Slavnostní projev

Farockého text o popové revoluci v lidském vidění

Harun Farocki

Filmový průmysl je systém důležitých lidí, feudalismus nově zavedený pro peníze. Někteří jsou v něm důležitější než jiní. Dvorní dodavatel nebo kadeřník může sebevíc přispívat k dvorskému životu, nikdy však nepostoupí do stavu panstva. V literatuře je tomu tak, že chudý básník zajde pod mostem a profesoři literatury ve svátečních kabátcích blahobytně žijí z jeho veršů. Také tady platí, že producent primárních textů je víc než producent sekundárních textů. Celá věc s primárním a sekundárním je neudržitelná, a už to dodává tomuto vyznamenání důležitost. Vztah subjekt – objekt, kdo s koho, i obráceně má základ v neudržitelné představě o jednání a příčině. Byla zavržena už v 19. století, před přírodovědnými poznatky o relativitě a neurčitosti. Již tehdy se kritizovalo, že syntax slovního jazyka vepisuje nesprávnou myšlenku příčiny, a tak se má uplatňovat výrazový systém filmu. Místo subjekt X objektu Y musí být nalezen výraz jako ve vztahu k Y. K tomu by mohl přispět film a myslím, že jsem se u Grafeové a Patalase naučil číst, naučil jsem se objevovat ve filmech tento potenciál, právě proti hlavnímu proudu.

Za texty o filmu se platí asi tolik jako za básně. Filmovému kritikovi nebo spisovateli píšícímu pro film lze asi těžko vyčítat, že si žije jako na krmníku a vysává krev ubohého filmového režiséra. Také režiséři, o nichž se píše, chřadnou, ale většinou je ještě za jejich odmítnuté prozaické expozé zaplaceno víc než za texty o filmu a samotný film. Texty u filmu znamenají málo, pokud nesměřují k produkčním penězům. Ovšem před dvěma lety jsem viděl krátký film, který vytvořil režisér Chris Petit o kritikovi Manny Farberovi. Stejně jako Frieda Grafeová není ani Farber instituce, není kritikem, jenž naláká platící publikum, ani tím, kdo razí a vydává symbolické mince. A letos v létě jsem viděl dlouhý film, který natočil Cozarinski o Henri Langloisovi. Langlois sbíral filmy a předváděl je, vytvářel programy jako Enno Patalas. Vlastně by mělo být samozřejmé filmy uchovávat, aniž by zastaraly, a také filmy rekonstruovat, jak se to dělá s texty spisovatelů. Práce Friedy Grafeové a Enna Patalase by si zasloužila svůj film, ale vlastně ji nelze převést na sled obrazů, podobně jako je tomu u zajímavých knih.

Na konci filmu o Langloisovi přichází překvapení, náhle se hledá a nachází růžové poupě. Langlois jako dítě něco ztratil, když Smyrna připadla Turkům a vyhořela a celá rodina se odstěhovala do Francie. Chtěl to vyvážit sbíráním a zachraňováním filmů. To nevypadá nepromyšleně, protože s obrazy o zániku řecké Smyrny stoupá nepřiměřeně sladká tesknota. Ta může vyvolat chuť hledat jiné obrazy o jiných ztrátách, při nichž se člověku zvěční něco, co ztratil, zvláště když to nikdy neměl. Kinofilm je obzvlášť hezký předmět ztrácení. Už nová kopie na sobě má jemné škrábance, když se přinese k promítání. Předtím utrpěl negativ, když se z něj pořizovala kopie. Kopírování se při zachovávání filmu nevyhneme. A stejně jako u životních vzpomínek je i významová vrstva filmu vázaná na nosič, transfer se neobejde bez ztráty. To platí i pro psaní o filmu. Bachtinovi, na něhož Frieda Grafeová a Enno Patalas kladou důraz, se jako literárnímu vědci podařilo stát se hrdinou svých textů, asi tak, jako je Odysseus chápan spíš jako kniha o Joyceovi než o Bloomovi. Je-li pravda, že při čtení/sledování si člověk přivlastňuje, pak se tady identifikuje s hrdinou, jehož postava je nepředstavitelná jako elementární částice.

V roce 1968 Frieda Grafeová v malém protestním manifestu rozvinula názor, že ruští lingvisté podnítili opravdovou duchovní revoluci. Formalisté byli jediným novým myšlenkovým proudem, který komunismus vyplodil. Zkoumání produktivní síly jazyka/myšlení je stále ještě inspirací filmového myšlení. Bachtin a další, například Eichenbaum, Jakobson, Lotman, Propp, Tyňanov nebo Šklovskij. Jejich paralelní pokus o převrat spočíval v tom, že chtěli socializovat jazyk. Jak učil Marx, kapitál bere lidi do služby, vykořisťované i vykořisťovatele, a tak lze od ruských raných strukturalistů a předchůdců strukturalismu odvodit, že jazyk produkuje texty a najímá pro to do služby autory. Není to nic, co by člověk jednou provždy pochopil, vyžaduje to permanentní změnu. Patalas jednou napsal sociální dějiny hvězd, které by neměly být zapomenuty, ale hlavně spolu s Grafeovou psali o filmových autorech a zařazovali takové filmy do programů. Je důležité právě v tomto protikladu pochopit zrušení duchovního vlastnictví. Odstranění jmen se bez jmen neobejde. Nelze k němu dospět koketním násilným aktem, jak se o to pokusil Brecht, jenž chtěl identitu rozpustit v jámě s nehašeným vápnem. Na textech Friedy Grafeové se člověk musí učit, jak číst film nikoli symptomaticky, což by byl určitý druh sociologie filmu, ani jak ho pojímat jako majetek, ohlašovat či odhlašovat jako investici, což by byly obvyklé dvorní filmové klepy. V jejích textech vystupuje film sám za sebe a ona ho nevymezuje vůči ostatnímu obvyklému, jak já právě teď její psaní. Budu v tom však pokračovat a dostanu se k etnologovi v románu Park Gorkého, jenž z nálezů kosterních ostatků rekonstruuje lidské postavy. Když skončí doba jeho práce, ukáže se, že všechny postavy se podobají jemu. Jeho nástupcem se stává trpaslík, jenž si sám připisuje věrnost dílu, protože nemá tělo, jež by se vnucovalo jako vzor, ryzí duch. V příběhu je podstatné nebýt ani tím, ani oním. Adorno, k němuž se Enno Patalas hlásí jako žák, napsal, že ve většině případů by už byla troufalost říct Já, dnes však je většinou troufalost o sobě prohlašovat, že jsem Ne-Já.

