Válka s mloky, mír s tuleni
Touha po ovládnutí prostoru, v němž člověk žije, je dominantním pohybem 20. století. Výsledkem tohoto pohybu, jehož vrcholy bylo přistání na Měsíci či masivní rozšíření turismu coby možnosti poznávání míst, kde nežijeme, je ztráta původního vztahu k přírodě a jejím obyvatelům. Původní symbióza založena na respektu či posvátném strachu z odlišného byla postupně zcela nahrazena konzumním postojem ústícím do naprostého odcizení a ztráty kontaktu s tím, co nás obklopuje.
Snaha vrátit se k tomuto (ne)dávnému vztahu je stěžejním motivem filmu Miloslava Nováka Mír s tuleni, romantického gesta protestu vůči lidské dominanci s jednoduchým apelem i deziluzivním vyústěním. Žánr bajky, v němž antropomorfizovaná zvířata přehrávají pro naše poučení lidské situace, zde vřazením do kontextu dokumentárního filmu ztrácí svou metaforičnost a stává se přímou výzvou k empatii vedoucí k možnosti stát se – alespoň na krátký okamžik – tuleněm. Nemetaforické je i Novákovo čtení Čapkova románu Válka s mloky, který je ve ztvárnění Karlem Högerem zvukovým komentářem filmu. Několikrát se opakující autorský komentář Čapka, že „mloci byli však jen záminkou, aby bylo možno vylíčit věci lidské“, je v Novákově pohledu zproblematizován, neboť má-li Válka s mloky představovat metaforu zániku lidské civilizace, v Míru s tuleni nereprezentují mloci lidi, ale zvířata, která se vzbouřila proti zneužívání ze strany lidí a jsou mnohem spíše metaforou zániku zvířecí říše potažmo přírody. Ve výsledku však tato aktualizace apelativnost přes sedmdesát let starého příběhu jen potvrzuje a rozšiřuje její myšlenkový potenciál i mimo válečnou hrozbu na každodenní bytí. Zároveň však film obrací perspektivu knihy a namísto antropomorfizace volí „fokizaci“, tedy pohled očima tuleně.
Možnost transgrese ve filmu reprezentuje kromě autora stávajícího se díky animačním postupům několikrát tuleněm i filozof a biolog Stanislav Komárek, který se na pozadí klasické panelákové výstavby zamýšlí nad neutuchajícím pohybem člověka mimo svět přírody, z něhož vyšel, a který se na lidský druh dívá čistě z biologického úhlu pohledu. Objektivace „přirozeného“ postoje demonstrovaného civilizačními zásahy do životního prostoru (výstavba měst a komunikací), posílená časosběrným záznamem lidského hemžení v metru i na ulicích Prahy, má za následek vystoupení diváka z běžného modu vnímání sebe sama. Samozřejmost, s níž se pohybujeme v námi zcivilizovaném světě, se najednou jeví jako odcizená a absurdní. Tento pocit ještě posiluje sekvence ze sardských pláží, v níž sledujeme opalující se turisty z perspektivy tuleně, jenž tyto pláže obýval před lidmi. Vrcholem absurdity jsou pak výlety lodí „za tuleni“ do obtížně dostupných jeskyní, kam se tato zvířata přesunula poté, co turisté obsadili pláže.
Další výraznou tematickou linií Míru s tuleni je (ne)možnost natočit film o tuleních. Film je rámován osobním příběhem režiséra, jemuž se tuleň středomořský poprvé zjevil ve snu a který se na tomto základě rozhodl zvíře blíže poznat. Pouť za tuleni se postupně přetváří v detektivní pátrání a stává se implicitním komentářem nemožnosti klasického přírodovědného filmu. Přes důmyslný a té měř všemocný technologický aparát, kterým může současný filmař disponovat (podvodní mikrofony a lehké infračervené kamery), pocházejí tuleni, které na plátně spatříme, z desítky let starých archivních materiálů italského filmaře Emanuela Coppoly, který je průvodcem režiséra po Středozemí. Neúspěšné pokusy o osobní setkání s tuleněm středomořským, které Novák ve filmu ponechal, ač jde o příběhy bez očekávané pointy, zvyšují mystickou neuchopitelnost této vodní šelmy na pokraji vyhynutí. Její osud je konkrétním naplněním abstraktních globálních procesů posledních desetiletí – režisér se na Sardinii ještě setkává s lidmi, pro něž byl tuleň běžnou součástí života a kteří dokonce věří, že z tohoto živočišného druhu sami vznikli. Z jejich vyprávění si skládá mozaiku o ztracené symbióze.
