Dokumentární inscenování: Paradoxy časovosti a identity
Úvod k překladu textu Billa Nicholse
Bill Nichols, americký teoretik a profesor, vytvořil nejpřehlednější taxonomii dokumentárního filmu (komplexně je popsána v knize Úvod do dokumentárního filmu). Žádný filmový druh nelze rozdělit do čistě diskrétních kategorií, avšak pro jeho hlubší uchopení je účelné stanovit katalogizaci. Nichols se na pole dokumentární tvorby podíval skrz mody reprezentace a vytvořil brilantní členění, které umožňuje vrstevnaté nahlédnutí vytváření, vnímání a promýšlení děl dokumentárních či těch na pomezích s fikčním filmem.
Šest modů reprezentace se v přístupu k dokumentárnímu filmu stalo užitečným nástrojem analýzy, avšak i svébytnou mřížkou výkladu dějin dokumentárního filmu. I když vzhledem k důsledné vrstevnatosti jejich koncepce lze mody jen obtížně shrnout do několika vět, s vědomím redukce na některé pojmenovávané příznaky si je připomeňme alespoň v základních obrysech. Výkladový modus jako nastolení preferovaného čtení díky vzájemné služebnosti zvuku a obrazu ve vytváření argumentů ke konzistentnímu výkladu prezentovanému zpravidla v komentáři. Poetický modus jako skladební důraz na formální znaky ztvárnění, vyvázání postav z jejich psychologických profilů a zasazení všech snímaných prvků do nenarativních či slabě narativních obrazů, metaforických konstrukcí a básnivých proudů. Observační modus jako čiré pozorování s různou mírou ne/přiznávané přítomnosti a zásahu autora pozorovatele. Participační zahrnuje aktivní vstupování a zpřítomňování tvůrce, performativní konstruuje výjevy obsahující předvádění či přehrávání v rámci dynamiky vztahů přítomného dění s plochami vykládané minulosti či předjímané budoucnosti a reflexivní jako problematizující samotný proces reprezentace a jeho možnosti, úskalí i příznaková vychýlení.
Nicholsovo myšlení je systematické a zásadně multiperspektivní. U modů reprezentace nezapomíná na etické otázky, pohled konstrukce propojuje s pozorným vhledem do světa reprezentovaných postav, i s náhledem na způsob komunikace díla s potenciálním divákem. Problematizuje historickou pozici: vztah díla a způsobu jeho vytváření k dějinným pohybům i k současnému „žitému světu“, aktuální realitě reprezentovaných figur a prostředí a k ukázanému výseku předkamerové reality. Analýza postupu vytváření dokumentárního díla je pro něj základnou pro popis rámců tvorby, etiky i vnímání.
Ve svém eseji o dokumentární inscenaci navazuje na precizní představení filmů v modu participačním, performativním a reflexivním. Z východisek sémiotických a kognitivních přistupuje k aktu rekonstrukce a přehrávání minulých událostí a promýšlí jejich roli i působení z hlediska časovosti. Ohlíží se na různé aspekty temporality: historický čas, časový vzorec skladební (syntax celého díla i zkoumaných scén či sekvencí). I v tomto textu přistoupil ke kategorizaci různě odstupňovaných přístupů k inscenování. Je to právě jeho krystalické myšlení a originální systematika, které z něj dělají jednoho z nejdůležitějších filmových teoretiků současnosti.
Andrea Slováková
Inscenování, více či méně autentická rekonstrukce uplynulých událostí, tvořilo základní součást dokumentární reprezentace do té doby, než přišli v šedesátých letech „verité boys“ (Richard Leacock, D. A. Pennebaker, David a Albert Mayslesovi, Fred Wiseman a další), kteří svorně prohlásili vše, co se neodehrávalo před kamerou bez scénáře, nazkoušení nebo režírování za neautentický konstrukt. Observační film (neboli cinema direct) se pokusil o upřímný záznam toho, co by se mohlo přihodit v nepřítomnosti kamery nebo co se skutečně přihodilo právě proto, že byla kamera přítomna a zaznamenávala přítomné dění. Observační časovost představovala plochou jednorozměrnost reálného času zbaveného minulosti, vzývala ovšem komplexní dynamiku vztahů a reakcí, jejichž vývoj byl v momentu natáčení neznámý.
Časy se změnily. Inscenování opět hraje zásadní roli v dokumentárním filmu, ať už v případě hnutí Solidarity, které nebylo možné natočit ve filmu Daleko od Polska (Far from Poland), vraha, jehož nevinnost se odvíjela od radikálně odlišných verzí zločinu v Tenké modré čáře (Thin Blue Line), schematické simulace hrůzného útěku ze zajetí ve snímku Malý Dieter chce létat (Little Dieter Needs to Fly) nebo v případě událostí během posledních dnů socialistické vlády Salvadora Allendeho v Chile, neodbytná vzpomínka (Chile, la memoria obstinada). Pomineme-li občasné kontroverze, které doprovázejí takové užití inscenovaných scén, jež nelze rozlišit od skutečných záznamů historických událostí, a které posouvají diskuzi od strategií reprezentace k otázkám klamání, inscenování je znovu uznáváno jako legitimní. Oživuje nicméně řadu fascinujících otázek o zakoušení časovosti a přítomnosti fantazie v dokumentárních filmech. Ty jsou ostatně také tématem tohoto eseje.
Mighty Times: The Children’s March (Doba změn: Dětský pochod, Robert Houston, 2004)
Inscenované scény mají zvláštní status: je pro ně klíčové, aby byly rozpoznány jako reprezentace minulých událostí, zatímco zároveň nutně signalizují, že nejsou reprezentací události soudobé. Zastupují cosi, s čím ale zároveň nejsou identické. V tom se podobají statutu hry ve vztahu ke skutečnému souboji, minimálně ve formulaci Gregoryho Batesona v jeho eseji „A Theory of Play and Fantasy“: „Toto konání, ve kterém jsme nyní zapojeni, neoznačuje to, co by bylo označováno těmi úkony, které tyto úkony označují.“ 1) Kontroverze okolo vítěze ceny Akademie za krátký dokumentární film Mighty Times: The Children’s March (Doba změn: Dětský pochod) spočívala mimo jiné v obvinění, že inscenované scény byly nepozorovatelně promíseny s autentickými záznamy jižanských bojovníků za lidská práva z šedesátých let a také se záznamy jiných událostí, jako například Wattsových nepokojů v Los Angeles. Nemá-li se vzedmout diskuze o podvodu a má-li zinscenovaná scéna skutečně zapůsobit, musí diváci inscenované pasáže poznat, a to i za cenu toho, že toto poznání zároveň nevyhnutelně přisoudí inscenovanému status opakování něčeho, co už se skutečně odehrálo v jiném čase a na jiném místě. Na rozdíl od soudobé reprezentace události, tj. klasického dokumentárního obrazu, který si může nárokovat indexovou vazbu mezi obrazem a historickou skutečností, inscenace pozbývá svého indexového pouta k původní události, a přesto, paradoxně, z této skutečnosti těží vlastní fantazmatickou moc. Posun úrovně poutá pozornost k nemožnému úkolu: vyvolat ztracený objekt v jeho původní podobě, přestože samotný akt vyvolání vytváří nový objekt a nové potěšení. Divák zakouší nepřirozený pocit opakování čehosi, co zůstává historicky jedinečné. Textem obchází přízrak.
