Diera v hlave alebo autorský pohľad na zabudnuté svedectvá Rómov

Najnovší autorský dokumentárny film Diera v hlave od slovenského režiséra Roberta Kirchhoffa mal svetovú premiéru v novembri 2016 na Medzinárodnom festivale dokumentárnych filmov Ji.hlava a medzinárodnú na DOK Leipzig 2016. Zber materiálu trval niekoľko rokov a film sa mal pôvodne volať Cesta lesom. Ukázalo sa však, že nový názov je výstižnejší a oveľa viac konvenuje s výsledným zostrihom filmu, čo je zjavné z viacerých hľadísk: (1) v tematickom jadre filmu sa niekoľkokrát opakuje motív diery v hlave v doslovnom vyjadrení významu tohto slova; (2) názov odkazuje aj na degeneratívnu funkciu ľudskej pamäte z dôvodov zabúdania, prifarbovania pravdy, príp. domýšľania súvislostí na základe práce so spomienkovým aparátom. Sem môžeme zaradiť najmä zámerné alebo mimovoľné spomínanie či vytesnenie spomienok. Slovné spojenie „diera v hlave“ nadväzuje v tradičnej interpretácii aj na zľudovený výraz „hlava deravá“, ktorým sa zároveň odkazuje na funkcionalitu mysle v súvislosti so zabúdaním, pričom Kirchhoff s týmto motívom vo filme výrazne pracuje.

Autorský spôsob znázorňovania minulosti v dokumentárnom filme nie je nový, používa ho množstvo tvorcov. Z tých najvýznamnejších spomeňme diela dokumentaristov Petra Kerekesa, Jany Ševčíkovej, Jána Šikla či Pétera Forgácsa. Ich filmy sú poznačené alternatívnym výkladom historických udalostí na základe subjektívnej spomienky, pričom tieto výklady čerpajú z originálnej ľudskej skúsenosti a častokrát dopĺňajú oficiálny historický diskurz. Ďalšou metódou prístupu k histórii je jej skúmanie prostredníctvom metódy orálnej histórie, ako to môžeme vidieť napr. v prípade dokumentárneho projektu Shoah (1985, réžia Claude Lanzmann).

Diera v hlave od Roberta Kirchhoffa pracuje priamo s konceptom zabúdania a s degeneratívnymi funkciami pamäťových operácií, ktoré majú za úlohu vytesniť, alebo naopak sprítomniť minulé za účelom odkrývania spomienkového poľa. Materializovaná podoba názvu sa vo filme objektivizuje v niekoľkých príbehoch či rozprávaniach, keď svedkovia počas spomínania zachyteného formou orálnej histórie ukazujú priamo na vlastných hlavách stopy po násilných činoch, ktoré na nich zanechali represívne zásahy fašistickej moci v období II. svetovej vojny. Kirchhoffov film totiž skúma pamäťové pole, ktoré dokazuje i re-interpretuje historické fakty týkajúce sa pomerne tabuizovanej témy – holokaustu Rómov počas II. svetovej vojny v Európe. I keď termín holokaust je pomerne odvážny, nazbierané svedectvá odkazujú na masové čistky a zverstvá, ktoré páchali fašisti a ich prisluhovači na rómskom etniku v rôznych krajinách starého kontinentu. Dieru v hlave majú starý francúzsky Róm aj nemecká Rómka, ktorá v súčasnosti na exkurziách v školách rozpráva o zvrátených medicínskych experimentoch fašistických lekárov. Český Róm zase tvrdí, že má na hlave vyrytý hákový kríž. Podobné svedectvá necháva Kirchhoff zaznieť z úst očitých svedkov a preživších rodinných účastníkov na miestach neodkrytých masových hrobov s telami popravených rómskych obyvateľov v Poľsku, v Čechách, na Slovensku a v krajinách bývalej Juhoslávie. Otrasné príbehy si vypočujeme pri mnohých pamätníkoch rómskym obetiam, alebo počas prechádzky po bývalom záchytnom pracovnom tábore, po ktorom okrem spomienok Róma a Žida neostalo ani stopy. Kirchhoff ako reprezentant autorského filmu veľmi dbá na to, aby tvrdenia protagonistov podporil vo vizuálnom režime. Ak sa jednotlivé výpovede od prípadu k prípadu líšia (najmä spôsobom podania spomienok a obsahovým jadrom), pričom ide o nedramatické a kategorické usporiadanie naratívu, v niektorých momentoch vnímame autorskú snahu dokresliť výpovedný režim slov komplementárnymi obrazovými ilustráciami.

