Fotograf a filmař

K fotografii mne přivedl dědeček. Mezi dvanáctým a sedmnáctým rokem se ze mne – už tehdy jsem experimentoval s prostředky, které byly víceméně náhodou po ruce – stal fotograf. V roce 1955 jsem publikoval svou první fotografickou knížku Wij zijn 17 (Je nám sedmnáct), portrét mých tehdejších amsterdamských spolužáků ve třiceti fotografiích. Po ní následovala v roce 1957 romantická kniha Achter glas (Za sklem), která vyšla v době, kdy jsem již studoval na filmové škole IDHEC v Paříži. Začal jsem zde studovat, protože se tehdy neudělovala studijní stipendia na obor fotografie, ale na film ano. Film byl serióznější. Moc jsem toho o něm nevěděl. Znal jsem Pabstovu Žebráckou operu, Nábřeží mlh od Carného, Flahertyho Nanuka, člověka primitivního a několik poetických filmů holandských dokumentaristů Van der Horsta a Haanstry: ty byly vizuálně vyzývavé, to bylo fotografické umění a v tom jsem chtěl pokračovat. To ostatní, organizování činností, materiálu a lidí, organizace produkce, mi tolik nesedlo.

K fotografii mne přivedl dědeček. Mezi dvanáctým a sedmnáctým rokem se ze mne – už tehdy jsem experimentoval s prostředky, které byly víceméně náhodou po ruce – stal fotograf. V roce 1955 jsem publikoval svou první fotografickou knížku Wij zijn 17 (Je nám sedmnáct), portrét mých tehdejších amsterdamských spolužáků ve třiceti fotografiích. Po ní následovala v roce 1957 romantická kniha Achter glas (Za sklem), která vyšla v době, kdy jsem již studoval na filmové škole IDHEC v Paříži. Začal jsem zde studovat, protože se tehdy neudělovala studijní stipendia na obor fotografie, ale na film ano. Film byl serióznější. Moc jsem toho o něm nevěděl. Znal jsem Pabstovu Žebráckou operu, Nábřeží mlh od Carného, Flahertyho Nanuka, člověka primitivního a několik poetických filmů holandských dokumentaristů Van der Horsta a Haanstry: ty byly vizuálně vyzývavé, to bylo fotografické umění a v tom jsem chtěl pokračovat. To ostatní, organizování činností, materiálu a lidí, organizace produkce, mi tolik nesedlo.

Poznání střihu mi umožnilo poznat, že zde existují další vrstvy, pouta problémů, s nimiž jsem v této fázi ještě nechtěl mít nic společného, ale jimiž jsem později, od filmu k filmu, prošel: jaký prostor máš dát sdělení, argumentům svého filmu vzhledem ke smyslové energii, o kterou usiluješ, když si uvědomíš, že bez takového argumentu nenajdeš podobu střihu, v němž se tato energie stane aktivní? Jak můžeš vytvořit obsah filmu z jeho délky, pohybu a rámce, jak k nim lze hudebně a plasticky přistoupit bez toho, aniž bys upadl do impresionismu? Jak můžeš vytvořit osobitou kompozici, která je přesto výpovědí o skutečnosti? Jak můžeš na ploše filmu vyvolat fyzicky zažívaný prostor? Jak do tohoto celku včleníš text a jak bude srozumitelný, když se obraz světa zpolitizuje? Jaký prostor pro napětí je možný mezi textem a celkem obrazových znaků? Pokud se objeví herec, tak jak bude hovořit, jak se bude pohybovat, jak bude umístěn v prostoru? A pokud zde vznikne příběh, spočívá na povrchu filmu nebo je v něm skrytý? Žije ve vnějších fragmentech vyprávění nebo je vystavěn v mezerách, chybějících obrazech filmu?