To, co konstituuje ztracený objekt, je stejně proměnlivé jako všechny objekty, ke kterým se může touha vztahovat. Vypořádání se se ztrátou nemusí nutně vést k truchlení: může rovněž svědčit o uspokojení nebo potěšení skrz to, co nazýváme fantazmatickým projektem, a to potěšení ve zvláště výjimečné podobě. Dokumentární film obvykle zahrnuje performativní úsilí o zaznamenání toho, co je nebo se vzápětí stane minulostí v rámci mizanscény stvořené touhou navrátit, znovu prožít, ovládnout nebo si vychutnat. Inscenování zdvojuje tento performativní rozměr tím, že závisí na divákově vědomí toho, že co je reprezentováno, reprezentuje to, co již nastalo.
Jakožto skupinová činnost funguje fantazie – od sdílené psychózy k dokumentárnímu filmu – jako ideologie. 2) Vytváří psychický podklad pro imaginární vztahy k aktuálním vztahům sociálním, skrz které se sami propůjčujeme okolnímu světu. 3) Fantazie tedy funguje jako strukturující síla, něco, co přetváří to, čím se zaobírá, a je to právě tento pohyb, který nabývá klíčového významu. Jak poznamenávají Jean Laplanche a Jean-Bertrand Pontalis: „… je to právě život subjektu jako celek, jenž je tvarován a pořádán tím, co můžeme nazvat, zdůrazňujíce tuto strukturující činnost, fantazmatem (une phantasmatique).“ 4) V tomto ohledu je fantazie prostorem, v němž je subjekt reprezentován a stává se sebou samým. A přesto, subjekt se rozpouští skrz fantazii, v mizanscéně nebo v syntaxi: „…veškeré rozdíly mezi subjektem a objektem byly ztraceny.“ 5) Je to právě subjekt, který již není identický, ale identita je subjektem, a to subjektem touhy. Rozptýlený subjekt, jako inscenace, se pohybuje blízko mezery mezi tehdy a nyní: snaží se zopakovat pohyby, které mu umožní postoupit, ale nachází místo toho nové potěšení konstituující fantazma samotné. Fantazie s sebou vždy nese časovou trajektorii, verzi narativní struktury a jednání ve službách touhy. Vykonstruovaná mizanscéna pomáhá překlenout úzkou štěrbinu mezi potřebou a touhou. Sdílená fantazie nebo ideologie už v takovém případě není subjektem nečinné zvědavosti.
Podle klasického pojetí Laplanche a Pontalise fantazie operuje také v jiné propasti, a to v prostoru mezi předtím a potom: mezi tím, co se skutečně přihodilo, konkrétně pacifikací potřeby, a novým uspokojením, způsobeným naplněním touhy. To označuje fantazma jako „moment odloučení mezi předtím a potom.“ 6) Fantazma inauguruje žitou zkušenost časovosti v podobě touhy. Je to prostor, kde naplňujeme čas trvajícím toužením. Je to moment, nebo lépe řečeno trvání momentu mezi „objektem, který uspokojuje, a znakem, který popisuje obojí, objekt i jeho nepřítomnost…“ 7) To druhé neposkytuje stejný typ uspokojení jako to první, ovšem když se ono „mezi“ rozšíří na mizanscénu fantazmatického prostoru, stane se fantazma psychicky naprosto reálné.
Vše o Friedmanových (Capturing the Friedmans, Andrew Jarecki, 2003)
Skvělý příklad tohoto procesu můžeme nalézt ve filmu Vše o Friedmanových (Capturing the Friedmans). Tento snímek odhaluje komplexní síť rodinných vztahů a potlačených tužeb, které jsou skryty v pozadí obvinění z pedofilie vznesených proti otci Arnoldovi a jeho synovi Jesseovi. Jsou podezřelí ze svádění, zneužívání, znásilnění a sodomie desítek malých chlapců, kteří do rodiny docházeli na hodiny práce s počítačem. Andrew Jarecki vychází z rodinných filmů, zaznamenávajících v průběhu času běh života, video deníků, natočených zejména během rozruchu vyvolaného zatčením Arnolda a Jesseho, záznamů z televizních reportáží a vlastních rozhovorů s většinou zainteresovaných. Jestliže se soudní proces s Arnoldem a Jessem pokusil nalézt buď/anebo, vinu či nevinu obou, Jareckiho daleko více zajímá zachycení nejednoznačnosti a zmatku, které uvedený proces vyvolává v celé rodině.
Fantazma, jako trvání momentu mezi objektem původního uspokojení a znaku, který popisuje obojí, objekt a jeho nepřítomnost, se zjevuje v rámci mizanscény některých novějších rodinných video deníků. Jsou to především scény natáčené oběma syny Jessem a Davidem, v nichž se pokoušejí společně se svým otcem inscenovat spontánní rodinnou pospolitost, která se stala ztraceným objektem. Domácí záznamy, natočené na Super 8, zobrazují chlapce a jejich otce v momentech bezstarostné blaženosti, při tanci, zpěvu, a obecně společném dovádění za obvyklé přítomnosti kamery jako jednoho z aktérů (snímky jsou natáčeny rodinným příslušníkem). Novější video nebo digitální nahrávky, rozpoznatelné od těch původních díky absenci zrna, nevybledlým barvám a většímu kontrastu, však demonstrují skutečnost, že do stejné řeky času nelze dvakrát vstoupit poprvé. Chlapci a jejich otec jsou o poznání starší, jejich tanec a dovádění lehce nucené, otec je zjevně poznamenán zatčením a jejich matka citelně vyloučená, spíše než jen nepřítomná. Videozáznam je pokusem syna inscenovat znovu jejich minulost. Všichni jsou si zjevně vědomi, že jde o pokus znovu sehrát spíše než navrátit se k vzdálenému momentu jako ztracenému objektu: nahrávka slouží jako znamení popisující jak ztracený objekt (bezvýhradné potěšení z fyzického dovádění, které jim kdysi patřilo), tak jeho nepřítomnost (snaha, která musí být nyní vynaložena na inscenování toho, co bylo kdysi spontánním veselím). Nejzjevnější je to v situacích, kdy Arnoldovi synové odmítají vzhlédnout k otcovu uštvanému a umrtvenému pohledu, pohledu, který by, pokud by jej vzali na vědomí, zmařil jejich touhu zopakovat pohyby, jež vyvolají uspokojivé potěšení z naplnění jejich touhy.
Tyto výjimečné okamžiky, v nichž se účastníci pokoušejí pohroužit se do minulosti, ačkoli velmi dobře vědí, že jejich pokus musí nutně selhat, hraničí s tím, co umožňuje tzv. kinematografie truchlení (mourning cinema). Podporují směsici této zpola uvědomělé činnosti s produkcí fantazmatického potěšení, které alespoň pro syny zmírňuje osten toho, co je nenávratně ztraceno a nemůže být navráceno. Opakují pohyby, které je umisťují v mizanscéně jejich touhy, fantazmatu, jež s nimi již matka nemůže sdílet. Vykonávají totéž, co vykonávali kdysi, a z toho aktu odvozují nikoliv původní uspokojení potřeby, nýbrž uspokojení touhy, které pramení ze sekvence obrazů (tj. označujících), jež pro sebe fabulují.
