Dokument dělá z divácké masy publikum
Přestože text projde redakcí, na úvod je třeba asi přiznat, že jej děláme za extrémně krátkou dobu, těsně před uzávěrkou, a o to spíš chci poděkovat, že jsi to neodmítl, protože toto číslo Dok. revue je inspirováno olomouckým festivalem Academia film, jehož jedním z hesel bylo: „Vidět a vědět“.
Bohužel jsem tam řadu důležitých filmů neviděl, měl jsem seminář o Debordovi a účastnil jsem se natáčení jednoho dokumentu.
To myslím nevadí, vyšel bych jen od toho ztotožnění vizuální evidence a poznání, nebo úžeji dokumentárního filmu a pravdivosti, což se konec konců objevilo v dějinách filmu vícekrát. Je možné o tom takto dneska ještě uvažovat?
Dám ti tři příklady toho, co formule „poznání skrze dokument“ znamená dnes, v post-postmoderní době. Za prvé, dokument stojí proti monumentům, které tvoří řetěz „spínající po tisíciletí vrcholky lidstva, takže to nejvyšší z takového dávno minulého momentu je pro nás ještě živé, jasné a veliké“, jak napsal Nietzsche ve své úvaze o užitku a škodlivosti dějin. Jenže každý takový řetěz monumentů také někoho poutá, z jedněch dělá poražené, z druhých vítěze, z jedněch hrdiny, z druhých padouchy. Dokument ten řetěz trhá, vrací poraženým jejich důstojnost, a tím vyvolává skandál ve společnosti postavené na starých monumentech. Autority, naše minulost a my sami máme tendenci stávat se monumenty a z těch pak sestavovat naše Dějiny, rozhodovat o tom, co má „trvat jako věčné a správné“. Monumenty si lidé vytvářejí, aby čelili nepřátelským interpretacím svých činů, neboť zastrašují svou jednolitostí. Především sochy státníků a generálů, kterými jsou přeplněna evropská města, jsou vždy monumentem nějakého mocenského statu quo, nastoleného vítězstvím nad nějakými nepřáteli. Dokumenty trhají řetěz monumentů, kterým jsme spoutali nositele „opačných hledisek“ v určité době, „ty diverzanty našich univerz“, jak je nazývám v knize Společnost nevolnosti.
Druhým příkladem budiž slavný dokument Zany Briski Narozeni v bordelu (2004, o rok později získala za tento film Oscara – pozn. VJ). Zabývá se v něm dětmi prostitutek v Kalkatě, narozenými přímo ve čtvrti, která je tam prostituci vyhrazena. Říká, že se začala trochu stydět za to, že ty děti mají být pro ni jen předmětem filmování, rozdala jim proto fotoaparáty a naučila je fotografovat. A vztah těch dětí k sobě se prudce proměnil. Začaly se navzájem fotografovat, dokumentovat svůj život. Jeden hoch například vyfotografoval svou sestru, představil nám ji v typickém postoji a v dokumentu dodává, že i když nechce, bude také prostitutka. Vidíme, jak pohled, z něhož dokument vyrůstá, osvobozuje: když někoho naučíš dokumentovat svůj život, naučíš toho člověka také vidět sama sebe novým osvobozujícím způsobem, což je někdy zdrcující zkušeností, lidé by se raději neviděli „pohledem dokumentaristy“. Pohled dokumentu vnáší do života jistý odstup od monumentů, které definují naši situaci ve světě, ta už není jednoduše daná, ale je nějak, někdy a někým proti někomu zorganizována, můžeme se proto na ni dívat očima těch, jejichž hlas monument přehlušuje. Autorka pak vybojuje pro jedno z těch dětí pas, věc pro dítě narozené ve čtvrti prostituce téměř nemyslitelnou, a pošle ho na výstavu fotografií dětí z celého světa v Amsterodamu. Ukáže na jednu svou fotografii a řekne, že se na ni musíme dívat, protože je pravdivá. Dítě narozené do bordelu dospělo.