Komunistické strany příliš zbožně věřily knihám, než aby mohly snést formalisty. Foucault v jednom interview vypráví, jak ještě v osmdesátých letech bylo v Maďarsku zakázáno mluvit o třech věcech: o Hitlerovi, o Horthym a o strukturalismu, protože ten vychází z formalismu. Je to nepřítel zrozený ve vlastním táboře. Prostřednictvím Francie, kde komunistická strana neměla téměř žádnou moc, leda ovlivňovala některé intelektuály, nejen Sartra, ale i Durasovou, byla kolem roku 1970 rozšiřována proklamace filmové lingvistiky. Byl to opožděný rudý vlak, do kterého Frieda Grafeová ani Enno Patalas nechtěli nastoupit. V Německu, kde si intelektuálové museli kajícně k sebetrýznění vymyslet komunistickou stranu, se hodně citovala brechtovská rozhlasová teorie, podle níž se měly všechny přijímače stát vysílači. Frieda Grafeová napsala, že inteligentní film zahrnuje diváka, při příjmu. To sedlo. Vzpomněl jsem si na to, co jsem se kdysi učil: zda se světlo šíří vlněním, nebo částečkami. Ve škole se učí, že pravdu neměl ani Newton, ani Huygens, je nutno si představit něco mezi těmi dvěma modely nebo něco mimo ně. To jsou syžety pro film budoucnosti, skutečnosti, pro které neexistuje žádný představový model. Nelze zobrazit teorii relativity ani tendenční případ míry zisku. Nelze ukázat ani lásku, a přesto existují milostné filmy. Už sto let kina a padesát let televize se filmy o lásce a smrti připravují na velké úkoly budoucnosti. Ani Bachtinova revoluce, ani ta Leninova dosud příliš do kina nepronikly. Film nezobrazoval revoluci, ale revoluce se zobrazovala ve filmu, především jako neprovedená.

Vraťme se od revoluce do školních lavic: když Frieda Grafeová a Enno Patalas chodili do školy, ve většině oblastí byl jenom jeden rozhlasový vysílač a po hlášení o stavu vody kolem poledne byla vysílací pauza až do začátku vysílání školního rozhlasu. Byl by hřích psát domácí úkoly při hudbě z rádia. O pár let později, když jsem chodil do školy já, byly už výjimky, říkalo se, že klasická hudba poutá jen 40 % pozornosti, jiný hudební žánr však 60 %. Grafeová a Patalasměli nejprve texty, potom filmové obrazy. Před nimi nebyla ani ta jiná hudba, která nejen ztěžuje psaní úkolů, ale také změnila chemii mozku. Filmové obrazy musely přijít z Francie. Může se vyprávět o tom, že nad třídou Grafeové nebo Patalase bylo slyšet klepání dřevěné nohy válečného invalidy, ale k tomuto žánru se víc hodí charakterizovat přítomnost nacismu a války tím, že filmy od Murnaua, Pabsta či Langa uprchly do Francie nebo tam byly vypovězeny. Z Francie pochází model filmotéky a filmového časopisu. I samozřejmost, že filozof musí znát film, pochází odtamtud. V Německu dvacátých let existovalo spojení mezi avantgardním uměním a filmem, Ruttmann nebo Brecht, zdálo se, že se rodí inteligence nového typu. Kracauer byl raný teoretik popu. A že po válce bylo všechno pryč, nebyla jen vina nacismu. Freud nenechal sny v obrazech, musely být přeloženy do jazyka, neměly to být ani popisy obrazů. Adorno napsal, že v kině ho rušily jen obrazy. V populární kultuře slyšel podřizování se útlaku a materializaci, což nelze jen tak smést se stolu. Dnes lze říci, že popová revoluce měla stejně nezvratné následky jako Francouzská revoluce. Také tajní agenti v Moskvě, kteří se probojovali ke svržení Sovětského svazu, se k ní vracejí. V práci Enna Patalase na mě nejvíc zapůsobilo, že se podílel na velké kulturní revoluci šedesátých let a našel v ní svou zvláštní roli. Zdálo se, že už je jasné, jak to jde: pochopit film, když pomáhal ho opět zmařit. Mělo se myšlenkově spojit zcizení u Brechta a Warhola. Nikoli jejich zcizovací efekty smířit, ale zcela záměrně je promísit.

23. listopadu 2000

Zdroj: Filmkritik, čtvrtek 11. července 2002, 12.59

Přeložila Ivana Vizdalová