Laplanche a Pontalis zmiňují důležitost časového záhybu, ve kterém se minulost a přítomnost slévají nerozlučně dohromady. Fantazie není pouhým připomenutím něčeho z minulosti, není náhradou skutečného objektu nebo, jako v příkladu, který si osvojují, není mateřským mlékem, které kojenec nasává, nýbrž je to „ňadro jako označující“. 8) Co bylo kdysi vnějším objektem, se proměňuje ve zvnitřněný obraz nebo označující. Signifier, označující, s sebou nese také emocionální váhu. Fantazie v tomto případě neopakuje úkon nabývání matčina mléka, „není to samotný akt sání, nýbrž potěšení z opakování pohybů sání.“ 9) Tyto pohyby, nezbytně tělesné, produkují, pokud se zdaří, vlastní druh potěšení.
Tato radost nebo potěšení patří do hájemství psychické skutečnosti. Je potěšením, které – stejně jako u aktu inscenování – vychází z „opakování pohybů a gest“ spojených s minulou událostí, opakování, které ovšem probíhá v naprosto odlišné oblasti, fantazmatu. Libost vyplývá z aktu imaginární účasti, v němž si je subjekt vědom, že tento akt zastupuje jiný akt nebo událost, jež mu předcházela a se kterou není totožný. Rozkol, jenž předpokládá odklon od fyzických potřeb a jejich naplnění směrem k psychickým touhám a jejich uspokojování, mezi předtím a potom, tehdy a nyní, je stejně vlastní fantazmatické zkušenosti, jako je vlastní účinnosti ideologie.
Chile, neodbytná vzpomínka (Chile, la memoria obstinada, Patricio Guzmán, 1999)
Přesvědčivý okamžik tohoto druhu nalezneme ve snímku Chile, neodbytná vzpomínka . Čtyři osobní strážci prezidenta Allendeho zde znovu inscenují své role při prezidentském defilé, které předcházelo vojenskému puči 11. září 1973, během něhož padla vláda. Patricio Guzman prolíná záběry mužů přehrávajících, co tehdy dělali, a scény, v nichž skutečně stráží Allendeho před pětatřiceti lety. Tehdy sedí Allende a ostatní v černé limuzíně bez střechy, davy obklopují jejich cestu a čtyři muži v poklusu pochodují podél vozu, očima pozorují okolí a každý z nich střeží jeden ze čtyř blatníků auta. Nyní muži pochodují podél obyčejného červeného sedanu na opuštěné venkovské silnici, bez masy lidí v dohledu, ale opět dohlížejí každý na jeden konec automobilu a bedlivě pozorují okolí.
V jednom okamžiku Guzman zastaví záznam průvodu z oné doby a strážci na fotografii identifikují sebe a ostatní. Autentický obraz se vzdaluje, stává se pouhou pobídkou paměti a identifikace, zatímco inscenovaný obraz umožňuje mužům „zopakovat pohyby“ strážení prezidenta. Je zjevné, že tato scéna nenaplňuje oficiální potřebu, místo toho uspokojuje osobní touhu, umožňuje „potěšení z opakování pohybů strážení“, zatímco toto strážení jako by bylo uloženo výlučně kdesi v minulosti. Nic nezachycuje časové proplétání minulosti a přítomnosti lépe než detail na ruku jednoho ze strážců, která přejíždí pomalu nahoru a dolu po skle jednoho z pootevřených oken auta: rytmus postupuje v kadenci jeho chůze podél auta, ale detailní pohled kamery se zaměřuje na jemný úchop, stoupání a klesání jeho prstů a neskrývaná absence rozrušených davů svědčí o psychicky reálném, ale fantazmatickém propojení tehdy a nyní.
Navzdory propastnému rozdílu mezi nyní a tehdy, a jako základní podmínka pro uspokojení, jež inscenování, stejně jako fantazie obecně, může poskytnout, se subjekt ocitá „lapen v sérii obrazů“, které zaplňují mizanscénu touhy. To platí pro strážce ve fascinující scéně filmu Chile, neodbytná vzpomínka, stejně jako pro Friedmana a jeho syny v jejich video inscenacích, ale platí také pro diváka, pohrouženého do zkušenosti, v níž je mu navýsost jasné, že inscenování není totožné s reprezentovaným, ale přesto mu umožňuje jej prožívat, jako by bylo. Lapen v sérii obrazů je však především filmař; obrazy ztělesňují jeho představivost. Filmový tvůrce nemusí být fyzicky přítomen v obraze, jako je tomu v případě participačních nebo interaktivních dokumentů. „Subjekt, jakkoliv vždy přítomen v představivosti, může být přítomen i v desubjektivizované formě, to znamená v samotné syntaxi dotyčné sekvence.“ 10)
Desubjektivizace rozhodně platí v případě videonahrávek Davida a Jesseho Friedmanových v Vše o Friedmanových. Jako filmaři spíše než jako účastníci před kamerou berou na sebe desubjektivizovanou podobu v syntaktických souběžnostech, které konstruují mezi těmito novými nahrávkami a rodinnými videi natáčenými před deseti a více lety. Kamera neslouží jako vševědoucí pozorovatel nebo vypravěč ve třetí osobě, ale opakuje obecnou funkci domácí kamery, totiž funkci účastníka a podněcovatele ve scénách družnosti a dovádění. Tytéž obrazy se následně zdvojují, aby se staly součástí fantazmatu strukturovaného Andrewem Jareckim. Zdá se, že v jeho případě vyplývá psychické potěšení ze spřádání nejednoznačností výkladu toho, co se přihodilo v minulosti, co tito sociální herci řekli a provedli, a jak porozuměli konání ostatních, stejně jako svému vlastnímu. Jarecki komplikuje doslovnou, lineární a binární logiku soudního systému, jehož cílem je zjistit, „co se skutečně přihodilo.“ Znovu vpisuje nejednoznačnost perspektivy a hlasu, která odděluje tyto soudní verdikty od říše čisté fantazie.
Také Guzman si ve svých inscenacích strážení prezidentského auta osvojuje takovou skladbu, díky níž scéna osciluje mezi minulostí a přítomností. V minulosti obnovuje specifičnost (jména, vztahy) a fantazmatické uspokojení přenáší do přítomnosti, když způsobem inscenování minulého dochází k novým účelům. Přítomnost subjektu v inscenacích, a v dokumentech obecně, je tak podle mne spíše výsledkem čehosi, co jsem popsal jako dokumentární hlas tvůrce, než jeho fyzickou přítomností před kamerou. Dokumentární hlas mluví tělem filmu: skrze střih, skrze jemné a nečekané juxtapozice, skrze hudbu, svícení, kompozici a mizanscénu, pomocí dialogů a vložených komentářů, skrze mlčení, stejně jako skrze promluvy, pomocí obrazů, stejně jako slov.
Hlas vypravěče - nebo dokumentaristy - zahrnuje a odhaluje touhy, přání a potřeby. Nastiňuje cestu skrze věci našeho světa, které zhmotňují sny a konstituují principy. Promluva, umožňující dát názoru hlas, utváří nezbytné podmínky zviditelnění nového pohledu na skutečnost, umožňuje nahlížet ji jakoby poprvé, uvidět něco, co dosud unikalo našemu pohledu a pozornosti. Není to objektivní pohled, ale spíše vidění „ohromené a zasažené“, zachycené v ošidném, prchavém momentu vhledu, kdy scénu ovládne gestalt a významy vyvstanou z něčeho, čemu význam podle všeho chyběl, případně z toho, co se zdálo být významy přeplněno. 11) Tento vhled se ovšem nedostaví, dokud není zvenčí formován, dokud není vybaven hlasem filmu, který oslovuje druhé. 12)
Dokumentární hlas je vtělenou řečí historické figury - filmového tvůrce, lapeného v syntaxi inscenovaných obrazů, v nichž se minulost propojuje s přítomností. Hlas, přítomný v inscenovaných pasážích částečně jako vědomí průrvy mezi tím, co se odehrálo, a tím, co se nám zjevuje jako reprezentace, také stvrzuje přítomnost propasti mezi dvoudomostí subjektivity/objektivity a fantazmatu. Subjektivita působí vůči minulosti jako cosi přidaného, a tudíž i oddělitelného. Hlas je přitom prostředkem a “hmotou“, jíž se vyjadřujeme. Nikdy nemůže být oddělen od řečeného.
