Co je to to pravé umění?
David Čeněk je dramaturgem tří ji.hlavských sekcí. Pro Ji.hlavu spoluobjevil kouzlo filmů francouzského filmaře s ukrajinskými kořeny Eugèna Deslawa. Díky spolupráci s francouzským filmovým historikem se podařilo vytvořit reprezentativní výběr z Deslawových filmů, které jsou ukryté převážně ve francouzských a španělských filmových archivech. Hledání filmových pásů trvalo rok. Rozhovor také otevírá témata antropologického náhledu na svět Tarahumarů a přemítá nad otázkou, co je to to pravé umění.
Co to znamená být dramaturgem několika tematických sekcí ji.hlavského festivalu?
Sekce, které dramaturgicky připravuji, většinou vyžadují dlouhodobější přípravu. Některé nápady zrají i déle než rok a půl až dva roky. Nejprve je potřeba vyhledat téma, které Ji.hlavě vyhovuje a zároveň přináší něco nového. Většinou jde o znovuobjevení zapomenutého tvůrce nebo odhalení tématu, který neotřelým způsobem využívá film. Poté vždy následuje diskuze s programovou radou jihlavského festivalu. Diskutujeme o smyslu sekce, o jejím rozsahu. Důležité je, aby připravovaný program měl vždy širší kontext. Tím mám na mysli například přítomnost hosta nebo dílnu, zkrátka aby nešlo pouze o prostou filmovou projekci. Někdy touto nadstavbou může být i uvedení filmů z původních kopií. Nechceme, aby vybraná sekce byla pouze položkou v programu.
Kdy se tedy poprvé objevila myšlenka, že jednou ze sekcí bude retrospektiva francouzského filmaře s ukrajinskými kořeny Eugéna Deslawa?
S tímto nápadem přišla Andrea Slováková a já se k němu dostal pouhou shodou okolností. O některých filmech jsem věděl a myslel jsem si, že bych možná mohl mít snazší přístup k archivním kopiím. Některé kopie se hledaly opravdu dlouho. Při detailnější rešerši jsme pak zjistili, že o Deslawovi vyšlo jen velmi málo publikací, a to ještě od jednoho autora, francouzského historika Lubomira Hosejka, který má přímo Deslawův soukromý archiv, takže logicky o něm ví spoustu věcí. V jeho sbírce jsou fotky z natáčení, deníky, zápisky i scénáře. Pan Hosejko navíc dělal archivní výzkum a účastnil se těch několika málo retrospektiv, kterých se Deslawovo dílo ve světě dočkalo. Dokázal nás tak nasměrovat na místa, kde by se pravděpodobně mohly filmové kopie Deslawových filmů nacházet.
Filmové pásy se nakonec podařilo najít v téměř 20 archivech napříč Evropou. Můžete popsat okolnosti této, často až detektivní práce?
Původně jsme kontaktovali desítky archivů. Především můj kolega Petr Pádivý udělal takové pomyslné kolečko kolem světa po všech archivech. Některé ale vůbec nereagovaly, část z nich pak napsala, že žádné filmové kopie od námi požadovaného tvůrce nemá. Pak jsme díky tipům pana Hosejka a systematickému nucení archivů jasně se vyjádřit, zda kopie mají, či nemají, a pokud je mají, zda je mohou zapůjčit nebo zkopírovat na jiný nosič, dosáhli toho, že se podařilo shromáždit reprezentativní výběr.
Eugéne Deslaw byl poněkud všestranný filmař a prošel si snad všemi možnými filmařskými profesemi. Narazil jste na nějaký problém, který by jeho jméno na mnoha „filmových rodokmenech“ mohlo vyvolat?
To jsem pochopil až z rozhovorů s panem Hosejkem a později si i ověřil v Paříži. Jistota jeho autorství je poněkud rozostřená. V databázích například najdete film, který je Deslawovi připsán, ale podle námi osloveného historika jej Deslaw nikdy nenatočil. Ten o Konci světa, který Ji.hlava taktéž uvede, je mu sice připisován, ale fakticky dělal jen střih. Podobně je to s Pánem, který snědl býka. To je film od anonymního tvůrce, Deslaw pouze režíroval jeho zvukovou verzi. Všechno nasvědčuje i tomu, že Eugéne Deslaw byl mýtoman, který kolem sebe a svého života vytvářel auru, která byla záměrně plná polopravd. Často tvrdíval, že spolupracoval s nějakou známou osobností. Ale na to nemáme žádné důkazy a sám Deslaw později tyto domněnky vyvrátil. Navíc byl prý, co se práce týče, poněkud nedůsledný. Pokud ho někdo hned od začátku nezapojil, bylo těžké jej dotlačit, aby v práci systematicky pokračoval.
