Čas je můj přítel

Kidlat Tahimik, kterého mnozí označují za otce nezávislého filipínského filmu, představil na 18. MFDF Ji.hlava výběrovou retrospektivu svých snímků. V Ji.hlavě přitom nebudil dojem slavného hosta, ale nadšeného návštěvníka, na kterého bylo možné narazit na každém promítání, masterclass či diskuzi. Jak se k filmu vůbec dostal, co pro něj znamená příchod nových technologií či kdy můžeme očekávat dokončení projektu, na němž pracuje již téměř dvacet let? Stejně jako ve svých bláznivých filmech se svobodomyslný režisér zamýšlí i v tomto rozhovoru nad současnou situací Filipín a nad vztahem mezi prvním a třetím světem.

K dráze filmaře vás přivedli členové umělecké komunity v Mnichově, v níž jste nějakou dobu žil, ale i následné setkání s Wernerem Herzogem. Měl jste k filmu blízko už v době, kdy jste ještě žil na Filipínách?
Myslím, že jsem se hlavně nechal nést proudem. Ovlivnilo mě, že jsem se původně věnoval divadlu. Ač jsem později začal studovat ekonomii, chtěl jsem se k divadlu vrátit i v době, kdy jsem v Paříži pracoval pro OECD. Svou vlastní hru jsem rozepsal jednoho léta v Norsku; ráno jsem tam skládal seno na farmě a odpoledne se pokoušel tvořit. Když jsem se pak vrátil do Paříže, byl jsem pevně rozhodnutý, že s prací ekonoma skončím. Nějaké peníze jsem ale potřeboval, a tak jsem se vydal na mnichovskou olympiádu prodávat figurky jezevčíka Waldiho, maskota her. Tehdy se ještě do reklamy neinvestovaly tak obrovské peníze. Prodávat suvenýry mohl kdokoli, kdo olympijskému výboru odvedl 20 % výdělku. Navrhl jsem, že budu Waldiho vyrábět z filipínských lastur, a obdržel jsem objednávku na 25 tisíc kusů. Výrobu jsem si domluvil v jedné malé filipínské vísce. Tamním obyvatelům to ale šlo tak rychle, že v daném čase vyrobili o 25 tisíc figurek víc a řekli mi: „Vezmi si to s sebou a uvidíš. Co prodáš, to prodáš.“ Když jsem dorazil do Mnichova, první tisíce kusů šly na dračku. Dokonce se už domlouvala doobjednávka. Pak však došlo k únosu izraelských sportovců, prodeje se zastavily a já zůstal ve městě bez peněz, zato s krabicemi plnými maskotů. Zpočátku jsem to považoval za osobní tragédii. Tato situace mě však donutila zůstat v Mnichově. Neměl jsem peníze na studentské ubytování, a tak jsem se musel nastěhovat do zmíněné komunity umělců. Nejenže jsem se tam začal zajímat o film, ale také jsem tam poznal svoji ženu.

Ona tam žila také?
Ano. A jestli si vybavujete to dítě z Navoněné noční můry, to byl můj první syn. Přes jednoho studenta filmové školy, kterému jsem pomáhal při natáčení absolventského filmu, jsem navíc poznal Wernera Herzoga. Onen mladík si mě přizval jako herce na jedno krátké, snad desetiminutové cvičení. Museli jsme jít do školy, protože v té době byly kamery tak velké, těžké a neohrabané, že nebylo možné pracovat někde jinde. Přidělený učitel onemocněl a suplování se ujal Werner Herzog. Evidentně jsem ho zaujal, a proto mě později navštívil v naší komunitě a zeptal se mě, zda bych nechtěl hrát v jeho filmu Každý pro sebe a bůh proti všem.

Zkoušel jste už tehdy natáčet své vlastní filmy, nebo k tomu došlo až později?
Ne, to bylo až několik měsíců po natáčení filmu s Herzogem. Pořídil jsem si vlastní 16mm kameru Bolex a začal jsem pracovat na Navoněné noční můře.