Objektivita touží po ustáleném vztahu k jasně určené minulosti, po takovém vztahu, který připouští verdikty o vině/nevině či jiné definitivní odpovědi na otázku, „co se skutečně stalo.“ Hlas v inscenované podobě, který ztělesňuje formulaci „vím to naprosto přesně, ale přesto“ v jádru psychické reality, vnucuje uznání neúnavného pochodu časovosti, která činí sen o pouhém opakování a vševědoucí perspektivě nemožným. Samotná syntax inscenací stvrzuje historickou přítomnost toho, co už znovu nemůže ve stejné podobě nastat. Fakta zůstávají fakty, jejich verifikace je možná, opakované pokusy o opakování pohybů jejich inscenování naplňuje taková fakta živoucím obsahem nezprostředkované a v čase ukotvené zkušenosti.
Inscenování také maří touhu uchovat minulost v strnulosti vševědoucí celistvosti, komplexním pohledu, o kterém si rádi myslíme, že je nám vlastní, a jenž pojímá něco, co pominulo, aniž by toto pojetí vztahoval k určité perspektivě. To může vést k jisté nespokojenosti: náš pohled je příliš dílčí a nekompletní nebo příliš neuspořádaný (může obsahovat příliš mnoho prvků, neboť postavy ze současnosti doplňují své historické protějšky). Inscenace zachycuje jeden z mnoha pohledů, kterým lze pojímat minulost, a nikoli pohled univerzální. Inscenace trvají na těžkopádných omezeních vtělené perspektivy. Inscenace vytvářejí opakovatelnost něčeho, co náleží k singularitě historické události. Sjednocují tento zjevný rozpor tím, že přiznávají, že zaujímají svůj vlastní úhel pohledu. Tyto pohledy se mohou nekonečně množit, ale každý z nich přitom může zvýrazňovat vědomí rozdílu mezi ztraceným objektem a jeho inscenací. Inscenace náleží k situovanému fantazmatu, jež anuluje status onoho jiného fantazmatu objektivity, vševědoucnosti a konečnosti, který pronásleduje dokumentární film.
Film Irene Lusztigové Rekonstrukce (Reconstruction) představuje – s pomocí podivuhodného objevu inscenace jedné velmi vzácné události, bankovního vloupání v komunistickém Rumunsku – jemnou masku objektivity, která slouží zájmům státu. Jedním z lupičů, jak se později ukáže, byla Lusztigové babička, která zároveň jako jediná nebyla za trestný čin proti lidu a jeho majetku odsouzena. Lusztigová zahrnuje části stejnojmenného filmu Rekonstrukce, zpřítomňující událost v inscenaci organizované samotnou rumunskou vládou, který měl zjevně sloužit k upevnění moci tehdejšího komunistického režimu píšícího a kontrolujícího vlastní minulost. V tomto případě fantazmatická kvalita inscenování odhaluje více než zjevnou ideologickou otázku: přinejmenším dočasně ztracený objekt státní moci. Domáhá se uspokojení prostřednictvím hrané mizanscény, v jejímž rámci se moc dokáže rekonstituovat. Chycení lupiči byli donuceni, aby znovu inscenovali plánování, samotnou loupež, své přiznání a odsouzení. Musejí opakovat pohyby své vzpurnosti vůči státu, ale tentokrát bez jakékoli naděje na úspěch.
Státem vyrobený film měl patrně demonstrovat pošetilost porušování zákona, ale nikdy nebyl z nejasných důvodů uveden veřejně. Podezřelí ve filmu účinkují ve zjevně odevzdané poloze, což jasně signalizuje, že potěšení z inscenování rozhodně není na jejich straně. Jejich oči jsou prázdné, pohled rozptýlený, slova se jim derou z úst nepřesvědčivě a tlumeně. V jedné ze scén se žalobce pokouší vypáčit doznání jednoho z odsouzených mužů (Luzstigové babička byla jedinou ženou zapojenou do zločinu).
Podezřelý odolává, odmítá, že by o zločinu cokoli věděl. Poté žalobce vytáhne pádný důkaz: zbraně použité při přepadení. Hra končí a podezřelý, s pohledem upřeným k zemi a tónem beznaděje, brzy doznává: „Vy jste je našli? Zdá se, že jsme odhaleni. Doteď šlo ještě pravdu skrývat.“ Od této chvíle začíná jeho doznání.
Státem financovaná inscenace odhaluje smysl rituální kvality inscenování významných, avšak minulých událostí. Loupež musí být reprezentována jako pozoruhodná výjimka a zasahující moc státu jako další z opakování nekončícího rituálu naplňování spravedlnosti. Nezdolnost této mašinérie vyžaduje, aby při inscenování její moci byli lupiči zbaveni vzdoru, kalkulace a volby. Jejich vlastní těla slouží jako povrch textuálního přepsání, v němž aktivita připadá výhradně státu. Tento triumf soudní nezdolnosti však nedůmyslně zrazuje podmínku své vlastní existence: téměř neživá těla lupičů musejí opakovat pohyby minulých událostí v kontextu, v němž potřeba a libost, touha a potěšení připadá pouze státu. „Prokletí“ pokračuje v pronásledování textu, ale v distancované podobě, jíž se Luzstigové daří exponovat tím, že původní inscenaci vkládá do kontextu své vlastní perspektivy. Zatímco inscenování mohou svolit k osvojení si či přihlášení se k minulosti, v Rekonstrukci toto osvojování minulosti nabírá více doslovnou formu státního přivlastnění či fyzického dohledu nad těly a myslemi těch, kteří mu vzdorovali.
Inscenování nabývá nečekaného a fascinujícího obratu ve filmu Wernera Herzoga Malý Dieter chce létat. Sestřelen a zajat při bombovém náletu v Laosu, po řadě neobyčejných dobrodružství, uniká konečně Dieter Dengler únoscům a vrací se do Spojených států. Tento příběh vypráví Herzogovi, ale v průběhu vyprávění se rozhodne jej celý sehrát znovu. Dengler a Herzog se vrací do Laosu, místní vesničané hrají úlohu věznitelů a Dieter roli svého někdejšího já.
Malý Dieter chce létat (Little Dieter Needs to Fly, Werner Herzog, 1997)
Na rozdíl od inscenování bankovní loupeže v Rekonstrukci, lovu mrože v Nanukovi, člověku primitivním (Nanook of the North), věznění v Guantanamu ve filmu Cesta na Guantánamo (Road to Guantanamo) a na rozdíl od „před-inscenování“ toho, co by se mohlo stát v případě jaderného útoku v Válečná hra (The War Game) Petera Watkinse – všechna tato inscenování vykazují performativní kvality vypjaté, dramatické intenzity – jeví se inscenované pasáže v Malém Dieterovi jako představení plná brechtovského smyslu pro distanci. V jedné scéně stojí najatí vesničané netečně s Denglerem a „opakují pohyby“ střežení svého vězně za pomoci uniforem a zbraní. Jejich napůl srdečné, dobrodušné předstírání jasně ukazuje, čím Dengler musel projít, aniž by přesvědčivě podněcoval zajatce nebo stráže k navrácení do psychického a emočního stavu původní události. Ani Dengler ani Herzog neprahnou po napínavé dramatičnosti a dokonalé věrohodnosti. Nezbytné vědomí průrvy mezi minulou událostí a současným inscenováním zůstává naprosto živé, stejně jako je tomu v Tenké modré čáře, kde série inscenovaných pasáží původní vraždy policisty vytváří escherovsky nemožný svět konfliktních narativů.