Z mnoha jeho plánovaných natáčení nakonec sešlo. Myslíte, že právě tahle jeho nedůslednost a jaksi neschopnost dobojovat něco do konce je toho příčinou?
Možná, ale asi ne vždy. Měl točit filmy na opravdu hodně místech. Chtěl se vrátit i na svoji rodnou Ukrajinu, kterou jako malý chlapec s rodiči opustil kvůli socialistické revoluci. Napsal si scénář, a dokonce i scénosled pro projekt, na kterém se měli podílet snad i jeho přátelé filmaři jako Alexandr Dovženko. Z těchto plánů ale sešlo, zřejmě kvůli politickým událostem. Ukrajina se osamostatnila, pak byla zase připojena k Sovětskému svazu a docházelo k řadě politických rozporů.
Hledali jste jeho filmy i na Ukrajině?
Nám se ten výběr poměrně rychle zúžil pouze na Francii a Španělsko. Navíc Deslaw zřejmě na Ukrajině i přes veškerou snahu nic nenatočil.
Jak se jeho filmy dostaly do Španělska?
Ve Francii a ve Španělsku pracoval jako režisér přípravy, to znamená, že dělal režiséra zvukových verzí zahraničních filmů. Pravděpodobně se tak dostal k některým československým filmařům. Při dabování španělských filmů se seznámil s reportéry kolem filmového týdeníku NODO, kteří mu nabídli natočení celovečerního filmu. Odjel tedy do Španělska, kde natočil Fantastickou vizi, pro kterou použil speciální metodu práce s filmovým materiálem, takže když se promítá, vypadá obraz jako negativ.
O kterých z filmů uvedených na Ji.hlavě můžeme říct, že jsou Deslawovými režisérskými počiny?
O Elektrické noci, Montparnasse a Fantastické vizi. Dochoval se ještě Pochod strojů a film Roboti, ale ten první jsme uvedli na Ji.hlavě minulý rok a druhý jmenovaný belgická filmotéka zapírá, ačkoliv ho občas půjčuje spřáteleným kinům.
Leonardův deník (Jan Švankmajer, 1972)
Na 19. ročníku MFDF Ji.hlava jste se také podílel na přípravě sekce nazvané Průhledná bytost Raymonde Carasco. Jaký byl prvotní motiv pro zařazení právě Raymondy Carasco do letošního programu?
Tvorbu Raymondy Carasco jsem programové radě Ji.hlavy nabízel už delší dobu. Rozhodnutí, že ji zařadíme do letošního ročníku, padlo až na začátku roku. Jihlavský festival totiž neuvádí filmy s antropologickým zaměřením. Raymonde Carasco ve svých filmech sice z antropologie vychází, ale odkazuje spíše k filozofii. Ve svých několika filmech o životě Tarahumarů se snaží zprostředkovat zkušenost z cizí kultury skrze její rituály (tance, zpěvy). Autentickou výpověď pak kombinuje s komentářem z textů Antonina Artauda, francouzského avantgardisty a divadelního dramatika.
Bylo v tomhle případě také obtížné najít a posbírat její filmy?
Vůbec ne. Do Ji.hlavy totiž přijede její manžel, který vlastní práva ke všem filmům a ty jsou uložené ve filmotéce v Toulouse.
Při letmém prolistování fotografií z jejích filmů se člověku nedostane příliš rozmanitý pohled, jelikož na většině z nich jsou zachyceny kráčející nohy. Jaký hlubší smysl má zachycovat pohyb lidských dolních končetin?
Raymonde Carasco se inspirovala povídkou německého spisovatele Wilhelma Jensena s titulem Gradiva. Gradivus v latině znamená kráčející. Z hlediska psychoanalýzy tento příběh zajímal Sigmunda Freuda, jelikož hlavní postava archeologa se zamiluje do vidiny reliéfu kráčející ženy, která se mu vrací ve snech, a také napsal detailní analýzu této povídky. Pro Raymondu Carasco však byl zajímavý právě motiv kráčející ženy a toho uhranutí. Navíc slovo „tarahumara“ znamená volně přeloženo „lid, který kráčí“. A tito Tarahumarové, se kterými Carasco strávila několik let, opravdu mají hodně zvyků spojených s chůzí. Při jednom ze svých rituálů třeba celou noc běhají. Raymonde Carasco tak uhranutá Tarahumary chtěla vytvořit film, který by skrze jejich pohyb představil jejich náhled na život a jejich filozofii.
Raymonde Carasco napsala dizertační práci o Sergeji Ejzenštejnovi a o jeho slavném pojetí filmové montáže. Jak to mohlo ovlivnit její tvorbu?
