Alexander Hackenschmied – náš člověk v New Yorku

V edici Casablanca před nedávnem vyšel sborník textů k osobnosti českého avantgardního fotografa a filmaře Alexandra Hackenschmieda. Knihu, která vychází jako překlad původně anglicko-německé edice (Tribute to Sasha, SYNEMA 2002), lze chápat jako kompendium volnějších textů zabývajících se dílčími periodami Hackenschmiedovy filmové kariéry. Kromě českému čtenáři známým exkurzům do avantgardního filmu se věnuje i oblastem, které zůstávaly dlouhodobě v jeho tvorbě opomíjeny. Takovými jsou například spolupráce s Francisem Thompsonem nebo práce pro OSN a americký Úřad válečných informací.

Hackenschmied patřil k významným průkopníkům české avantgardní fotografie a filmu. Jeho práci lze považovat za samozřejmou součást evropského avantgardního umění třicátých let, která vedle souznění s dobovými tendencemi Bauhausu, Nové věcnosti nebo francouzským uměním rezonuje i s tegiovským surrealismem a poetikou všednosti. Od poloviny třicátých let se pak Hackenschmied stává filmovým profesionálem a reklamním tvůrcem, spoluvytváří avantgardní estetiku Baťových filmových studií, podílí se jako asistent a poradce na celovečerních filmech. Na sklonku války spolupracuje na několika protiválečných filmech s Herbertem Klinem a ve čtyřicátých letech natrvalo opouští Československo. Z poloviny čtyřicátých let pochází jeho pravděpodobně nejznámější film Odpolední osidla (1943), který je však dle historického konsenzu obvykle přikládán jeho spoluautorce Maye Deren. Od tohoto bodu se stává Hackenschmied jako tvůrce stále méně patrný, ačkoli se podílel na desítkách filmů – mimo jiné válečných ą propagandistických dokumentech čtyřicátých a padesátých let nebo polyekranech a IMAX filmech od začátku let šedesátých.

Sborník je již druhou českou monografickou publikací věnovanou Hackenschmiedovi. V roce 2000 vydaná obrazová publikace Jaroslava Anděla (Alexandr Hackenschmied, TORST, 2000) se věnovala převážně fotografické části jeho tvorby. V případě současné edice jde především o film. Publikace je rozdělena dle autorových tvůrčích období na česká léta (Michal Bregant), spolupráce s Herbertem Klinem (Eva Hohenbergerová), Mayou Deren (Stefan Grissemann), propagandistické filmy čtyřicátých let (Brigitte Mayr), filmy z padesátých let (Michael Loebenstein), IMAX (Loren Cocking) a závěrečný přepis rozsáhlého rozhovoru Hackenschmieda s Michaelem Omastou. Významnou součástí knihy je aktualizovaná filmografie autorských filmů i řady spoluprací, která vznikla na základě rešerší a především rozhovorů se samotným Hackenschmiedem.

Ačkoli členění kapitol logicky sleduje průběh tvůrcovy kariéry, ne ve všech případech můžeme označit texty za zcela soustředěné na jeho autorskou personu. Hackenschmied převážnou část své tvůrčí dráhy věnoval spolupráci s jinými tvůrci nebo zakázkové filmové tvorbě, v níž lze obtížně stopovat nejen jeho tvůrčí rukopis, ale i pouhou přítomnost. Zatímco Michal Bregant v úvodní, dle mého názoru nejzdařilejší, části sleduje dobové avantgardní oscilace reklamní tvorby Baťova studia a podíl Hackenschmieda na filmech Gustava Machatého nebo Josefa Kodíčka, od konce čtyřicátých let začíná být stále obtížnější Hackenschmieda vystopovat. Jak zmiňuje i editor sborníku Michael Omasta, Hackenschmied byl v řadě případů vědomě upozaděný, téměř neviditelný profesionální spolupracovník, který však nestojí jako režisérská osobnost za výsledným dílem nebo se podílí na dílech skupinových. V následujících kapitolách kniha nabízí zasvěcené vhledy do institucionálního pozadí americké filmové propagandy ve čtyřicátých letech, činnosti United Films v kapitole Propaganda faktu nebo podnětný vhled do ikonografického zobrazení map (Filmy A. H. v emigraci) či produkčního zázemí polyekranů a formátu IMAX. V otázce Hackenschmiedova autorství však jde téměř o detektivní pátrání v archivních dokumentech, dobovém tisku či hledání přítomných znaků jeho vlastního rukopisu.