Navoněná noční můra

Navoněná noční můra amerického snu

Ve vašich filmech lze vystopovat nespočet osobních motivů; téma olympiády a prodeje maskotů jste otiskl do Turumby, vlastní zkušenost z Evropy do Navoněné noční můry. Proč je žlutá ve středu duhy? lze považovat za vaše rodinné album. Jak máme rozumět jejich propletení s bláznivými prvky, jako je například motiv vesmírného programu? Není to tím, že jste v dětství toužil po kariéře astronauta?
Podobně jako mnoho filipínských dětí jsem se i já chtěl stát kovbojem – příznačné je, že na indiány jsme si nikdy hrát nechtěli. Motiv cesty do vesmíru se do filmu dostal úplně jinak. Nikdy nepracuji se scénářem, v tomto případě jsem měl jen obecnou představu o kostře vyprávění: chlapec z venkova sní o cestě do světového velkoměsta, potkává Američana z reklamní agentury a ten mu pomáhá se do ciziny opravdu vydat. Po roce prací jsem film ukázal Werneru Herzogovi. Ten byl upřímně překvapen tím, jak bláznivé vyprávění se před ním rozvíjí, ale měl za to, že k dokončení filmu ještě alespoň jeden rok potřebuji. Vesmírný program se do filmu dostal až poté, po dvou letech od začátku natáčení, když už jsem stříhal. Měl jsem natočenou scénu s usazováním cibulové střechy v Paříži. Chyběl mi filmový materiál, a tak jsem celý proces natočil okénko po okénku. Později jsem si uvědomil, že střecha vypadá jako létající talíř. Vzdal jsem se tedy předchozího konce příběhu, v němž Kidlat na cestě domů umrzne ve svém jeepneyi na hranici se Švýcarskem, a vymyslel jsem odlišný závěr, v němž Kidlat odlétá do vesmíru. A postupně jsem do filmu zařadil všechny ostatní zmínky o vesmírném programu.

Bavíme-li se o Navoněné noční můře, vzhlížel jste i vy v mládí k prvnímu světu? Nebo jste jej už tehdy vnímal kriticky?
Když jsem se vydal do Ameriky, byl jsem silně amerikanizován. Důvod hledejme zejména ve filipínském vzdělávacím systému, jako takovém silně amerikanizovaném. Dále za to může i obrovský vliv Hollywoodu v mojí rodné zemi. Navíc jsem vyrůstal na maloměstě, kde stála americká vojenská základna. Americký sen byl a stále je na Filipínách naprosto normální věcí – každý jej někdy měl nebo dosud má –, proniká do všeho, je nakažlivý. Film jsem natočil i proto, že cítím potřebu lidi z tohoto snu probudit.

I dnes vzhlíží na Filipínách mladí lidé k Americe?
No jistě, snad v ještě větší míře. Například American Idol a televizní vysílání jako takové americký sen stále a neúnavně živí.

Ve svém nejdelším filmu Proč je žlutá ve středu duhy? se pokoušíte popsat pozici třetího světa vůči světu prvnímu. Platí i dnes vaše tehdejší charakteristika vztahu Filipínců k práci, půdě a dalším aspektům života?
Mě hlavně znepokojuje neustálý pocit, že Američany vidíme jako nám nadřazené. Jejich kulturu vnímáme jako pokročilejší vůči naší staré kultuře; šamanismus a staré tradice pomalu mizí. Američané se k nám vklínili zpočátku nenápadně. Koncem 19. století během revoluce proti španělské nadvládě nám nabídli svou pomoc, ale nakonec sami Španěly nahradili a stali se novými kolonizátory. Ve společnosti občas pozoruji jakýsi nacionalisticky orientovaný sentiment; když ale bez ustání sledujete televizi a hollywoodské filmy, nakonec jejich obsahům podlehnete.

Proč je žlutá ve středu duhy?

Nejsem žádný Lino Brocka

Vy sám jste viděl hodně hollywoodských filmů?
Samozřejmě, byly to jediné filmy, které jsme v mládí mohli vidět. Vždyť jsme jedinou zemí z regionu, kde je není třeba titulkovat. A to je také důvodem, proč u nás tolik lidí mluví americkou angličtinou.