Skrze společenská gesta, která uvádí do pohybu, se Dieter přenáší zpět k něčemu, co nyní funguje jako ztracený objekt. 13) To mu dovoluje vlastnit svou minulost v tělesné, ale zároveň fantazmatické rovině, jež nevyžaduje terapeutickou dramaturgii, kterou Charcot zavedl ve svém pojednání o hysterii a kterou řada inscenací imituje. Význam jeho statečnosti vyvstává z iterace, jejíž výstup je už v daném momentu znám a jež mu umožňuje projít znovu triumfální cestou, která již byla završena; je to právě tato cesta, která je ve filmu Rekonstrukce nedostupná těm, jejichž bankovní loupež selhala. Dieter Dengler, přeživší situaci, která samu možnost přežití zpochybňuje, nyní okupuje fantazmatickou mizanscénu, jež stvrzuje samotné jeho přežití. „Opakování pohybů“ získává formální, rituální kvalitu, která nicméně překlenuje moment mezi předtím, kde potřeba převládala, a potom, kde tato společenská gesta fungují jako označující toho, co se odehrálo, avšak co je nyní, v momentu označování, už součástí minulosti. Gesta i označující ztělesňují ztracený objekt dřívější zkušenosti a stvrzují sílu touhy.
Podobnou formu inscenování nalezneme ve filmu z roku 1978, Dva zákony (Two Laws), o pozemkových právech původních obyvatel v Austrálii. 14) Film je rozdělen do čtyř částí. První z nich nás seznamuje s účastníky a později pokračuje v kombinaci bilancování, inscenování a reflexe proběhlých událostí. Ohniskem je zatčení několika domorodců za krádež krávy v roce 1933. Během donucovacího pochodu do nejbližší věznice je jedna žena ubita k smrti bílým strážníkem. Ačkoli některé události jsou vyprávěny aktéry a rekonstruovány formou příběhu pro mladší členy skupiny, některé scény jako scéna bití jsou znovu inscenovány. Stejně jako v případě inscenovaného zajetí Dietera Denglera v Laosu není ani zde vyvíjen žádný tlak na dramatické inscenování. Namísto toho se strážník pomalu pohupuje směrem k ženě, která hraje původní oběť, aniž by se jí vůbec dotknul. Celá akce je snímána z odstupu, což znemožňuje kontinuální střihovou skladbu, která by v montáži záběrů od celku až po jednotlivé dynamicky střižené detaily zachytila násilí v barvité podobě.
Inscenování má zcizující povahu brechtovského gesta. Nikdo není nucen předvádět původní bolest nebo trauma. Inscenování také neusnadňuje oplakávání minulostí. Spíše je procesem jejího znovunabytí. Ztracený objekt zůstává ztraceným, ale sociální gesto, které jej nahrazuje, mu skrze fantazmatické označující vyjevované a zapouštěné v tělech účastníků navrací viditelnost. Trvání momentu mezi předtím a potom závisí na tomto označujícím, které zjevně zastupuje to, k čemu historicky odkazuje, aniž by se nyní, v přítomnosti, snažilo replikovat to, co zastupuje. Základní podmínkou tohoto procesu je fakt, že je zde příliš mnoho prvků. Australský zákon se v roce 1933 střetává se zákonem domorodců, a vítězí. Opakování této události dnes slouží jako ztělesnění toho, co se přihodilo: ti, kteří si událost pamatují, opakují pohyby, jež obývají mizanscénu jejich touhy. Přízrak a prokletí možná stíhají tento prostor, ale také slouží jako místo, odkud touha po spravedlnosti může dosáhnout budoucího uspokojení, které tato událost, nacházející se v minulosti, zasela. 15)
Tyto různé inscenace nám naznačují několik cest, na nichž se obvykle seskupují různé typy inscenování. Některé jsou velmi afektivní, jiné právě naopak. Některé svůj inscenovaný status přiznávají, jiné nikoli. Tyto rozdíly nevytvářejí tvrdé a ostré hranice, ale spíše naznačují různé uzlové body v rámci rozptýleného a překrývajícího se univerza možností. Mezi některé běžné variace patří například tyto:
Nanuk, člověk primitivní (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1922)
1. Realistická dramatizace. Jako nejspornější se jeví napínavé, dramatické inscenovaní v realistickém stylu. To lze totiž jen stěží rozlišit jak od toho, co je předmětem inscenování, tak od konvenční fikční reprezentace minulých událostí, ať už v podobě historického dramatu, doku-dramatu, „pravdivého příběhu“ nebo flashbacku. Nanuk, člověk primitivní může být vůbec prvním rozpoznatelným příkladem této tendence: film vykazuje zesílené napětí a dramatickou strukturu (uspěje, či nikoli?), v níž se lov na lososa, tuleně a mrože mění ve velké drama. Ačkoli na to film neupozorňuje, tyto scény inscenují způsoby lovu, které patřily ke kultuře Eskymáků před tím, než se setkali s Evropany. Status těchto scén jako inscenací, stejně jako dramatizace, zůstává zahalený proto, aby dosáhl co největšího afektivního účinu. Že tato strategie může vzbuzovat kontroverzi, je zjevné na příkladu Mighty Times II zmíněném na začátku.
Důležitý model mnoha současných inscenování typu realistické dramatizace se objevuje v podmanivém dokumentu Las Madres de la Plaza de Mayo (Matky z Plaza de Mayo). Zatímco jedna z matek, které se scházejí u argentinského Bílého domu, La casa rosada, líčí, jak ozbrojení muži unesli jejího syna uprostřed noci, film se proměňuje v inscenaci této události. Inscenované scény obsahují surreálné tóny noční můry: zrnitým, vysoce kontrastním, zpomaleným obrazem, v němž nelze rozlišit jednotlivé postavy. Tato zkreslení ztěžují uvěřitelnost. Formální nástroje přibližují toto inscenování do níže představené čtvrté kategorie, kterou nazývám stylizované inscenace. Je však třeba si uvědomit, že Portillová a Muñozová ve svém expresivním ztvárnění uběhlých událostí zdůrazňují jejich emoční dopad na matku, tedy něco, co nebylo součástí události samotné, ale bylo a je součástí jejího afektivního dozvuku. Dramatizace se využívá pro zdůraznění subjektivity individuální pamětí.
Noční pošta (Night Mail, Harry Watt, Basil Wright, 1936)
2. Typizace. Problematické ze stejných důvodů jako realistická dramatizace je inscenování formou typizace. V tomto případě neexistuje konkrétní událost, ke které inscenování odkazuje, a vědomí odloučení mezi událostí a jejím inscenováním se ztrácí v přímé úměře k tomu, jak roste vědomí typizování minulých vzorců, rituálů a rutinních postupů. Takovéto inscenace vystihují mnohé rané dokumentární filmy včetně Nanuka, člověka primitivního, kde napínavá dramatizace událostí prezentovaných jako něco, co se odehrává dnes, inscenuje typizované scény ze života Inuitů v době před setkáním s Evropany. Lov zvěře pro kožešiny a stavění iglú neinscenují konkrétní historické události, ale spíše typizované výjevy. Pokud divák rozpoznává, že inscenace si nárokuje autenticitu nikoli tím, že zpodobňuje současné aktivity, uskutečněné navzdory přítomnosti kamery, nýbrž jako spodobnění kvůli kameře sehraných, dávných činností, samotný nárok autenticity podléhá erozi. Indexová kvalita obrazu jej ukotvuje v mizanscéně filmařovy touhy, stejně jako je tomu ve fikci.