Sám Hackenschmied za skutečně autorské filmy považoval pouze čtyři z několika desítek položek své filmografie: Bezúčelnou procházku (1930), Odpolední osidla, Soukromý život kočky (1945–46) a polyekran Žít! (1964). Pro definici Hackenschmiedova autorství tak většině textů slouží především jeho rané české období, jmenovitě Bezúčelná procházka. Michal Bregant si všímá motivické paralely této městské symfonie s filmy dobové avantgardy (Joris Ivens, Henri Chomette). Stefan Grissemann pak poukazuje na reinkarnace motivů dvojníka v Odpoledních osidlech nebo na avantgardní prvky, které mohl Hackenschmied hypoteticky vnést do dalšího filmu Deren Rituálu v pozměněném čase (1946).

Ačkoli všechny příspěvky sborníku vychází ze značně rozsáhlé rešeršní práce, disponují značnou erudicí a uvádí Hackenschmiedovu práci do různých kontextuálních rovin, v řadě míst se uchylují ke spekulativním fabulím: Co vlastně Hackenschmied na tomto filmu dělal? Ovlivnil nějak režiséra, když byl „jen“ kameraman? Nebo střihač? Jak byla jeho práce přínosná? Tyto četné hypotézy vykreslují Hackenschmieda v souladu s vizí tvůrce, který rád zůstával v pozadí a jehož přínos je třeba odkrýt. V tomto duchu se odvíjí i rámování celé knihy v podobě předmluvy Ivy Hejlíčkové a editora Michaela Omasty. Oba inklinují k téměř romantizujícímu pohledu na skrytého a opomenutého „auteura“, jehož přínos je nutné znovuobjevit, který byl „tak skromný, až to člověku připadalo neskutečné“ (citát F. Thompsona na str. 15). V tomto ohledu může vyznívat kniha jako téměř mystické vzývání pomyslné aury tvůrčí osobnosti, kterou však sám autor pravděpodobně nechtěl být. Ačkoli je Hackenschmiedova práce hodna respektu a bezesporu patřil k nejpodstatnějším osobnostem české meziválečné avantgardy, nelze přehlédnout, že se sám zcela dobrovolně rozhodl pro cestu filmového profesionála. Když společně s Mayou Deren natočil jeden ze svých nejpodstatnějších filmů Odpolední osidla, znamenalo to pro Deren start kariéry avantgardní filmařky, nikoli však pro něj. Ačkoli sám v řadě svých textů zdůrazňoval nutnost nezávislosti a tvůrčí svobody, v průběhu dalších let nevykročil na cestu zcela nezávislého autora, nebo dokonce experimentálního filmaře, přestože sám s americkou nezávislou tvorbou udržoval kontakt, jak o tom svědčí jeho časopisecké články o bratřích Whitneyových či Hansi Richterovi. O to pilnější byla jeho práce ve filmovém průmyslu: ve válečném období spoludefinoval tvář amerického dokumentárního filmu, v šedesátých letech s Francisem Thompsonem rozvíjel možnosti polyekranu a velkoformátové projekce.

Leitmotiv zapomenutí či nedocenění, prolínající se celou knihou, je také nutné přičíst době vzniku textů, které od letošní edice dle informací v knize dělí téměř čtrnáct let. Je pravdou, že v letech 1995–2000 u nás došlo ke znovuobjevení Hackenschmiedova díla, kromě zmíněné knihy se uskutečnilo několik výstav, byly pořízeny nové zvětšeniny z originálních negativů, jeho práce se stala součástí stálé expozice Veletržního paláce i kolekce avantgardních filmů NFA. Z dnešního pohledu tak je jeho dílo v Čechách považováno za etablovanou součást výtvarné či filmové kultury. Ačkoli v době původního vydání sborník zdařile naplňoval roli „objevitele“, dnes, a zvláště u českého čtenáře, nepatří Hackenschmied k opomenutým či zapomenutým jménům a jeho přínos pro kinematografii je obecně známý. K tomu nepochybně přispěl poměrně zdařilý filmový dokument Martiny Kudlaček (Aimless Walk – Alexander Hammid, 1997) nebo samostatná výstava v newyorském MoMa (Alexander Hammid: A Memorial Salute, 2006). Opomeneme-li zmíněné významové posuny, které souvisí spíše s velkou prodlevou od původního vydání, sborník přináší řadu cenných náhledů do Hackenschmiedovy filmařské kariéry a v řadě případů exponuje témata, s nimiž se český čtenář má možnost blíže seznámit vůbec poprvé.

Autor je pedagogem Centra audiovizuálních studií FAMU.