Rozpomínanie sa a spomínanie.Slovenské dokumentárne filmy s terapeutickým účinkom
Rozpomínanie sa na traumy z minulosti môže mať nielen vzdelávací, výchovný, ale aj terapeutický účinok. Psychodráma ako terapeutická metóda i ako dokumentárna prax sa v československom filmovom kontexte objavila už v roku 1964, keď Jozef Zachar nakrútil rovnomenný celovečerný dokument, v ktorom zachytával mladíka vyrovnávajúceho sa prostredníctvom psychodrámy s vplyvom autoritatívneho otca i s problematickým meštianskym pôvodom, ktorý na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov 20. storočia nevyhnutne ovplyvnil smerovanie jeho života. Zámerne tento film pre potreby tohto textu nazývam „dokumentom“, a nie dokumentárnym filmom, lebo v ňom viac išlo o predstavenie metódy, než o pátranie po problematickej minulosti jednotlivca či spoločnosti.
A práve o problematickú minulosť ide vo viacerých omnoho známejších dokumentárnych filmoch, v ktorých sa takisto objavujú prvky psychodrámy. Spomeňme si na Clauda Lanzmanna a jeho monumentálny film Šoa (1985). Lanzmann v ňom necháva protagonistov spievať na miestach vyhladzovania piesne, ktoré tam kedysi skutočne spievali, prípadne rozprávať pri banálnych mechanických úkonoch (strihaní vlasov v holičskom salóne) o tých najhorších zážitkoch z minulosti (strihaní vlasov obetiam pred vstupom do plynovej komory). Prostredníctvom opakovania dávnych gest, slov či melódií dúfa v uvoľnenie emócií a skúseností zaseknutých hlboko v dušiach pamätníkov.
Podobné postupy rekonštrukcie takmer divadelného typu – hoci nie vždy s rovnakým účinkom – používajú aj novšie dokumentárne filmy, Tábor S 21 – smrtiaca mašinéria červených kmérov (2003) alebo Akt zabíjania (2012). V úlohe „pacientov“ sa tu ocitajú predovšetkým bývalí aktéri zločinných režimov, mučitelia a vrahovia. Nie všetci prekročia hranicu monštruóznej sebaprezentácie v úlohe týrajúcich, no niektorí priam fyzicky začínajú reflektovať svoje niekdajšie konanie.
Pre väčšinu spomenutých filmov platí, že oživovanie a znovuprežívanie minulosti pôsobí nielen vo vnútri filmu, teda na jeho protagonistov, ale aj smerom von, na diváka. K filmovej fakticite, k informačnej, výchovno-vzdelávacej hodnote dokumentárneho filmu sa tak pridáva aj hodnota afektívna. Takýto film umožňuje precítiť osud iného prostredníctvom znovuprežitia jeho minulosti a prežiť čosi, čo možno nazvať katarziou.
Retro promenády s nostalgickým závojom
Slovenské dokumentárne filmy, o ktorých chcem hovoriť, sa len v máločom ponášajú na tie vyššie menované, hoci aj v nich sa k znovuprežitiu minulosti tvorcovia dopracúvajú buď pomocou akejsi „psychodrámy“ alebo historickej a citovej rekonštrukcie. Oba postupy sú tu však zmierňované nostalgiou. Bolesť z minulosti je skôr stisnutím srdca a citlivé miesta sú len ofúknuté, prípadne sú pred priamou konfrontáciou chránené gázou ohľaduplnosti. Sú ošetrené poučeným odstupom či použitím odľahčujúceho humoru.
Už Peter Kerekes vo svojom debute 66 sezón (2003) použil dokumentárnu rekonštrukciu s náznakom psychodrámy. V slávnej sekvencii so starou dámou, ktorá počas 2. svetovej vojny prišla hneď po svadbe o manžela, necháva Kerekes starenku kráčať popri bazéne na košickom kúpalisku a hľadať si medzi mladíkmi v plavkách zástupcu svojho manžela. Nakoniec sa protagonistka neuspokojí s nikým iným, než s (oblečeným) kameramanom Kerekesovho filmu Martinom Kollárom, a film pokračuje zábermi nakrútenými Kerekesom na 8mm kameru. Tým sa z psychodrámy stáva retro promenáda s nostalgickým závojom.
A hoci ďalšie scény 66 sezón sú z historického aj emocionálneho hľadiska nasýtenejšie – či už ide o spomienky dcéry staviteľa plavárne na nacistický láger v Poľsku, o traumu pivovarníkovho syna zo znárodnenia rodinného majetku alebo o spomienky fotografa na zásah guľkou v roku 1968, Kerekes ich vždy kompenzuje vtipnými, ironickými analógiami „zo života hmyzu“. Ľudstvo metonymicky reprezentované ne-/plavcami v bazéne totiž prirovnáva k prospešným neškodným alebo nebezpečným baktériám.
Humorný efekt plavárňových analógií pôsobí ako tlmivý roztok, v ktorom sú nezahojené rany minulosti dobre chránené pred nárazmi spôsobenými neopatrným či nekorektným zaobchádzaním, ale aj pred ostrým skalpelom, ktorý by ich chcel otvoriť a vyčistiť. Kerekes sa totiž viac sústredí na oživovanie minulosti prostredníctvom zázraku menom film, ktorý mŕtvych sprítomňuje a čas uchováva v zdanlivo neporušenej podobe.
Felvidék – Horní země (2014) zútulňuje minulost dětskou rétorikou a animovanými sekvencemi.
Ani novšie dokumentárne filmy sa nesnažia mokvajúce rany jednotlivcov, spoločnosti či celého národa ešte viac jatriť, aby sa napokon, po dôslednom vyčistení zahojili. Usilujú sa ich skôr prijať, prípadne vyliečiť menej invazívnym spôsobom.