Třetí příklad je dokument bulharské dokumentaristky Adely Peevy Čí je ta píseň (2003). Je to dokument o jedné slavné písni, kterou všechny balkánské národy považují za svou. Autorka projíždí celým Balkánem a zjišťuje, že „píseň ty různé národy nespojuje, ale znepřáteluje“. Albánci totiž tvrdí, že je albánská a že jim ji Srbové ukradli, a Srbové zas tvrdí opak. Píseň obíhá všude v jiném rytmu a jiném pojetí. Když se pak autorka vrátí do Bulharska a na jakési národní slavnosti prohlásí, že ta píseň není bulharská, ale turecká, vyhrožují jí oběšením. Dokument o jedné písni neguje ten strašný „nárok na jedinečnost“, kterým se vyznačují všechna národní obrození – nejhorší to období evropských dějin. Na všech těch příkladech dobře vidíme, co je „poznání skrze dokument“ – rozklad monumentality, dokumentování jako osvobozující pohled na identitu, negace nároku na jedinečnost. Na Academia filmu vystoupil letos i americký dokumentarista Robert Rosenstone, který je také profesorem historie. Prohlásil, že vidí v dokumentu nástroj k realizaci postmoderního pojetí historie, založeného na negaci nároku na pravdu, na němž stojí historiografie moderní. Ta negace nesmí ale být jen „výkřikem oběti silnějšího“. Musí také vést k tomu, že silnější pochopí, že nehájí pravdu a jedinečnost, ale jednoduše je silnější! Podobně jako v dokumentu Adely Peevy.
Ty tři příklady se týkají náročně vznikajících filmů, přesto v masmediálním provozu existuje řada žánrů, třeba zpravodajství, magazíny, diskuzní pořady, které se co do modu reprezentace tváří jako „dokumenty“. Je tam jasný referenční vztah k realitě. Přesto však u nich lze jen zřídka najít ty obecnější momenty poznání, které jsi uvedl z oblasti řekněme „uměleckého“ dokumentu...
Shrnul bych své filozofické pojetí dokumentu takto: dokument je dokumentem, jen pokud je v něm zdokumentováno také hledisko, které tomu dokumentu vládne. Kde toto chybí, nelze hovořit o dokumentu, ale jen o reprezentacích světa, připravených podle nějakých více méně působivých šablon, strategií, preferencí, které mají svou vlastní historii a důvody. Dokument je postaven na tom, že hledisko, které v něm vládne, a jeho východiska jsou reflektovány.
Jde tedy o určitý moment nějaké sebereflexivity?
Stačí říct reflexivity, ta je jádrem postmoderního dokumentu. Vybavuje se mi teď třeba scéna z tvého filmu Pravidla hry – vymezení prostoru (2005). Vedeš tam dialog se zaměstnankyní tiskového střediska summitu NATO, ptáš se jí, jestli důvěřuje generálnímu tajemníkovi Georgi Robertsonovi a ona odpovídá „ano“. Na tvoji otázku, zda ho zná, odpoví, že ne, ale že když byl na to místo dosazen, jistě má všechny vlastnosti, které z něj činí důvěryhodnou osobu. Tato pasáž ostře odráží nereflektovanost důvěry k autoritám: nějaký aparát definuje role a my je akceptujeme proto, že je definoval ten aparát. To je v mých očích příklad reflexivity dokumentu či dokumentaristy.
Toto téma jsme měli možnost v mnohem větším měřítku sledovat v nedávném přímém přenosu České televize z Hradu při volbě prezidenta. Ve chvíli, kdy se volba odtajnila, stala se z přímého přenosu jakási esej na téma definice autority, jakkoli v audiovizuálním rámci, který měl svá vcelku fixní pravidla...
