a jejich synergického propojení s nepůvodním filmovým materiálem. Audiovizuální syntax tvoří souměrnou jednotu s kompozicí mluveného slova. Argumentace Moorových filmů je podložena (vždy osobním) komentářem, nositelem významu sdělovaných faktů. Konceptuální jádro a jednotu sdělení však s sebou nese jeho střídmé užití a citlivá argumentační syntax s výpověďmi postav příběhu. Okoralý, sarkas­ticky rozhořčený Moorův komentář tvoří vždy odměřenou glosující opozici k zaníceným výpo­vědím lidí, jejich předstírání, nejistotě, demagogii a zoufalství. Výsledná střihová kompozice je dílem „synkopujícího“ filmaře schopného používat stejných motivů ve stále nových aranžmá.

Stylistická střídmost je ovšem nejvíce docenitelná v citlivém komponování řeči a mlčení, dialogu a komentáře, hudby a ticha tragédie, obrazové i akustické piety. Scéna náletu na mra­kodrapy je otevřena hrůznou minutovou černí obrazu a zvukového záznamu zděšení a samotné záběry kolize jsou ohlušující svým tichým, bezmocným úžasem.

Strategie nestrannosti

„Dětský rozum je slabý a za pomoci strachu jej lze snadno ovládnout. To je jejich metoda. Lekají děti svými tlachy o pekle: barvitě jim líčí všechna utrpení hříšníků v posmrtném životě, celou tu pomstychtivost božstva, které nezná slitování. Pak jim jakoby mimochodem začnou vykládat o hrůzách revoluce, kdy vyzdvihují nějakou náhodnou zhovadilost, k níž při revolučním hnutí došlo.“
(Petr A. Kropotkin – Etické principy anarchismu)

[…] jedinou strategií opozice hyperrealistického systému je patafyzika, „věda o imagi­nárních řešeních“: jinými slovy science-fiction o systému, který se ubírá k vlastní destrukci, v ex­trémním limitu simulace, reverzní simulace v hyperlogice destrukce a smrti.“
(Jean Baudrillard – Selected Writings)

Michael Moore i jeho mýtus je výsostně závislý na mediální zpětné vazbě stejně jako na masovém aktu přijetí či odvržení. Jeho ”crescendo obviňování”16) je vystaveno příkré pozornos­ti politických aktivistů kvůli samozřejmosti a nonšalanci, s jakou je pronášeno. Sarkastický styl, použitý velmi efektivně ve třech dosud vydaných Moorových knihách17), je provokativní napříč názorovým spektrem. Kompaktní propojení jeho autority se zbytnělým amalgámem jasně defi­novatelných politických postojů tvoří vlastní jádro Moorova mýtu.

Moore tímto svým výbojem identity (neboť je to stále on jako autor, vztažený a vztahovaný) utužuje model autorského filmu a autorské tvorby, výlučnosti uměleckého stylu, který je legitimi­zován autorskou jednotou a osobnostní integritou. Jak poznamenal Foucault na úkor autorství, takovýto styl (ekonomické, právní, mediální) legitimizace výlučnosti autora vytváří nebezpečnou diskurzivní kontrolu názoru formou zpětné vazby. Kontrola faktů, myšlenek, názorů, na interne­tu, v rozhovorech, komentářích neustále vztahovaných pod autorskou hlavičku „Michael Moore říká, že...“. Důležitým faktorem je omezení nahodilosti, redukce názoru na to podstatné a možně sdělitelné jako součást tour de force, mocenské informační války s opozicí.

Jako by až provokativní sebeprojekce a transparentní prezentace rozvinula diskusi nad epifenoménem objektivity dokumentu a umění vůbec – i nejzazší řada lokálních recenzentů si vyhledala ve slovnících termín demagogie, aby zmapovala bílé místo troufalého sdělení, které Moore ve svých filmech přináší. Ohlušující absurditu o nestranném poslání umělce však mnozí zdárně zaplašili. Naopak dali průchod vábivému povyku oné svůdné tour de force, strategické informační války využívající stejných mocenských taktik, jako celá oficiální mediální a politická scéna Spojených států. Polopravda Bílého domu je okamžitě kodifikována, na rozdíl od polo­pravdy Michaela Moora…

Moore navíc svoje neochvějné postavení a ideologickou pozici ve svých filmech „uzávor­kuje“: zcizujícími prvky, ironií upozorňuje na názorový a nutně omezený „point of view“. Satira má vždy (již ve své definici) provokující volnost v zacházení s významy, v jejich ideovém posou­vání, v chirurgii nuancí smysluplnosti. Pokud je karikované prostředí ikonokracií samo již karika­turou, pak je takovýto postup nadmíru legitimní. Spojené státy jsou stratifikovány na ustálených ideologických pozicích, republikánské a demokratické. Moore, záměrně ignorující tyto „poctivé“ letokruhy demokratického a republikánského smýšlení, vytváří podmínky autonomie, vyslyšení prostého občana ve věcech politických a správních.