Typickými príkladmi tejto citlivej alternatívy sú dva dokumentárne filmy o maďarsko-slovenských vzťahoch: Felvidék – Horná zem (2014) Vladislavy Plančíkovej alebo Hodina dejepisu (2013) Dušana Trančíka. Obidva pracujú s poetickou líniou súkromnej, rodinnej a miestami fiktívnej, akejsi modelovej pamäti, ktorú konfrontujú s pamäťou filmových archívov (Felvidék – Horná zem) alebo s kolektívnou pamäťou slovenských i maďarských stredoškolákov, ktorá je stále tvárna a otvorená novým impulzom i interpretáciám (Hodina dejepisu). Felvidék zútulňuje minulosť detskou rétorikou a animovanými sekvenciami a nádej vidí v zjednotenej Európe, v ktorej Maďari i Slováci ťažia zo spoločnej stredoeurópskej historickej skúsenosti. Hodina dejepisu zase sofistikovanou prácou so strihom ruší hranice krajín i reálnych prostredí a vytvára zjednotený filmový priestor, v ktorom mladí Slováci doslova bezbreho diskutujú o Trianone s mladými Maďarmi. Rekonštrukcia ako psychodráma tu ustupuje iným filmovým postupom: inscenácii a ilustrácii.
Animácia a obrúsenie hrán
Dušan Trančík do Hodiny dejepisu vsadil fikčnú postavu absolventky komárňanského gymnázia (hrá ju maďarsko-slovenská herečka Kristína Tóthová), ktorá od čias Rakúska-Uhorska, cez prvú československú republiku, slovenský štát a obnovenú československú republiku „zažila“ viacnásobné prekresľovanie hraníc. To ona, ako fiktívna a večne mladá protagonistka filmu, sa vracia na miesta svojho štúdia a nanovo prežíva príbeh svojej identity. No aj skutoční študenti slovenských i maďarských gymnázií dostanú vo filme lekciu empatie. Ich hodina dejepisu je totiž koncipovaná ako dialóg, v ktorom sú pozvaní vmyslieť sa do situácie druhej strany, pochopiť a precítiť jej pohnútky a motiváciu. V tej chvíli sa ostré hrany začínajú obrusovať a vymedzovanie môže napokon nahradiť porozumenie.
V Plančíkovej filme Felvidék zase ide skôr o absolvovanie systémovej rodinnej konštelácie než o psychodrámu. Vladislava Plančíková vytvára animované schémy, snaží sa prijať svoje miesto v rodostrome a chce pochopiť, čo zakúšala jej prababička, presídlená po skončení 2. svetovej vojny zo Slovenského Komlóša v Maďarsku na územie Slovenska, avšak do čisto maďarského prostredia. Hovorí o rodinnom tabu, o bremene, s ktorým sa potrebuje vysporiadať a pátra aj po ďalších príbehoch presídlenia. Tie potom buď rekonštruuje prostredníctvom animácií a vytvára z nich akési modely presídleneckej skúsenosti, alebo ich oživuje prostredníctvom spomienok pamätníkov. Jedny aj druhé sú afektívne silno nabité – prvé vďaka použitým filmovým prostriedkom, najmä animácii a hudbe, druhé vďaka emóciám, ktoré podaktorí Plančíkovej respondenti, až po bradu ponorení do minulého času, vôbec neskrývajú. Paradoxom tohto filmu je, že emocionálne najzdržanlivejšia je vo filme sama autorka a jej babička, ktorá je vlastne prítomná len v podobe rozanimovaných fotografií. Útek do animácie tak možno nepredstavuje hojenie rán, ale len ukrytie pravej podstaty príbehu pred potenciálne zraňujúcim pohľadom publika.
Fetiše a kultové „cetky“
A do akej hojivej línie napokon zaradiť retro nostalgické Fetiše socializmu? Možno vôbec ešte hovoriť o terapii?
Tento divácky obľúbený seriál predsa stojí na pozitívne zafarbenom zdieľaní spoločnej skúsenosti, praktík i predmetov. Nespočíva teda na rozpomínaní sa, na tápaní v tmavých kútoch pamäti, ale na spomínaní, oprašovaní toho, čo pretrvalo alebo opäť prišlo do módy – či už je to nábytok, bicykle, vintage oblečenie lebo kultové „cetky“ so spomienkovou hodnotou, akými sú céčka. A takisto stojí na chválení ľudovej vynachádzavosti a hľadania vlastných ciest v ére generalizovaného nedostatku.
Fetiše socializmu vlastne utužujú generačnú súdržnosť starších a lahodia hipsterskému vkusu mladších. Napriek udieraniu na podobnú nostalgickú strunu, akú vnímame v estetizovanom dokumentárnom filme 66 sezón Petra Kerekesa alebo v hranej, kostýmovej vsuvke Trančíkovej Hodiny dejepisu, nemajú s predchádzajúcimi filmami až tak veľa spoločného.
Fetiše socializmu si totiž z minulosti vyberajú len tú časť, ktorou sa zavďačia divákom a ktorá prispieva k spoločnej hrdosti – módu, lifestyle, dizajn, rôzne aspekty kultúry. A zvyšok elegantne odfiltrujú. Vytlačia to mimo záberu, delegujú na komentár, ktorým seriál ošetria a poukážu na to, že režim v poriadku nebol. V spomínaní však radšej nezabŕdnu do kalných vôd nespracovaných tráum, ani do nebezpečného oživovania prízrakov minulosti.
No nie je práve takéto ošetrené spomínanie spôsobom, ako sa posunúť ďalej? Ako si upevniť tú našu „spoločnú históriu“, do ktorej niekto – skôr či neskôr – raz aj tak znova zareže ostrým pohľadom?