John Grierson, obecně uznávaný jako otec britského dokumentu třicátých let, tento postup bez výhrad převzal. Inscenování, stejně jako typizace, v dokumentu zdomácněly. Horníci (Coalface) obsahuje několik scén, ve kterých horníci kopou uhlí nebo obědvají, a přestože si zachovávají auru autenticity, jsou inscenované. Scéna z filmu Noční pošta (Nightmail), v níž poštovní doručovatelé třídí poštu, zatímco Poštovní express na pozadí zvukové stopy sugerující noční cestu z Londýna do Glasgow, je nejznámějším příkladem. Tato scéna přehrává, cituje či opakuje typickou, každodenní hodnotu jejich práce. Stejně jako ostatní filmy z tohoto období, a podobně jako příbuzné filmy ze Sovětského svazu jako například Sůl pro Svanetii (Jim Shvante) nebo Symfonie Donbasu (Symfonija Donbasa), tyto snímky ukazují živou touhu po idealizaci běžného pracujícího člověka jako vitální součásti většího celku společnosti.
Scény z filmů Horníci, Noční pošta, Naslouchejte Británii!, Hoří a dalších fungují jako „obecné jednotliviny“ přesně v tom smyslu, v jakém tento termín používá v kontextu filmu Vivian Sobchacková. Jednotlivé činy a objekty pozorované ve fikčním filmu mohou být výrazně konkrétní v důsledku přenosu indexových obrazů, ale většinou jim konkrétní historický denotát nepřiznáváme, „…pokud ovšem nedojde k něčemu, co je pro daný okamžik vyčlení jako něco určitým způsobem singulárního […] [Pokud k tomu ovšem nedojde, pak] zůstávají tím, čemu filozofové říkají „obecné jednotliviny“ – ty představují takovou formu zobecnění, v níž jednotlivá entita zastupuje celou třídu.“ 16) Toto nahrazení jedinečného obecným, pokud je takto vnímáno, pozbývá některé z významných zvláštností dokumentárního inscenování, zvláště zesílené vědomí divákovy citlivosti a zodpovědnosti, se kterou přistupuje k žitému světu. 17) Do sféry dokumentárního filmu se tak nenápadně vracejí vlastnosti příznačné pro narativní fikci. Tyto návraty si zaslouží samostatnou studii.
Daleko od Polska (Far from Poland, Jill Godmilow, 1984)
3. Brechtovské zcizení. Inscenování sociálních gest (jako těch v průkopnickém filmu Daleko od Polska, ale také těch naprosto zjevných ve snímcích Malý Dieter chce létat nebo Dva zákony) významně zvyšuje odloučení inscenovaného od konkrétních historických momentů, které znázorňuje, a zvyšuje tak pravděpodobnost vpádu fantazmatického efektu. Vědomí „tady a teď“ se pojí s vědomím „tehdy a tam“, takže ono bytí-tam pohyblivého obrazu konverguje s minulým bytím-tam historické události v sociálním gestu. Dieter Dengler opakuje pohyby události svého zajetí způsobem, který v něm zjevně obnovuje její afektivní náboj, aniž by si ovšem vypomáhal plně realistickou dramatizací. Tato Denglerova gesta umožňují divákům rozpoznat komplikovanou časovost, která Denglera od uplynutí události pohlcuje. Jako by sám akt zcizení konejšil přízračný rozměr minulosti.
Tenká modrá čára (The Thin Blue Line, Errol Morris, 1988)
4. Stylizace. Divácké distance dosahují i vysoce stylizované inscenace, Příkladem může být scéna výslechu Randalla Adamse nebo zavraždění strážníka dallaské policie v Tenké modré čáře. Okamžik letu dokonale nasvíceného kelímku ve zpomaleném záběru, jenž nestydatě přehrává vyprávění jednoho z dotazovaných, nelze vymazat z paměti. Ale stylizace nemusí mít nutně ironickou podobu, tak častou v Morrisových dílech. Například v His Mother’s Voice (Matčin hlas), australském animovaném dokumentu, se záznam rozhlasového rozhovoru s truchlící matkou, která popisuje, jak se dozvěděla o synově zastřelení, spojuje s animovaným ztvárněním její cesty domů, kde byl její syn zastřelen. Tyto animované obrazy přetrhávají jakékoli indexové spojení se skutečnou událostí, avšak dávají prostor pro výrazně selektivní a bolestivou perspektivu, z níž matka vnímala běh tragických událostí. Zdaleka nejpozoruhodnější je však v tomto uchvacujícím filmu to, že zvuková stopa – rozhlasový rozhovor – běží ve smyčce. Jakmile se rozhovor začne opakovat, animace se promění v tónu a kvalitě a místo, aby nás vzala na tam, kde se odehrála střelba, otálí v rodném domě, zejména v pokoji právě zesnulého syna, jakoby chtěla vyvolat vzpomínky, které obléhají tento prostor. Toto vysoce stylizované ztvárnění toho, co „se skutečně stalo“, funguje velmi podobně jako v případě únosu a zmizení v Matky z Plaza de Mayo. Zde však jde stylizace ještě dál. Divák je citelně napjatý v okamžiku mezi předtím a potom, ztělesněném v označujících, které se zmocní ikonické spíše než indexové vazby k tomu, co se skutečně přihodilo.
Jsem sexuální maniak (I Am a Sex Addict, Caveh Zahedi, 2005)
5. Parodie a ironie. Některá inscenování využívají parodický tón, který může zpochybňovat konvenci samotného inscenování nebo vrhat na minulost komické osvětlení. Mockumenty jako Zapomenuté stříbro (Forgotten Silver), o raných, avšak fiktivních pionýrech filmu na Novém Zélandu, často přejímají tento přístup. Errol Morris má k této charakteristice našlápnuto, ale svou ironickou perspektivu nakonec zaměřuje spíše na subjektivitu respondentů než na schopnost inscenace zachytit autenticitu minulých událostí. Caveh Zahedi naopak přijímá parodické inscenování z celého srdce ve svém filmu Jsem sexuální maniak (I Am a Sexual Addict), poloseriózním příspěvku o jeho boji se sexuální závislostí a nejasnostech ohledně dlouhodobých vztahů a pokusech o manželství. V jedné scéně, když mluví přímo na kameru, Zahedi divákům vysvětlí, že kvůli nedostatku peněz nemůže letět zinscenovat znovu svá minulá setkávání s prostitutkami v Paříži, a tak bude muset jedna z ulic San Francisca (ta, na níž právě stojí) „zaskočit“ za ulici v Paříži. V další scéně zabírá řadu asi osmi prostitutek, které stojí na pozadí červené cihlové zdi. Zahedi postupuje od jedné k druhé, každé položí stejnou otázku, co přesně mohou nabídnout a kolik to bude stát; u každé zaváhá a zdá se, že se její nabídku chystá přijmout, ale pak si to rozmyslí a přesune se k další.