Já jsem na YouTube viděl krátkou scénu ze zákulisí volby prezidenta ČR. Vidíme Bursíka, Schwarzenberga, Langera a jakéhosi odéesáka, a to ve chvíli kdy Langer nevybíravě kárá Bursíka za to, že nechce volit Klause. Je to velmi reflexivní scéna, vynořila se realita té smutné frašky, ukázalo se jasně, že zvolený prezident nebude monument, ale garant jistých zájmů a mocenského statu quo, kontinuity jistých nároků v Česku, privilegií oligarchií, které se zformovaly v devadesátých letech.
Tady bych se možná vrátil k té úvodní dichotomii dokument versus monument. Řada dokumentů přece ve svém celku slouží monumentalizaci tématu?
Ano, prvek monumentalizace vystupuje do popředí, pokud se dokument tvoří na zakázku v rámci nějaké strategie, plní nějaký zadaný úkol, třeba „připomenout, že za druhé světové války existovala nějaká československá armáda na západní frontě“. Jestliže nějací čeští vojáci bojovali u Tobruku v extrémních podmínkách, je možné na zakázku monumentalizovat jejich hrdinství v nějakém dokumentu. Je to řádně odvedená práce.
Musí ale vždycky zůstat otevřená cesta zpět, vždycky musí být v dobrém dokumentu vepsané vědomí o tom, že každý dokument je jenom konstrukce, že jde o něco sešitého na základě vybraných svědectví, dokladů, stop. Všechno je sešívané, všechno něčemu slouží. Proto tak hluboce souhlasím s profesorem Rosenstonem, který v Olomouci řekl, že „objektivní data existují, ale nic neznamenají – minulost je mrtvá, existuje pouze přítomnost, z minulosti máme jen stopy – sochy, noviny, obrazy“. Dokument je určitá etika, určitý postoj k životu a ke světu, založený na vědomí toho, že každá minulost vznikla přečtením určitých stop v napětí nějaké přítomnosti.
Přesto ony švy a zcizující armatura střihu, kamery atd. nejméně vyvstávají v tzv. hraném filmu. Není to právě toto, kvůli čemu v ekonomice pozornosti jednoznačně vítězí hrané filmy nad dokumenty?
Myslím, že dobrý filmový dokument – a v tom je jeho zvláštnost oproti ostatním typům filmu – musí neustále připomínat publiku, že je jen publikum, že se nesmí stát diváckou masou, v níž všichni reagují stejně. Umění se snaží zbavit publikum jeho svrchovanosti, snaží se rozbít jeho bohorovnost tím, že ho strhne, že zruší divácký odstup, dá mu zapomenout na to, že je pouhé publikum, že může neuvěřit a odejít. Divácká masa se identifikuje s jednou interpretací, s převládajícím smyslem čteného či viděného.
Publikum se liší od divácké masy tím, že lidé, kteří jej tvoří, se zajímají o to, proč každý z nich dává jiný smysl tomu, co viděl, proč jsou možné různé interpretace. Hlásí se třeba pan XY a interpretuje to samé, co jsem viděl i já, ale ze zcela jiného úhlu. Proč to XY interpretuje jinak než já, je to, co zajímá publikum, pokud zůstalo publikem. Rozdíly v interpretaci toho, co jsme všichni společně viděli, tvoří konstitutivní zážitek publika, teprve sdílení různých interpretací z nás dělá publikum. Dokumentarista nepracuje s tím samým cílem jako ostatní umělci, nesnaží se útokem na diváka jej zbavit jeho svobody před dílem, jeho odstupu.
V Olomouci proběhla retrospektiva filmů Guye Deborda, jehož klasická kniha Společnost spektáklu vyšla poměrně nedávno i v češtině. Už před čtyřiceti lety v ní popsal stav spektakularizace všech životních projevů, včetně společenské kritiky. Není tento pohyb dnes už mnohem dál a není to tak, že veškerý ten potenciál dokumentu, o kterém tady mluvíme, také neutralizuje?