V rétorike filmu sa často vizualizuje termín miznutia alebo vymierania – priamych svedkov, spomienok, miest, kde sa v histórii udiali predmetné situácie. V symbolickej rovine sa tak stáva práve prostredníctvom obrazov, v ktorých vidíme zasnežené pláne. Je to tak napríklad pri výpovediach o bývalom mieste pracovného tábora na Slovensku, kde sa bývalí účastníci Róm a Žid stretávajú, aby si zaspomínali na minulosť miesta, ktoré ju už nijako nepripomína. Rovnaký charakter zasneženého lesa má priestor s predpokladaným masovým hrobom, ktorý sa tiež zachoval len v spomienkach. Na jeho mieste dnes stojí farma s ošípanými, pričom Kirchhoff neváha zaradiť do rozprávania pohľad na prasnice tlačiace sa v prísne oddelených ohradách, aby zvýraznil podobnosť medzi zvieracím a ľudským väznením a utrpením. Ekvivalentným spôsobom ako v prípade sneženia a bielej krajiny pracuje réžia aj s motívom dažďa alebo plynúcej rieky. Kým motív snehu funkčne odkazuje na proces zabúdania, zakrývania si očí pred historickou krivdou a spomienkami na ňu, motív dažďa v symbolickom závere filmu, ktorý sa odohráva pri pamätníku rómskych obetí na Balkáne, odkazuje na proces očisty, neustáleho leštenia pamäte za účelom spomínania, aby sme už nikdy viac nezabudli. Toto je jedna rovina výpovede.

Díra v hlavě (R. Kirchhoff, 2016)

Popri iniciovaných rozhovoroch a výpovediach buď priamo na kameru, alebo počas dialógu viacerých postáv zachytených viac-menej observačne, sa Kirchhoff nevyhýba ani inscenačnej metóde. Uvedomíme si to pri štylizovaných momentoch, ktoré majú pôsobiť hodnoverne, aby nepopierali dokumentárny charakter reprezentácie. Ide najmä o dve situácie. V prvej sa starý francúzsky Róm sťažuje na bližšie nešpecifikovanom oblastnom úrade na zásah francúzskej polície v jeho karavane, pričom tvrdí, že ho v súčasnosti napadli rovnako surovo ako francúzski fašisti za vojny. O tejto historickej udalosti napísal dokonca aj knihu. Reprezentant autority Róma vypočuje. Kirchhoff úradníka následne prichytí pri deklamácii otrepaných fráz o humánnosti Francúzska, pričom si nevie spomenúť a vymenovať tri základné heslá Francúzskej revolúcie: sloboda, rovnosť, bratstvo. Vo chvíli, keď Róm od úradníka odchádza, otvoria sa dvere na vedľajšej miestnosti, z ktorej do záberu vkročí gitarista a zaspieva starú pieseň so slovami odkazujúcimi na historické prenasledovanie Rómov. Podobný spôsob improvizovanej tvorby piesní prostredníctvom opakujúcej sa melódie a repetitívnej deklamácie zachytáva Kirchhoff aj na Balkáne, čím priamo poukáže na prepojenosť ľudových foriem zaznamenávania histórie prostredníctvom spevu a piesní. Hlboká clivosť textov i melódií je priamym výrazom spomienok na zážitky z minulosti a ich prenosu z generácie na generáciu, najmä v prípade etnika bez štátu, kočovného národa, ktorý uviazol na území a za hranicami mnohých štátov Európy.