Z filmu Where to Invade Next

Modernistické pravo.levé vymezování Moore překračuje zcela v zájmech obyčejného člo­věka bez (politických) přívlastků a v intencích globální informační společnosti. V ní je možnost čistého ideologického boje eliminována mnohostí informačních zdrojů. Leigitimizační agenda Moorovy kanceláře je jednotkou specializovanou na ověřování faktů, které jsou v nepřeberné míře dostupné na internetových stránkách filmu Fahrenheit 9/11. Demokratizační médium při­tom zároveň slouží k silné reakční antipropagandě Moorových odpůrců (www.moorelies.com, www.moorwatch.com), kteří vedou marný delegitimizační boj na úrovni faktů, čísel a desetin­ných čárek.

Společně s násobenou nadprodukcí (ve věku digitální multiplikace) dochází i k významo­vému pohlcování, lobotomii smyslu, který je produkován a vyčerpáván v neautentickém prostře­dí informační exploatace. V zdegenerovaném prostředí estetizované politiky, kde je „image“ poli­tického života (titulková scéna Bushova líčení před projevem v Fahrenheit 9/11) odpreparována od samotných procedurálních aktů a rozhodnutí, je možnost dohledat zdrojové kódy, původní texty, autentické zážitky nedostupná.

Moore sice na obhajobu tvrdí: „Veškerá moje práce prochází ověřovacím procesem faktů. Mám najaté tři týmy lidí, kteří kontrolují mou knihu (scénář), a dva samostatné právníky, aby to ověřili. To je také důvod, proč jsem nebyl nikdy žalován, protože v knihách i filmech jsou všech­na fakta pravdivá.”18) Tato administrativní náročnost však spíše potvrzuje výše uvedenou tezi o exkluzivní dostupnosti a nové hierarchii informační společnosti.

Ostenze filmové reportáže posunuje funkci zpovídaných politiků z modu přímého vole­ného reprezentanta na reprezentaci, komplex exekutivních tvrzení bez vnitřní konzistence, zástupnou, klamavou chiméru. Metoda konfrontace, tedy věcné polemiky s představenými fakty, odhaluje prázdnotu zestetizované „public relations” politiky. Šablony politických odpovědí jsou připraveny pro občanskou neznalost a neuvědomělou průměrnost dotazů a námitek.

Moore proto pro svůj radikální zásah do politického myšlení nepotřebuje sofistikovanou argumentační výzbroj a schopnost obhájit svá tvrzení. Ta je stejně pouze dekorativní výbavou elitní­ho klubu plutokratů, privilegovaných, kteří ji používají stejně účelně a naučeně jako kravatu a golfovou hůl. Význam slov, jak Moore suverénně dokládá, se u nekompetentních polodementních politi­ků Bushova střihu zredukoval na rady mediálních odborníků a asistentů. Fahrenheit 9/11 se tak blíží dobře vyargumentovanému politickému pamfletu, rétorickému cvičení v občanské asertivitě, který zároveň upozorňuje na nevybíravou politickou hru s obrazy, významy, hodnotami.

Dílčí zhodnocení významu Fahrenheit 9/11 jako aktivistického počinu se odehraje 2. listo­padu 2004 při prezidentských volbách, ačkoliv ani jedno z řešení není vítězstvím common sense. Hodnocení významu Moorovy tvorby je bezprostředně závislé na sebezhodnocování její nadča­sovosti s dialektikou názorů a historických zapracování.

Důležitým vyhodnocovacím faktorem a významem těchto brilantních polemik je jejich důsledná aktivizace politického rozměru každého člověka. Dodatečné osmyslnění organické vřazenosti člověka ve společenských systémech a subsystémech. Moore nechává ve všech svých, byť bulvárních, argumentech zaznívat mikrokomplex lidského okolí a života s makrokomplexem vysoké politiky, samolibého rozhodování globálních korporací a společenství. Tato pozice kom­pasu, neustálá snaha o orientaci v několika rozměrech lidské organizace, toto neustálé pátrání po „nahoře“ a „dole“ globální informační společnosti – ty jsou ospravedlněním Moorovy agitace, jednostrannosti, zjednodušující naléhavosti. Zde vyrůstá skutečný Moorův aktivismus, který je občas v nouzi nahrazen populárními zjednodušeními.