Vstupní teze jeho traktátu říká: „Veškerý život společnosti, v nichž vládnou moderní podmínky produkce, se jeví jako obrovská akumulace spektáklů. Vše, co bylo dříve prožíváno přímo, se vzdálilo v reprezentaci.“ Je to variace na slavnou Marxovu větu, v níž na místo slova „zboží“ Debord dosadil slovo „spektákl“. Jeho teze je, že směnná hodnota zboží se stala spektáklem, který si zcela podrobil hodnotu užitnou, která ještě patří do žitého světa lidí. „Směnná hodnota je kondotiérem užitné hodnoty a nakonec vede válku na vlastní pěst.“ Debord tu pracuje s tezí zbožního fetišismu: nevidíme ve zboží naši vlastní práci, lidské vztahy a možnosti, ale cizí sílu. Kupujeme zboží ne proto, že je nám užitečné, ale proto, že chceme hrát roli v nějakém spektáklu, s jehož hrdiny se identifikujeme. Podle Deborda má spektákl dvě formy – koncentrovanou a rozptýlenou. Koncentrovaná forma je stalinistická, spektákl se soustřeďuje na jednu osobu nebo na jednu oligarchii, na centrum, jako například v závěrečné scéně Pádu Berlína. Druhá forma je rozptýlená, ta charakterizuje konzumní společnosti. Jejím hlavním znakem je to, že protesty periferií – těch dole – se stávají součástí spektáklu, že nespokojenost periferií je sama výnosným zbožím. Che Guevara na tričku, abych to řekl jednoduše.
Můžeme shrnout problém, který se skrývá za touto schopností spektáklu proměnit ve spektákl každou kritiku sebe sama v této tezi: „Co vystupuje jako nový antagonista spektáklu, se ukazuje být jen starý spektákl antagonismu.“
Postmoderní dokument, o němž si tu povídáme, nám stále připomíná moc spektáklu, která je v tom, že každou opozici a kritiku, každou nespokojenost, každý pokus o alternativu, proměňuje zase jen v pouhý spektákl. Připomíná nám, že jsme publikum a že z tohoto skupenství není žádného úniku. V mých očích je dokument nejdůležitějším žánrem současnosti, je to jediná cesta k emancipaci ve společnosti spektáklu.
I pokud by dokumenty tento emancipační potenciál měly, samy také nutně musí být jako spektákl svého druhu zasazeny do systému, aby se vůbec dostaly k divákům. Lze tomu vůbec uniknout?
Tomu se uniknout nedá, to nám právě musí dokumenty stále připomínat! Guy Debord se nikdy neúčastnil žádné veřejné debaty, i rukopis své knihy poslal do nakladatelství po své ženě, jen psal své spisy. Točil také tak zvané „anticinema“, jak tomu říkal, ale o tom jindy. Ostatně jeho nejbližší přítel Raoul Vainegem se odmítl olomouckého festivalu zúčastnit a v dopise to zdůvodnil takto: „Z důvodu svého osobního odporu ke všem formám spektakulárního interventismu, neúčastním se žádné debaty ani žádné veřejné manifestace. (…) Psaní je jediným způsobem, kterým vystupuji proti zbožnímu a spektakulárnímu světu, ve prospěch uvědomění si živého.“
Ale psaný text je taky spektákl! Člověk, který se chová takto, ve skutečnosti jen deleguje spektákl svého textu na jiné lidi. My jsme v tom Olomouci udělali seminář o Debordových textech, byli jsme tedy delegováni k tomu, abychom udělali z jeho textu spektákl. Každý text je spektákl, tomu nelze uniknout, a dokument nám právě musí tento začarovaný kruh připomínat. Jsme vždy diváky nějakého spektáklu nebo jeho součástí, z toho není cesta ven. Podobně říkáme: Když vím, že věřím, je to ještě víra? Možná ano, ale není už tak zotročující, jak když nevíme, že jen věříme.