Druhý inscenovaný moment sa odohrá v improvizovanom múzeu Rómov na Balkáne, s pridruženou funkciou výstavného priestoru. Sprievodca po bizarnom múzeu, plnom niekedy pochybných zbierkových predmetov, si pred kamerou rázne zacvičí na prekrvenie organizmu a potom začne prehliadku s výkladom. Nevie presne popísať všetky artefakty, ale výrečne a presvedčivo vysvetľuje, že medzi slávnych Rómov patrili napríklad prezidenti USA Bill Clinton a Barack Obama, herec Antonio Banderas, výtvarník Pablo Picasso a ďalší – z tohto dôvodu visia ich obrazy na stenách rómskeho múzea. Práve múzeum ako jedna z inštitucionálnych reprezentácií pamäti v tomto prípade vybočuje z presnej faktografie ako pracovnej metódy, na ktorej stojí historická veda. Spochybňuje sa neadekvátnosťou a nepresnosťou výkladu. Na druhej strane vypovedá aj o tvorbe národných mýtov a o prikrášľovaní histórie, ktorá sa častokrát interpretuje v etnickom alebo národnom záujme. Kirchhoff týmito obrazmi zároveň poukazuje na benevolentnejší vzťah Rómov k dejinám ako takým, k histórii vlastného národa, k vývoju jazyka i k hmotnému a kultúrnemu dedičstvu: Rómovia majú možno inú hierarchiu medzi prítomnosťou a minulosťou, neuznávajú natoľko moderné hodnoty a moderný koncept vedy a dejín a pod. Možno im práve táto forma prezentácie vyhovuje, prípadne im takto prezentovaná forma pravdepodobnosti umožňuje s hrdosťou pozerať cez minulosť do budúcnosti. Pravým duchovným hýbateľom zmien a živým náznakom uvedomovania si vlastnej identity, i keď apolitickej a kozmopolitnej, je postava bohatého reprezentanta rómskej intelektuálnej elity. S nepredstieranou hrdosťou a účasťou otvorí výstavu obrazov, ktoré pripravila výtvarníčka, priama svedkyňa internácie Rómov v koncentračnom tábore. Popri tom tento intelektuál spolu s novinárom navštevuje živých svedkov a obete fašistických represií za účelom zozbierania svedectiev a ich zachovania pre budúcnosť formou zápiskov.

Kirchhoffove stopovanie témy naprieč európskymi krajinami je vzhľadom na autorskú invenciu, ktorú do nakrúcania vkladá, síce esejistické, neobjektívne a nepresné, ale vďaka charakteru protagonistov zároveň účinne demaskujúce. Reflektuje totiž nadmieru osobitý vzťah Rómov k pamäti a histórii. Zároveň tým poukazuje na špecifické fenomény, ktoré s týmto problémom súvisia. Viac než overiteľná presnosť podávaných informácií a príbehov zaujme spôsob, akým Rómovia prostredníctvom ich životnému štýlu dobrovoľne rezignovali na možnosť vytvárať si systematický vzťah k vlastným dejinám. Neuvedomujú si, že ich hlas ako jednej z dôležitých európskych menšín tým zaniká v diskurze dominantných väčšinových národov, ktoré svoju identitu zakladajú práve na presnom datovaní a na vedeckom prístupe k vlastným národným dejinám. Historické etnikum bez dejín je etnikom bez sebaurčenia a bez medzinárodne akceptovaného hlasu.