The Karen Carpenter Story (Příběh Karen Carpenterové), kultovní undergroundový biják, jenž nemůže legálně kolovat a být promítán, protože režisér Todd Haynes nedokázal opatřit práva k písním Carpenterových, použitých v soundtracku, představuje stravovací návyky a zlozvyky rodiny, nefunkční rodinné zázemí, závislosti a závěrečnou smrt. Klíčové scény z jejího krátkého života Haynes inscenuje s pomocí Barbie a Kena. Z velké části tyto scény naplňují podobu „obecné jednotliviny“: exemplifikují klíčové momenty bez odkazů k historicky jedinečným událostem. Vložené záběry panenek dodávají těmto reprezentacím silné ironické ostří: stejně jako v případě Matčin hlas, tato volba nás připravuje o dojem indexové autenticity obrazu. Zároveň však přesvědčuje diváka, aby tuto tragédii vnímal jako něco mimo dosah jakékoli inscenace a zároveň jako cosi typicky redukovaného na varovný příběh o rizicích anorexie a bulimie. Parodický osten míří na masmediální oblibu realistické dramatizace tragédie a ukazuje, že se jedná o potenciálně exploatační tropus. Díky zdůraznění jasného rozdílu mezi inscenováním a předchozí událostí, mohou panenky ve skutečnosti mobilizovat komplexnější formu porozumění tragédii než daleko přímější reprezentace, které mohou zastírat hranice mezi obojím.
K podobným závěrům můžeme dojít i v případě filmu The Eternal Frame (Věčný obraz), parodické inscenaci atentátu na Kennedyho, kterou natočil umělecký kolektiv Ant Farm. Video dokumentuje přípravy a akt inscenování mnohem více, než jen ambici dokumentovat samotný atentát. Na rozdíl od filmu JFK, který se snaží vyplnit černou díru po tom, co se skutečně stalo, definitivním vysvětlením, Věčný obraz zpochybňuje samotný akt inscenování. Zveličováním rozdílu mezi tehdy a nyní, předtím a potom, tento přístup odhaluje samotnou mašinerii inscenování, místo aby na ni spoléhal jako na způsob, jak dospět ke konečné odpovědi na otázku po tom, co se skutečně událo, nebo aby vytvářel mizanscénu, v níž by touha po ztraceném objektu mohla dojít uspokojení.
His Mother’s Voice (Matčin hlas, Denis Tupicoff, 1997)
Závěr
Inscenování – sledované zde ve shlucích překrývajících se a neostrých kategorií – neplní účel, který plní archivní záběry nebo jiné typy ilustrativních obrazů. 18) Neposkytují důkazní obrazy situací a událostí ze světa historie. A pokud v divácích takový dojem vzbudí, zadělávají si na to, že vzbudí také pocity oklamání. Indexové pouto, které by mohlo garantovat důkazní status obrazů – ale nikoli význam nebo interpretaci obrazů pojímaných jako důkaz – již inscenaci s tím, co zastupuje, nespojuje. Toto pouto spojuje obraz s vytvářením inscenací: je to důkaz opakovaného gesta, ale nikoli důkaz toho, co zastupuje. Ve skutečnosti je to interpretace samotná, vždy zastoupená v odlišné perspektivě a vždy s sebou, v sobě samé, nesoucí důkaz hlasu filmaře.
Inscenace nepřispívají k neumělecké přesvědčivosti, v Aristotelově pojetí rétoriky, nýbrž k přesvědčivosti umělecké. Jsou vynálezem, nikoli důkazem. Ačkoli je možné, zvláště v případě realistických dramatizací a typizací, myslet si, že přinášejí důkazy, ve skutečnosti přinášejí přesvědčivost. Naplňují afektivní funkci. Pro dokumenty náležící k rétorické tradici inscenování zvyšuje míru, ve které je daný argument nebo perspektiva podmanivá (inscenace totiž přispívá k emočnímu účinu děl) nebo přesvědčivá (neboť přispívá k racionální přitažlivosti prostředky reálného nebo zdánlivého důkazu).
Jako pathos nebo logos, inscenování zvýrazňuje či zintenzivňuje afektivní zapojení. Inscenace přispívají k oživení toho, co zastupují. Oživují a zviditelňují, jaké to je ocitnout se v určité situaci, nějak jednat, zaujmout dílčí perspektivu. Oživování není ani důkazem ani vysvětlením. Je ovšem formou interpretace, je modulací, která křísí minulost a vdechuje jí život silou touhy. Zajišťuje klíčový prvek mizanscény, v jejímž rámci vzniká dokumentární fantazma.
Inscenace vytvářejí časový záhyb. Oživují vědomí časovosti trvání, které se rozpíná odsud tam, od nyní k tehdy. Žitá zkušenost se zahušťuje a svíjí do sebe sama. Inscenace berou minulost a udělají z ní přítomnost. Vezmou přítomnost a ohnou ji do minulosti. Vzkřísí vědomí minulého okamžiku, který je nyní vnímán skrze záhyb, jenž zahrnuje vtělenou perspektivu filmaře a emoční vklad diváka.
Tímto způsobem inscenace oživují samu časovost, v níž minulost a přítomnost koexistují v nemožném univerzu fantazmatu. Inscenace zastupují něco jiného než pouze minulost nebo přítomnost. Tento rozdíl se manifestuje ve vzkříšených démonech, které pronásledují a zároveň podněcují přítomnost v její psychické intenzitě. Inscenování, stejně jako jiné poetické a rétorické tropy, vzbuzuje touhu. Aktivují říši fantazmatu, v níž se zhmotňuje časovost žité zkušenosti stejně jako účinnost ideologie.
Filmografie
Cesta na Guantánamo (The Road to Guantanamo, Michael WInterbottom, Mat Whitecross, 2006)
Daleko od Polska (Far from Poland, Jill Godmilow, 1984)
The Eternal Frame (Věčný obraz, T. R. Uthco a Ant Farm Collective: Doug Hall, Chip Lord, Doug Michels a Jody Proctor, 1975)
Grizzly Man (Werner Herzog, 2005)
His Mother’s Voice (Matčin hlas, Denis Tupicoff, 1997)
Horníci (Coalface, Alberto Cavalcanti, 1935)
Hoří (Fires Were Started, Humphrey Jennings, 1943)
Chile, neodbytná vzpomínka (Chile, la memoria obstinada, Patricio Guzmán, 1999)
JFK (Oliver Stone, 1991)
Jsem sexuální maniak (I Am a Sex Addict, Caveh Zahedi, 2005)
Las Madres de la Plaza de Mayo (Matky z Plaza de Mayo, Susana Blaustein Muñoz, Lourdes Portillo, 1985)
Malý Dieter chce létat (Little Dieter Needs to Fly, Werner Herzog, 1997)
Mighty Times: The Children’s March (Doba změn: Dětský pochod, Robert Houston, 2004)
Nanuk, člověk primitivní (Nanook of the North, Robert Flaherty, 1922)
Naslouchejte Británii! (Listen to Britain, Humphrey Jennings, Stewart McAllister, 1942)
Noční pošta (Night Mail, Harry Watt, Basil Wright, 1936)
Opuštěný chlapec (Lonely Boy, Wolf Koenig, Roman Kroitor, 1962)
Rekonstrukce (Reconstruction, Irene Lusztig, 2002)
Sůl pro Svanetii (Jim Shvante, Michail Kalatozov, 1930)
Symfonie Donbasu (Symfonija Donbasa, Dziga Vertov, 1931)
Tenká modrá čára (The Thin Blue Line, Errol Morris, 1988)
Two Laws (Dva zákony, Carolyn Strachan, Alessandro Cavadini, 1982)
Válečná hra (The War Game, Peter Watkins, 1965)
Vše o Friedmanových (Capturing the Friedmans, Andrew Jarecki, 2003)
Poznámky
1) Formulace je odvozena z výjimečného eseje Gregory Batesona zaměřeného na rozdíl mezi hrou a soubojem mezi zvířaty, kde štípnutí neznamená totéž co kousnutí, ke kterému odkazuje: „Hravé štípnutí označuje kousnutí, ale neoznačuje to, co je označováno kousnutím samotným.“ (Bateson, Gregory: A Theory of Play and Fantasy, Steps to an Ecology of Mind. Chicago. University of Chicago Press 2000) Tento rozdíl je blízký diskusi Gilberta Rylea o rozdílu mezi nezáměrným mrknutím a plně vědomým pomrkáváním v „The Thinking of Thoughts: What is ‚Le Penseur‘ Doing?“ University Lectures, č. 18 (University of Saskatchewan, 1968).