Inspirace Ejzenštejnem se do jejích filmů promítá promyšlenou rytmizací přicházející skrz montáž. Navíc její filmy nejsou narativní, a proto nemohou být označeny za antropologické, nejde jí o popis jednotlivých rituálů, naopak se snaží zprostředkovat nehmatatelné, nemateriální věci. Ukazuje, jak vypadá únava, nálady, práce. Přemisťování napříč komunitou. To vše na základě pohybu a kontaktu nohou s povrchem – s cestou, s vodou. Je to opravdu taková vizualizovaná myšlenka.
Další sekce, na které se na Ji.hlavě dramaturgicky podílíte, je věnovaná surrealistickým filmům. Ve výběru však chybí snad nejznámější surrealistické filmové dílo – Buňuelův Andaluský pes. Jak je to možné?
Patronát nad touto sekcí převzala skupina českých surrealistů, která tvrdí, že Andaluský pes není surrealistický film. Druhým důvodem je také koncepce celé sekce, nejde o historickou retrospektivu, ale o tematické nahlédnutí na tento umělecký směr, a to skrze jeho dokumentární aspekty. A Andaluský pes zkrátka není primárně dokumentární. Škeble a kněz je příkladem narativního díla na námět surrealisty, ale stoupenci tohoto směru jej při premiéře vypískali. Snímek Imitace filmu sice formálně odpovídá modelu Andaluského psa, ale už i svým názvem odkazuje k podstatě filmu jako imitaci reality.
Můžeme vůbec považovat film, který surrealisté nepřijmou za svůj, za surrealistický?
To záleží na výkladu. Pokud budeme vycházet z historického hlediska a definujeme si, co je to surrealistický film, pak lze považovat snímek Škeble a kněz od Germaine Dulacové za první surrealistický film. Pokud se budeme ohlížet na to, že tvrdé jádro surrealistů tenhle film za svůj nepovažuje, pak ho za surrealistický nemůžeme považovat ani my. V našem programu ale nejde o to rozhodovat, co je a co není surrealistické. Naším záměrem je vyvolat diskuzi. Navíc surrealismus je v umění fenoménem, ale všeobecně se říká, že surrealistických filmů je jen velmi málo. Pak udělá skupina českých surrealistů svůj výběr a najednou vidíte spoustu příkladů surrealistických filmů. Tohle právě vystihuje podstatu naší sekce věnované surrealismu.
Říkáte, že surrealisté mají problém se Škeblí a knězem. Zaznamenal jste při sestavování sekce nějaký konflikt?
S českými surrealisty samozřejmě ne. Jde jen o ten historický výklad.
Jako dramaturg jste spolupracoval i s Letní filmovou školou. V čem se přístup Ji.hlavy k filmovým sekcím či divákům liší?
Ji.hlavský festival se hodně snaží komunikovat se svým divákem skrze besedy, diskuze, festivalový deník, blog, web a tak dále. Celkově se snaží naslouchat reakcím diváků, ať už jsou to reakce pozitivní, či negativní. Ale zároveň se svým divákům snaží vysvětlit sílu a smysl svého výběru nebo nových sekcí, které se mají třeba i pravidelně opakovat. Na začátku byla Ji.hlava hodně nekompromisní už svým rozhodnutím ukazovat dokumentární filmy, které úplně vybočují z toho, co pod pojmem dokument rozumíme. Ji.hlava si své diváky takto vychovala. Letní filmová škola nechce zařazovat filmy, o kterých si dramaturgové myslí, že by jim diváci nerozuměli. Kdežto Ji.hlava uvažuje spíše stylem: tenhle film je nesmírně zajímavý a z nějakého pohledu klíčový, dejme divákům šanci mu porozumět! Jsem přesvědčený, že ten rozdíl je naprosto hmatatelný. LFŠ je pasivní zábavný letní festival, kde si návštěvníci odpočinou. Ji.hlava přináší umění, kontakt s filmem, vstupuje do politicko-společenského dění aktivním způsobem.
Jde tedy o jakýsi dialog mezi divákem a festivalem?
Samozřejmě. Nikdo přece není schopen říct, co je to to pravé umělecké dílo. Nabízíme tak něco, co je vždycky částečně založené na subjektivním vkusu. Nemůžeme ultimativně říct, tohle je umění a tohle ne. Dialog tak musí vést mezi sebou dramaturg a dílo, dramaturg a divák a samozřejmě také dílo musí komunikovat s divákem. Pokud jsou všechny body tohoto pomyslného trojúhelníku ve vzájemné symbióze, pak může být festival životaschopný a hlavně smysluplný.