Díra v hlavě (R. Kirchhoff, 2016)

Kirchhoffove putovanie za spomienkami Rómov na miesta masových vrážd a pamätníkov na tieto udalosti je roztrieštené, voľné, nejednotné a v celkovej šírke roztrúsené. Všetky tieto prívlastky a vlastnosti môžeme rovnako pripísať rómskemu etniku. Charakterizujú ich situáciu v Európe a určujú ich marginalizované miesto v dejinách. Kirchhoff sa v spojitosti s hlavnou témou filmu nevyhýba zaznamenávaniu stereotypov, ktoré sa všeobecne s Rómami spájajú: temperament, oheň, kone, karavany, viera a oddanosť Panne Márii, barokovo zdobené interiéry príbytkov, piesne a hra na hudobných nástrojoch. Zároveň ich pri interpretácii minulosti cez spomienky pristihuje pri drobných protirečeniach, pochybnostiach, prikrášľovaní alebo zveličovaní. Napríklad v scéne po návšteve Róma s hákových krížom na hlave spochybňujú ďalší dvaja protagonisti výklad, akým sa takýto symbol mohol dostať na hlavu jeho nositeľa. Rómske múzeum je rovnako svojsky prikrášleným obrazom vlastných dejín. Množstvo faktov v ňom nie je možné overiť a verifikovať. Neexistujú žiadne archívy alebo záznamy, ktoré by dokázali objektivizovať výpovede svedkov. Ostáva len prítomnosť, odveká túžba po slobode, neviazanosti a voľnosti, i keď poznačená tieňom minulosti a bývalých krívd.

Kirchhoff cielene využíva osobnú interakciu postáv pred kamerou, ich vzájomné dialógy, v ktorých sa spomienky a svedkovia navzájom konfrontujú. Napríklad v prípade nemeckej Rómky a jej diskusie so študentami, počas rozhovorov Rómov s reprezentantmi Židov, pri zaznamenávaní spomienok na Balkáne, pri rozhovore dvoch kamarátok z Nemecka, či pri konfrontácii dvoch očitých svedkov popravy Rómov v Poľsku. Týmto mixom spomienok príslušníkov rôznych etník režisér metodicky zamlčuje svoju prítomnosť na miestach nakrúcania v prospech zvýraznenia individuálnych výpovedí prebiehajúcich vo vzájomnej interakcii. Vyhýba sa tak televíznym postupom zaznamenávania „hovoriacich hláv“, čo je výrazná štýlová tendencia v autorskom dokumentárnom filme.

Kirchhoffov režijný prístup je esejistický a nedramatický. Dokument má kategorickú formu.¹⁾ Réžia sa v priebehu iniciácie a následnej observácie niekedy uchýli k inscenácii. Rovnako ako téma, i spôsob réžie sa snaží byť odpútaný od konvenčného prístupu zaznamenávania. Medzi hlavné nedostatky pri spracovaní historicky prelomovej témy patrí jej časová a priestorová neukotvenosť. Počas sledovania dokumentu sa divák veľmi ľahko stratí a prechod z miesta na miesto ho dezorientuje. Vzhľadom na úzke prepojenie témy filmu a histórie, keď nás autor prevedie množstvom dôležitých miest, je informatívna rovina podriadená autorskému zámeru, pričom jej absencia v konečnom dôsledku škodí výslednej zrozumiteľnosti diela. Problém formy môžeme v tomto prípade pociťovať v absencii dôležitých faktografických ukazovateľov, ktoré by divákovi umožnili vnímať popri autorskej polohe aj geograficko-historické súvislosti. Ak bolo cieľom autora zobrazovať rarity, je jeho prístup na mieste. Ale ak chcel naozaj poukázať na dôležitosť témy, mal viac dbať na jej lokalizáciu v čase a priestore a poučiť diváka cez klasické výkladové a informačné nástroje, ktoré využívajú historické žánre dokumentárneho filmu.
 

Poznámky:

1) Kategorický (nepríbehový a nedramatický) dokumentárny fılm sa vyznačuje eklektickým štýlom réžie a usporiadaním jednotlivých segmentov na základe vopred premysleného konceptu.