2) Jsem hluboce zavázán eseji Terryho Castlea (Castle, Terry: Contagious Folly: An Adventure and Its Sceptics. Critical Inquiry 17, 4/1991, s. 741-772), věnující se otázce evidence, v níž vysvětluje jasný vztah mezi sdílenou psychózou a důsledky ideologií.
3) Tato formulace je odvozena z eseje Louise Althussera Ideology and Ideological State Apparatuses v knize Lenin and Philosophy (Althousser, Louis: Lenin and Philosophy. New York, Monthly Review Press 1971). Důraz je zde zaměřen na subjektivní psychický vklad do stavu věcí či situace, spíše než na obecnou ideu ideologie, která konstituuje tento subjekt. Ačkoliv je téma související, následná argumentace vede k řadě otázek o míře, v níž je subjekt principiálně determinován a ovlivněn činností ideologických aparátů. Ačkoliv je ta otázka zodpovězena, důraz na psychický vklad je to co propojuje ideologii a fantasma.
4) Laplanche, Jean, Pontalis, Jean-Bertrand: The Language of Psycho-Analysis (New York, W. W. Norton 1973): str. 317.
5) Laplanche, Jean, Pontalis, Jean-Bertrand: Fantasy and the Origins of Sexuality. The International Journal of Psycho-Analysis 49, 1968, str. 16. Tato esej se také objevila v bookletu, přetiskujícím originální esej poprvé otištěnou v Les Temps modernes v roce 1964 (Laplanche, Jean, Pontalis, Jean-Bertrand: Fantasme originaire, Fantasme des origins, Origines du fantasme. Paris, Hachette 1985).
6) Laplanche, Jean, Pontalis, Jean-Bertrand: Fantasy and the Origins of Sexuality, str. 15.
7) Tamtéž, str. 15.
8) Tamtéž, str. 15.
9) Tamtéž, str. 16.
10) Tamtéž, str. 17.
11) „Ve hvězdných hodinách filmu jste zasaženi a omámeni jistým druhem osvícení, něčím, co vás ozáří, co je ukrytou hlubokou pravdou a já to nazývám extatickou pravdou, extází pravdy, a to se snažím následovat ve svých hraných filmech i dokumentech.“ Werner Herzog, pořad Fresh Air, NPR radio, 28. července 2005.
12) Někteří lidé hovoří o subjektivitě v dokumentech. To pro mě reprezentuje šikmou plochu, šikmější než je užití subjektivity v narativní fikci, která je často svázána s perspektivou postav a hlasem vypravěče. Obojí jsou to koncepty odlišné od dokumentární subjektivity, která je připravena uznat, že dokumenty reprezentují situované, emocionálně a politicky zasvěcené pohledy na svět. Jakkoliv pravdivé, nevyhnutelně kontrastují s alternativní ideou, odlišným způsobem reprezentování či zapojování objektivity. Téma objektivity se dostává do hry jako trojský kůň, což neplatí tolik pro fikci, ale v dokumentech způsobuje nekonečné potíže.
Objektivita ve vztahu k fikčnímu světu nám může připadat jako zvláštní pojem, jelikož fikce a založená na vytvořené subjektivitě ze samotné definice, případně nám může připadat jako způsob jako identifikovat svědomitě neutrální, nezaujatý modus reprezentace po vzoru écriture blanche či nulového stupně rukopisu.
V dokumentu objektivity implikuje nedostatek nebo mizení subjektivity, jako by subjektivita byla něco, co lze jednoduše obléknout, svléknout, případně z ní vystoupit, pokud je špatně ušitá. Říká se, že na rozdíl od fikce, skutečný svět může být nahlížen objektivně, zatímco subjektivitu je možné vědomě „doplnit“. V některých případech, jako v případě vědeckého zkoumání, subjektivita může být do značné míry vypuštěna, ale tyto případy nejsou případy, kdy by Já stálo před Ty; jsou to případy, kdy Já je součástí institucionálních procedur a diskurzů, které objektivizují či analyzují, které mají potřebné nástroje – pro účely dobré i zlé – ale které mohou zakrýt Já i Ty způsoby, jež se autoři těchto filmu rozhodnou použít. Hlas stvrzuje přítomnost ztělesněného subjektu, který je nevyhnutelně a nezbytně v moci subjektivity. Objektivita nás pak katapultuje do zcela jiné říše.
13) Brecht považoval sociální gesta za fyzické akce, které odhalují společenské vztahy, jak to popsal Roland Barthes: „Co tedy můžeme nazývat sociálními vztahy?“ Je to gesto nebo soubor gest (ale nikdy gestikulace), z nichž je možné vyčíst celou společenskou situaci. Ne každé gesto je však sociální: nenalezneme nic sociálního na pohybech, které dělá člověk v případě, že se snaží odehnat mouchu; ale pokud tentýž člověk v nuzném oblečení bojuje s hlídacími psy, gesto se stává sociálním.“ „Diderot, Brecht, Eisenstein. (Barthes, Roland: Image, Music, Text. New York, Hill and Wang 1977, str. 73-74.
14) Film původně natočený na 16mm materiál v roce 1978 tvůrci odmítli přepsat na video či DVD z obav o výslednou kvalitu obrazu. Facets video právě připravuje nově připravenou DVD verzi filmu, s dodatečnými komentáři a nepoužitými scénami, které vsazují původní boj o kmenovou půdu do nových, aktuálních souvislostí.
15) V roce 2006 soudní vítězství umožnilo původním obyvatelům nárokovat několik ostrovů na sever od Austrálie jako jejich kmenové půdy.
16) Sobchack, Vivian: Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley, University of California Press 2004, str. 281.
17) Sobchacková rozvíjí tento argument na str. 283 ve vztahu k fikčnímu filmu a momentům, kdy obraz přestává fungovat jako typické zobecnění a přebírá roli plně konkrétního momentu, jako například obraz skutečného králíka zastřeleného v průběhu fikčních loveckých scén ve filmu Pravidla hry (Régle de jeux, Jean Renoir, 1937). Tento přístup se ukazuje mít implicitní platnost pro všechny dokumenty.
18) Ilustrační obrazy zařazují tyto obrazy do využití na podporu typicky verbálních argumentů či perspektiv. Nabízejí dílčí vysvětlení argumentů, které mohou implikovat k širšímu užití nebo nabízejí to, co se jeví být důkazem na podporu konkrétních tvrzení.
Přeložil Pavel Bednařík