Tato cesta po spirále pokračuje dodnes. Problémy, které jsem před třemi lety nemohl vyřešit, opět včleňuji do filmu, na němž pracuji nyní; na překážky z loňského roku narazím zase příští rok. Tak se můj přístup k materiálu stále proměňuje a řečeno terminologií výtvarného umění: jednou je více abstraktní, podruhé více figurální. Kladení otázek a hledání odpovědí se shoduje s objevitelskou cestou života. V tomto smyslu jsem samouk. Studium na filmové škole se obecně nezabývalo kladením otázek, ale předáním hodnot a technik systému. Systému, do nějž jsem skutečně nezapadl, protože byl založen na divadle, literatuře a podnikatelském pojetí produkce. Vyšel jsem z tradice osamělého potulujícího se oka, mýtu, který jsem přijal za svůj již v období puberty. Tak jsem mezi svým osmnáctým a dvacátým rokem procházel Paříží, zanedbával školu, kdy to jen šlo, a byl pohlcen fotografií. Troufnul jsem si na velké téma, Člověk v Metropoli, a pokusil jsem se jej uchopit po svém. Práci Henri Cartier–Bressona jsem již dobře znal (stále se k ní znovu vracím), seznámil jsem se s autory jako Izis, Doisneau, Bishoff, Brassaď, Seymour, Capa, Haas, Ronis, Roiter, Emmy Andriesse, s Američany, kteří pracovali s přirozeným světlem, byl jsem povzbuzen Edem van der Elskenem a jeho odvahou předvést sebe sama jako vidoucí postavu na scéně a rozbít sociologii reportáže, jeho zacházením s černou barvou. A byl jsem ovlivněn intimní fotografickou knihou René Groebliho The Eye of Love, v níž ukázal, jak lze vytvořit kontinuitu s minimem sdělení, argumentů (viz výše!). A teď, v Paříži, jako bych dostal ránu pěstí New Yorkem od Williama Kleina: tak přímo dosud nikdo nehovořil, tady leží možnost, jak prorazit zeď kultury. Působily na mne i další vlivy: sólo Johna Coltrane ve Straight, No Chaser, na desce Milese Davise Milestones, na níž odhalil nitro hudby. A předtím Parker a jiní bebopoví muzikanti a obrazy, které jsem si po několik let prohlížel v muzeích moderního umění. Fotografická kniha, která mi po tom všem zůstala, Paris Mortel, byla mojí poslední větší prací z období, ve kterém jsem se vyvíjel jako fotograf a ještě jsem se nepovažoval za filmaře.

Paris Mortel

Po věcech směřujících převážně dovnitř, které vznikly v mém uzavřeném amsterdamském mládežnickém světě, to byla ostrá konfrontace s vnějším světem: Paříž posledních dnů života koloniální éry, puč generálů Massu a Salana v Alžíru, převzetí moci De Gaullem; mladík, který se v tom zmatku cítil ztracený, se nad ním pokusil získat kontrolu. Kniha vyšla až o pět let později, v roce 1963, v omezeném nákladu. Po čtyřech verzích, které jsem mezitím musel vytvořit, nakonec zůstalo ze všech vlivů to osobní a původní: napětí mezi roztříštěným vnějším a pomalým vnitřním světem bylo prozatím vyřešeno omezenou, poměrně vyrovnanou volbou fotografií; exploze, závrať a opuštěnost byly o něco klidněji usazeny na plochu fotografie.

Z mého pohledu leží Paris Mortel v jedné linii s filmy, které jsem tvořil později. V těchto filmech je, vedle důsledného přemýšlení o formě, téměř stále bezprostřední kontakt s lidmi, střet s okolnostmi, emocionální a často napjatá výměna mezi tím, kdo se dívá, a tím, kdo je viděn; často také nechuť na někoho namířit kameru. V pozdních padesátých letech a počátkem šedesátých let byla pro mne fotografie také záležitostí akce, zásahu, zesíleného kontaktu, ale úměrně s tím, jak jsem se učil točit a filmová kamera u mých očí mě stejně jako mé tělo začala poslouchat, tak jak to dělal fotoaparát, tato úloha odpadla.

Lásku k fotografii jsem si uchoval, ale nabrala klidnější, přemýšlivější směr. Už jsem více nedokazoval, neupozorňoval a nedemonstroval obrazy, ale zaznamenával jsem, co jsem viděl. Bylo to o samotném dívání se – kolik je tu toho k vidění, a jak málo, jak to umístit do rámu obrazu, aby také to, co bude vně obrazu, bylo přítomno, jak vytvořit barvu v přechodu mezi bílou a černou, jak zobrazit témata, jemně ale ne nepřesvědčivě, jaké volit osvětlení, kde stát. Lidé, kteří obývají mé filmy, jsou zde přítomni úsporněji a pokojněji. Fotografie je méně ve znamení dobývání, ale pro mě také znamená: volno od natáčení. Volný čas. Už si s ní nemusím vydělávat na chleba a to jí činí lehčí, protože pro fotografa je ekonomická otázka bolestnější než pro filmaře: skoro nikdy není pánem svých vlastních obrazů.

