Realistická metoda a tzv. „filmovost“
Elementární postupy filmu můžeme nalézt v rané fázi kinematografie u Lumièra nebo Melièse. Lumière pozoroval jednoduché události: dělníci jdou z továrny, vlak přijíždí na nádraží. Meliès vypráví vymyšlené příběhy. Snímá připravenou ateliérovou skutečnost: cestu k Měsíci, verneovky atd.
Z obou zárodečných buněk, dokumentárního a fikčního záběru, se vyvinul dokumentární a fikční film. Dnešní film, určený pro televizi i pro kina, mísí dokument s fikcí, čímž dochází k převrácení jejich funkcí: dokument se stává fikční a fikce má dokumentární výraz (zvláště patrné je to třeba v nacistickém filmu, který ovšem nebylo nutné nijak „vynalézat“). Jednotlivé parametry: barva, zvuk, formát jsou zdůrazňovány, film převzal metody literatury, divadla, show, rozhlasu i žurnalistiky. Základní prvky filmu jsou úzce specializované, jejich základní princip však zůstal stejný: snímají se výřezy z reality, momentky, které se pak vzájemně montují do různých souvislostí. (...)
Tzv. filmovost, ať už v dokumentárním nebo hraném filmu, začíná „reálným a konkrétním, opravdovým předpokladem“. Přímým vstupem v řemeslném slova smyslu je záběr dokumentárního filmu, v hraném filmu pak takzvaná typická, dramaturgicky a psychologicky motivovaná scéna nebo její převrácení: překvapení, atypičnost, zvláštnost, která však nalézá své uplatnění ve stejné realistické iluzi. (...) „Přesto se nám uvedené představy při bližším ohledu ukazují jako falešné.“ Vzniká reálný řád, který chaotický celek nemůže zachytit. Ve skutečnosti je takový proces stavbou načerno. Film jako „bohatá totalita“ mnoha určení a vztahů nevzniká přímým vstupem, ale analytickou metodou, která není záležitostí rozumového vědomí, ale základní formou smyslového vnímání. Této metodě se učíme vzpourou smyslů. Radikální fikce a radikálně autentické pozorování: to je hrubý materiál filmu. Montáž, rozpracování do souvislostí, přetransformování diváckého zájmu, to vše jsou jen další uplatnění analyticko-smyslové metody. Pojímá do sebe společenskou zkušenost (a zároveň v ní zhmotnělý potenciál zájmu pobavit, využít komiky, překvapení, napětí diváka – žádná z těchto reakcí ale nezůstává takovou, jakou historicky vznikla). Je to konstrukční práce, taková, jakou je i stavba železnice a mostů, ale nepoužívá formy čtverce nebo přímky.
Uzavřenost systému přitom nehraje větší roli. Představme si to takto – již několik desítek tisíc let funguje film v hlavách lidí – jako proud asociací, denních snů, zkušeností, smyslovostí, vědomí. Technický vynález kinematografu k tomu přidal jen reprodukovatelné obrazy. Proto nejsou technická masmédia tím základním. To platí pro všechna masová média. Nemohou proto být úplná. Základní, tj. všeobjímající masové médium, je živoucí práce, která je nepotlačitelným výrobním vztahem. I když to zatím není potvrzeno výzkumem, má v sobě autonomní realismus, který má potenciál korigovat omyly a deficity každé realistické konstrukce.
Praxe je oproti tomu zklamáním. Právě důsledně uplatňovaný realistický postup ve filmu přináší „stále tenčí abstrakta“. Na plátně je možná vidět konstrukce, ne však realismus. Tady se skrývá jen obtížně řešitelný problém: produktivní sílu kinematografu je možné rozvinout jen společně se schopnostmi vnímání diváka; není to tedy jen otázka filmařské námahy, pokud autoři zůstanou stát uprostřed cesty k „jednotě v mnohosti“. Jestliže se do takové situace dostanou, zůstanou stát v pozadí. Jejich filmy nebudou mít iluzi reality klasického kina, ale nebudou ani opravdu konkrétní. (...)
Radikální, autentické pozorování přináší výsledky, které jsou průměrnému realismu absolutně cizí, „ještě nikdy neviděné“.
Text převzatý z knihy Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode. Redakčně kráceno.
