Digitální restaurování
V českém mediálním diskurzu, přinejmenším v mainstreamových médiích, se v posledních dvou letech napsalo mnoho článků týkajících se digitálního restaurování, aniž by však bylo pro čtenáře zjevné, jak tento proces přesně probíhá a co znamenají pojmy jako digitalizace, digitální restaurování a digitální remasterování, kdo je (digitální) restaurátor. Sami novináři často proces digitálního restaurování nikdy neviděli a neznají jeho základní principy a postupy. I nejčastěji zmiňované instituce, Národní filmový archiv, který aktuálně digitálně restauruje 14 filmů ze seznamu 200 titulů vybraných komisemi Ministerstva kultury, a Asociace českých kameramanů, která je častým oponentem NFA, opírající se o manifest Digitálně restaurovaného autorizátu, používají tyto pojmy, jež jsou mnohdy používány s různými konotacemi.
Do Maďarské filmové laboratoře, divize Maďarského národního filmového fondu, se na konci ledna vydal tým studentů z olomoucké a brněnské katedry filmových studií, aby v rámci exkurze viděli proces digitálního restaurování českých filmů – Ikarie XB1, Starci na chmelu a Bílá nemoc. „Posláním Národního filmového archivu je pečovat o filmové dědictví a zprostředkovávat jeho poznávání veřejnosti. To bez digitálního restaurování není možné, jelikož téměř všechna kina na našem území jsou již digitalizována,“ reagovala na otázku, proč je vůbec zapotřebí archivní filmy digitálně restaurovat, Anna Batistová vedoucí projektu Digitální restaurování českého filmového dědictví.
Hlavním cílem digitálního restaurování v maďarských laboratořích je restaurovaný film co nejvíce přiblížit podobě jeho prvního uvedení, jež se odehrálo často před více než 50 lety. Za tím účelem NFA vybere tzv. referenční kopii, ideálně tu, ze které se promítalo při premiéře daného filmu. „Hledat novější kopii nemá smysl, protože důsledkem pozdějšího kopírování často na jiné typy filmového materiálu mohlo docházet k proměně obrazových informací,“ vysvětlila restaurátorka Tereza Frodlová. Hledání referenční kopie předchází rozsáhlý historický výzkum zahrnující analýzu dochovaných filmových materiálů, i písemných archiválií, dobových dokumentů, různých technických záznamů, a také scénářů a rozhovorů s pamětníky.
Zdrojem pro obrazové informace je ideálně původní negativ filmu, avšak zdrojem pro digitální restaurování zvukové stopy může být i více různých kopií. „Zvuková data získáváme z většího počtu kopií, a to proto, že ne vždy má jedna kopie dochovanou celou nepoškozenou zvukovou stopu,“ komentoval Jan Zahradníček, vedoucí digitální laboratoře NFA, a dodal, že v souladu s cílem NFA při digitálním restaurování zvukové stopy dbají na to, aby ve výsledku bylo poznat, že se jedná o optickou zvukovou stopu.
Teprve v momentě, kdy má NFA k dispozici vhodnou referenční kopii ale i vhodný zdrojový filmový materiál pro obraz i zvuk (tedy ten nejméně poškozený a fotograficky nejhodnotnější), přesouvá se dějiště do budapešťské laboratoře, kde jsou filmové materiály znovu manuálně překontrolovány a následně je s nimi nakládáno tak, aby nedošlo k žádnému ohrožení jejich integrity. Po naskenování zdrojových filmových materiálů putují data k digitálním retušérům, kteří digitálně pročišťují obraz a o všech svých krocích vedou záznamy. Všechny větší nálezy (chybějící políčko, výrazně viditelné poškození apod.) pak hlásí týmu českých restaurátorů, kteří rozhodnou, zda bude dané poškození ponecháno (vyhodnocování probíhá primárně podle kritéria, jestli poškození vzniklo až působením času, anebo bylo součástí původní podoby negativu či kopie) či o způsobu nápravy vzniklého poškození.
Nyní přichází náročná a nejdiskutovanější fáze digitálního restaurování, tzv. grading. Proces, při kterém se upravují barvy digitálního obrazu tak, aby co nejvěrněji korespondovaly s barvami premiérové projekce z filmového pásu, není nijak počítačově naprogramován a hlavní roli při rozhodování hrají nevyzpytatelné lidské smysly. „Grading je vizuální proces a záleží tedy na zkušenostech a schopnostech koloristy, jak danou situaci posoudí,“ řekl kolorista Bronislav Daniš. Hlavní kolorista z maďarské strany Szabolcs Barta pak dodal, že největší výzvou při digitálním restaurování je využít pouze ty možnosti, které odkazují k původním technologiím, a nikoliv nejnovější možné technologické postupy, čímž narazil na tenký led v aktuální, až přehnaně emociálně vygradované debatě.
Zástupci z řad odpůrců celého digitalizačního procesu, jenž se v Maďarsku odehrává, totiž často požadují uvádět zrestaurované filmy v podobě, která odpovídá záměrům tvůrců, nikoliv podobě, kterou umožňovala dobová technologie, a naproti tomu pracovníci NFA mají (a vzhledem k poslání NFA jakožto paměťové instituce musí mít) za cíl uvést filmy v podobě takové, která se co nejvíce blíží historicky prvnímu uvedení daného filmu, a tedy musí odolat pokušení, které nejnovější digitální technologie nabízejí.