Otázka ovšem spočívá v tom, jestli máme být celosvětově vděční za jednookého Kyklopa mezi „slepými“ pěti procenty obyvatel země, kteří spotřebují dvacet pět procent světové produk­ce energie. Jestli vítat minnesängera občanské neposlušnosti, který odhaluje přehlédnuté nebo záměrně skrývané, proto zlehčované souvislosti. Pokud z mocenských ambicí vždy vytryskne potřeba „vlastní zkušenosti, jež je daleko hodnotnější než abstraktní dokazování a spekula­ce“19), budoucnost dokumentu nebude uzavřena. V opačném případě z něj vznikne nová život­ná forma zábavy pro miliony a konverze se odehraje pozvolna, za utichání hlasů Moorových kritiků, „wacko attackos“, agresivních pošuků…

Text byl publikován ve sborníku DO č. 2, 2004.


Filmografie:

Roger a já (Roger & Me, 1989)
Pets or Meat: The Return to Flint (Mazlíčci nebo maso: Návrat do Flintu, 1992)
Canadian Bacon (Kanadská slanina, 1995)
The Big One (Velký, 1997)
And Justice for All (A spravedlnost pro všechny, 1998)
Bowling for Colombine (2002)
Fahrenheit 9/11 (2004)
Sicko (2007)
Kapitán Mike křižuje Ameriku (Captain Mike Across America, 2007)
O kapitalismu s láskou (Capitalism: A Love Story, 2009)
We Steal Secrets: The Story of Wikileaks (2013)
Where to Invade Next (2016)

Poznámky:

1) Vzpomeňme si jen na standard úkladných nepřátel a ventilaci nacionálních stereotypů v sérii filmů o Jamesu Bondovi, parodiích Žhavé výstřely nebo sci-fi filmech Muži v černém a Mars útočí!

2) Windows rozhodně není Moorovou značkou…

3) Vedle Luise Therrouxe, Nicka Broomfielda, Jona Ronsona

4) Edsforth, R.: Roger and Me (review). The American Historican Review, č. 4, říjen 1991, str. 1146.

5) Jon Ronson – The Egos Have Landed. Sight and Sound, č. 11, listopad 2002, str. 21.

6) Bankovní úředníci používají elegantní klauzuli „criminally defective“.

7) Lockheed Martin, páteř americké obranné politiky (sídlící v Detroitu), je největším výrobcem vojenských letadel, těžké techniky a arzenálu (vč. jaderných zbraní).

8) Michael Moore: Jsme jedničky! DO – Revue pro dokumentární film 1/2003, str. 15.

9) II. dodatek ústavy povolující nošení zbraně, Michigan Militia – Michiganská domobrana, fungující od obdobného masakru v roce 1992, NRA – Národní střelecká asociace v čele s Charltonem Hestonem, aj. V Bowling for Colombine jeden z militantních, paranoidních individualistů vysvětluje, že druhý dodatek byl zanesen do Ústavy, aby se občan mohl bránit proti systému, který by se náhle změnil v tyranii.

10) Vazby arabských a amerických „superklanů“ jsou samozřejmě možné, ale Moore využívá explicitně jedinou ikonu islámského teroru a uzavírá se tak v bulvární kleci mediálních ikon.

11) Jon Ronson: The Egos Have Landed. Sight and Sound, č. 11, listopad 2002, str. 21.

12) B. Ruby Rich: Mission improbable. Sight and Sound, č. 7, červenec 2004, str. 16.

13) „Feed“ je označení nepřetržitého satelitního vysílání, databanky obrazů, nekonečných vysílání, které až po sestřihu jednotlivými stanicemi vidí televizní divák.

14) Půvabnou žonglérskou hříčkou, kterou Moore napodobil, tedy sestřihu tří zmiňovaných slov, se proslavila americká aktivistická skupina Undercurrents, která své nelegální ultranekorektní spoty šíří na objednávku přes DVD a internet. Ohrožení v tomto spotu je zredukováno na apelativní tři slova.

15) V úvodu Fahrenheita zní dětsky udivený komentář k prezidentským volbám: „Hej, to je Ben Affleck, o něm se mi často zdává a vedle něj ten chlápek, rozzuřený taxikář, Robert de Niro...“

16) B. Ruby Rich: Mission improbable. Sight and Sound, č. 7, červenec 2004, str. 14.

17) Downsize This! Random Threats from an Unarmed American (1997), Dude, Where’s My Country? (2003), Stupid White Men: ...And Other Sorry Excuses for the State of the Nation! (Hloupí bílí muži, 2004)

18) Jesse Kornbluth: rozhovor s Michaelem Moorem, dostupné z http://www.bookreporter.com/authors/michael-moore/news/interview-100903

19) B. Ruby Rich: Mission improbable. Sight and Sound, č. 7, červenec 2004, str. 14.