Mír s tuleni
Film o tuleních se záhy mění v esej o mezích svobody a lidskosti. Na příběhu lachtana Gastona z pražské zoo, který se během povodní stal obětí cesty za „svobodou“, Novák tematizuje ožehavou otázku práva člověka na domestikaci divokých zvířat. Zoologická zahrada, která na jednu stranu naplňuje lidskou touhu po poznání a pomáhá uchovat ohrožené druhy zvířat při životě, na druhou stranu zásadně mění jejich návyky a chování a odsuzuje je k permanentnímu životu za mřížemi, k divácké atrakci.
To, co se nepodařilo s tuleni středomořskými, tedy spatřit je v jejich přirozeném prostředí, nalézá Novák v africké Namibii, největší přírodní kolonii lachtanů na světě. Ani zde se však happy end nekoná, namibijská vláda z pragmatických důvodů přemístila tisíce zvířat z okolních ostrovů na jedno místo, kde však není dostatek potravy pro všechny a pod rouškou „humánního“ zásahu do nelogické přírody se každoročně vyhubí tisíce lachtaních mláďat.
Velkým pozitivem Míru s tuleni, kterým se odlišuje od desítek aktivistických dokumentů na téma ochrany přírody, je vědomí souvislostí a jejich vědomé domýšlení.
V labutí písni za svobodu tak minulost nepředstavuje pouze nedostupný ráj. Stud a smutek, který při pohledu na naše rozesmáté předky rajtující na bezmocných tuleních pociťujeme, je pozitivním znakem proměny přístupu k přírodě, způsobené nejen aktivitou spolků na ochranu zvířat, ale i rozmachem dokumentárního filmu a zvýšenou citlivostí na „politickou korektnost“ zobrazení. Nevědomá arogance lovců 20. století je z dnešního pohledu nemyslitelná, a to nejen proto, že již není téměř co lovit. Jak ukazuje epizoda z namibijského Cape Cross, lov již neprobíhá před kamerami, ale v noční anonymitě.
Při zamýšlení nad smyslem a nutností lovu se Novák nebojí být osobní a vřadit do proudu obrazů vlastní záznamy z dětství, na nichž se s flintou raduje nad kořistí v podobě králíka. Lov, který je pro mnoho ochránců zvířat naprosto nepřijatelný, vřazuje do širšího antropologického rámce a nabízí divákovi otázku, nakolik je touha po lovu zakořeněna v biologickém nastavení člověka (čemuž nasvědčují i mýtické příběhy o síle přecházející ze zvířete do jeho lovce a celá řada iniciačních vyprávění mnoha kultur, kde hraje lov primární roli zasvěcení do dospělosti) a nakolik je v dnešní společnosti barbarským přežitkem.
Stejně ambivalentní pozici má ve filmu samotný film – jen málokdo se po zhlédnutí lachtaní kolonie v Namibii či nepřístupných skal Sardinie ubrání okamžité touze daná místa spatřit na vlastní oči, ačkoli si zároveň uvědomuje dopad turismu na mořskou faunu i flóru. Poznání je od určitého okamžiku, ne-li od samého počátku, těsně spjato s narušováním poznávaného. Není ovšem v silách informační společnosti zbavit se dobrovolně práva na informace, ani když výměnou za „vymazání z paměti“ je zachování života. Právě vědomí tohoto něpřekročitelného rozporu, na němž moderní společnost stojí, naplňuje v závěru Míru s tuleni diváka totální skepsí. Na neodbytnou otázku, dá-li se vůbec propast mezi lidmi a zvířaty překonat, výmluvně odpovídá záběr na režiséra jedoucího v tramvaji, který beze slov vybaluje z konzervy od broskvového kompotu lebku lachtaního mláděte z namibijské pláže.