V letech po škole mělo učení se, jak natáčet, opět mnoho společného s fotografií. Teprve, když jsem začal sundávat kameru ze stativu a odvážil se točit ve výši očí a na délku paže, když jsem v záplavě obrazů začal zaznamenávat, co se přede mnou samo odehrávalo, a to šlo sloučit s tím, co jsem již dříve promyslel, když jsem začal improvizovat, myslet obrazy, které jako by samy od sebe vyvřely ze setkání se skutečností, když jsem začal lidi a věci nasvěcovat jednou nebo dvěma malými lampami, jak jsem to dělával při focení, a začal udržovat odstup od teatrálního naturalismu, hraného či skutečného, který ovládal a stále ještě ovládá myšlení o filmu, když jsem se oprostil od zatěžující myšlenky produkce a svobodněji si mohl užívat potěšení z vytváření obrazů – když jsem se odvážil definovat film na prvním místě jako výtvarné umění, tak teprve tehdy se stal mým vlastním médiem. Ještě nějaký čas jsem narážel na potíže s nálepkou „fotografův film“, která občas byla udělována mé práci, ale od emancipace fotografie (paradoxně také díky tomu, že byla přijata mezi kapitalistické galerijní umění), kdy se myšlenka sloučení médií stala velmi oblíbenou, už s tím nemám žádné nepříjemnosti. Fotografův film: co je napínavější než skoro-zastavení, co je napínavější než tak očividný výřez ze skutečnosti, rámec, který byl vytvořen s téměř konečnou platností, aby v nejposlednějším okamžiku vybuchl, explodoval do všech stran směrem k novým vizím? To fotografie nedokáže: pouze médium pohybu může ukázat zastavení – a nové oživení.

V roce 1978 proběhla v amsterdamském Stedelijk Museum retrospektivní výstava nizozemské fotografie posledních třiceti let, která zapříčinila, že jsem po letech opět zveřejnil své dílo. V roce 1980 představilo stejné muzeum výběr z mých fotografií od roku 1955. Publicita s tím spojená mne podpořila v tom, abych se opět o něco pravidelněji začal zabývat fotografií. Omezovala mne pouze skutečnost, že je obtížné současně fotit i natáčet: byť se obě činnosti sobě tolik podobají, tak myšlení o čase, myšlení v čase, je při natáčení a fotografování velmi odlišné, možná protikladné. Při natáčení stále přemýšlíš: jak budu pokračovat, jaký zvuk, jaký text, hudbu, děj, jakou událost začlením do obrazu? Jak spojím vše se vším? Film funguje na prvním místě rozšiřováním. Při fotografování přemýšlíš: jak zahrnout všechny vjemy do jednoho obrazu, jak udělat, aby byl vybraný obraz oddělen od ostatních? Jak ho zastavit? Fotografie pracuje především redukcí.

Achter Glas

Zjistil jsem, že můj způsob myšlení je velmi binární. Nikoli buď/nebo ale a/a: venku a uvnitř, lidé a věci, já a druzí, sever a jih. Podvojnost, která pobízí ke střihu. Dva prvky spolu zápasí a slučují se v konceptu, aniž by jejich boj kdy skončil: člověk v prostoru zůstává vždy také člověkem stojícím proti prostoru. Vyřešit tento konflikt v jednotě vize, ale přesto jej udržet živým, je rozporem, s nímž umí film téměř samozřejmě žít. U fotky je obtížnější ukázat v jediném obrazu střih v jeho aktivní fázi; když na to přijde, je fotografování složitější než natáčení, protože se musí zvládnout s minimem prostředků.

Po několika letech filmování jsem zahnal myšlenku pokusit se spatřit jedinečný záběr. S odstupem se skutečnost zdála minimálně stejně tak odhalená jako skrytá. Sekunda filmu často obsahovala více dobrých a vzájemně se lišících snímků, a tím byla volba toho jediného pravého, mnou zamýšleného obrazu problematická. Vklad, s nímž fotografuješ, záměr v jediný správný moment zmáčknout spoušť, dává fotce náboj, který jediný filmový záběr, určený vícero okolnostmi, neobsahuje. Právě ta libovůle ohrožuje obraz, jenž však pouze izolovaně je ideálním obrazem, zrozeným ze strachu z volného pádu: ten absolutní obraz, v němž je dán řád pohyblivému chaosu.

Tak byla kletba jedinečného zlomena. Dva nebo více jsou možné. Obraz, který hledáš, leží neviditelně mezi dvěma viditelnými okamžiky. Pouze pro vnitřní zrak se čas na chvíli zastaví.

Možná fotografuji, protože čas běží tak rychle, a točím, protože nemám dost času. Tento rok pracuji na filmu, který se jmenuje: Čas (De Tijd). Není zde jenom jeden čas, jsou časy, vrstvy času. Hovoříme o něm, jako by byl něco, ale není nic. Přesto máme uvnitř toho nic tělo. Jak to jen pojmenovat?

Z nizozemského originálu Fotograaf en filmer (1983) přeložila Iva Honsová.