Vaše filmy se ve velkých kinech nepromítají. Jaký je tedy v tomto prostředí život nezávislého filmaře? Znají vás vůbec lidé na Filipínách?
V poslední době jsem se stal známým jako „otec nezávislého filmu“, a to zejména díky nové vlně mladých filipínských filmařů. Ti začali vyhrávat ceny v zahraničí a často mě v rozhovorech zmiňují. Rozhodně ale nejsem známý jako Lino Brocka nebo další tvůrci ze 70. let. Díky internetu a dalším novým médiím ale lidé na mé filmy narážejí častěji než dříve.

Jste sám ovlivněn novými médii, např. technologickými změnami při natáčení? Nebo stále točíte na 16mm film?
Problémem je, že před nějakými deseti lety byla na Filipínách zavřena poslední laboratoř vyvolávající 16mm film. Pro nás, kteří jsme točili na šestnáctku, to byl přístav bezpečí. Vyvolali nám třeba i pouhý jeden či dva kotouče. Ostatní laboratoře byly určeny pro větší filmové produkce, na něž potřebujete skutečný rozpočet. Zánik onoho místa signalizoval konec jedné éry. Když mi jednoho dne zavolali, že musejí zavřít, poprosili mě, abych si odnesl své negativy. Zhrozil jsem se, neboť se jednalo o filmový materiál natočený za třicet let! Já si navíc nechávám každý kousek filmu, protože jej mohu někdy použít ve svých dalších snímcích. Když tehdy laboratoř zavřeli, ihned jsem věděl, že to není jen konec Kidlata Tahimika, ale konec celé nezávislé scény 80. let.

Váš současný projekt o filipínském otrokovi Fernãa de Magalhãese tedy točíte na digitál?
Musím jej točit na digitál, ač jsem video odmítal dlouhou dobu, až do roku 1998. Mezi léty 1978 a 1987 jsem natočil řadu scén z tohoto filmu na šestnáctku, ale pak jsem se rozhodl rozpracovaný projekt opustit. Moji synové pomalu vyrůstali a já chtěl být u toho, mít na ně čas. Řekl jsem si, že se k projektu vrátím za pět let a na natočený materiál se podívám s odstupem. Z pěti let se nakonec stalo téměř dvacet roků. Když jsem měl nedávno retrospektivu v Americe, opakovaně jsem zhlédl torzo tohoto filmu na velkém plátně a jako bych slyšel volání: „Dokonči mě! Dokonči mě teď!“ Navíc jsem po návratu domů zahlédl dlouhovlasého vousatého chlapíka a pomyslel si, že je to úplný Magalhães; jeho původní představitel totiž už zemřel. To byly prvotní impulzy, na jejichž základě jsem v roce 2013 začal na filmu znovu pracovat. Snad jej dokončím příští rok. Čas však není můj nepřítel. Svým studentům občas říkám, že když to bude potřeba, dokončím tento film až v příštím životě.

Myslíte, že vztah mezi Magalhãesem a jeho otrokem může sloužit jako paralela vztahu mezi prvním a třetím světem?
Nikdy jsem o tom nepřemýšlel, ale asi máte pravdu. Magalhães byl mistrem logistiky, je to ten, kdo plánuje, přemýšlí, hovoří s bankéři, králi či zeměpisci. Má o všem přehled. Otrok naopak nechává věci jen tak plynout a je všemu otevřený. V dnešní době neudržitelného rozvoje, ekonomických krizí a devastace životního prostředí způsobené kapitalistickou chamtivostí možná hledáme odpovědi u třetího světa. Obracíme se ke kmenové moudrosti. Takže určitý druh metafory to určitě být může.

Domorodé kultury hrají ve vašich filmech klíčovou roli. Kladete si za cíl udržovat takto diváky v kontaktu se zanikajícími způsoby života?
Hlavním cílem to asi není. Nicméně se pokouším přivést zpět k životu ty, které pohřbila americká kultura. Sám tak smýšlím, a proto to nevyhnutelně muselo proniknout i do mých filmů.