Dramatika mluvící hlavy

Jedním z prvních velkých mezníků filmové skladby bylo objevení filmového detailu. Brightonská škola i David Wark Griffith tím intenzifikovali pozici postav v celku díla a posílili v něm reliéf jejich emocionality i zpřesnění charakterů, o nových možnostech vytváření prostorových vazeb nemluvě. Pro celé němé období se stal detail tváře důležitým enigmatem filmu: stal se klíčem ke zrodu filmových hvězd a nové intenzity ztotožnění se diváků s postavami, stal se předmětem úvah o fotogenii lidské tváře a na detailu tváře – řekněme tedy „němé hlavě“ – byla založena poetika řady děl Velkého němého, která se vepsala do filmové historie.

S nástupem zvuku dochází ke zlomu, na který s varovným tónem reaguje mezi prvními Manifest zvukového filmu ruských montážníků, k němuž se připojila i řada dalších světových režisérů té doby. Průlom zvuku do němého a již značně komplexního prostoru čistě obrazové skladby vnesl do kinematografie tíhu a "uzemnění", smyslový naturalismus a řadu otázek, jak naložit s lidským tělem a lidskou tváří ve filmu za této nové situace. Děsivým a často ironizovaným symbolem této proměny se stal zrod „mluvící hlavy“ –  fyzičnem obtěžkané entity, která spoutává možnosti poetického vyjadřování i zvrstvování filmové narace. Tento strašák se od třicátých let stal trvalým stínem filmového umění a v době televize se pojem „mluvící hlava“ stal přímo symbolem jeho protikladu, a to zejména v dokumentárním filmu.

Navzdory všem těmto okolnostem má dle mého soudu i dlouhodobé fascinace „mluvící hlava“ své opomíjené a v řadě aspektů neprozkoumané místo ve spektru uměleckých výrazových prostředků. Jsou postavy, situace a vztahy k lidské zkušenosti, při kterých snad ani nelze volit přesněji, nežli cestu „mluvící hlavy“. Průzkum možností dramatiky „mluvící hlavy“ je předmětem této přednášky.

0a. Němá hlava

V podstatě dvouzáběrový a dvouminutový film Velké polknutí (The Big Swallow, 1901) Jamese Williamsona nejenže patří mezi vůbec první filmy, které pracují s hloubkou pole a detailem tváře, ale svým tématem dost možná bezděčně předznamenává pozdější fobii spojenou s fenoménem „mluvící hlavy“. Ač němý film, vidíme muže, který něco neustále rozpráví a blíží se přitom ke kameře; jeho tvář na filmovém plátně roste a roste. Už vidíme jenom ústa, ta se otevřou a pozřou kameru i kameramana. Ústa ještě chvíli chroupají a pak se zase vzdalují a muž – „mluvící hlava“ – si zase dál vede svou... Ironické nápady Brightonské školy, filmových nadšenců z jihoanglického města na přelomu 19. a 20. století, však zůstaly pro zbytek světa ještě po další dekády ve „splendid isolation“, takže detail hlavy a zejména velký detail tváře, měl možnost získat spíše vážný a dramatický status nejdříve o deset let později, kdy s velkým detailem soustavněji pracuje David Wark Griffith v jednom ze svých četných krátkých filmů The Lonedale Operator (1911). Filmový detail se stává klíčovým elementem filmů Louise Delluca, Jeana Epsteina a Carla Theodora Dreyera, který kontemplací detailů a polodetailů tváře vypráví závěrečnou fázi příběhu Johanky z Arku v Utrpení Panny Orleánské (1926). Detail hlavy a její tváře hraje klíčovou roli také v Napoleonovi Abela Ganceho (1927), který tento typ záběru frázuje v centrální – ze tří pláten, pro které byl film natočen, složené – velkolepé, epické vyprávění.

Velké polknutí (The Big Swallow, J. Williamson, 1901)

0b. Ozvučená hlava

Nástup zvukového filmu ponechal stále možnost práce s tichem a s tváří, které najdeme v řadě velkých autorských poetik. Stejně tak lze ale vystopovat, že výskyt „mluvící hlavy“ ve filmu nabývá různých výrazových podob a svébytných modalit. Ve slavném filmu Gena Kellyho Singin' In The Rain je scéna, ve které hollywoodský producent na svém večírku za účasti hvězd němého filmu představuje nový vynález – ozvučený film. Na plátně večírkové projekce se odehrává jediný záběr, v němž muž přistoupí ke kameře, takže se promění „v mluvící hlavu“, a krátce popíše podstatu nového vynálezu. Účastníci večírku jsou většinou znechucení. Zcela novou doménu získala „mluvící hlava“ s nástupem televize. Na rozdíl od filmu je „mluvící hlava“ pevnou součástí některých televizních žánrů / formátů (zpravodajství, diskusní pořady apod.), čímž – často bez dalšího rozlišování – vzrostla negativní konotace  a obezřetnost k užití tohoto prostředku na poli filmu, resp. uměleckého vyjádření.

Přesto by bylo chybou tento typ audiovizuální situace a priori zavrhnout jako ne-umělecký. Lze naopak ukázat, že některé modality tohoto typu mohou přinášet stejně intenzivní prožitek a svědectví o (lidském) bytí a učinit tak z „mluvící hlavy“ legitimní umělecký postup. Než se dostaneme k určité typologii těchto modalit, podívejme se na „mluvící hlavu“ v její tělesnosti a současně v jejím vztahu k lidské identitě. Je evidentní, že hlava, resp. tvář, tvoří na rozdíl od jiných částí těla nezaměnitelnou a unikátní součást každého člověka. Jakkoli existují další individuální rysy, od tělesných po nonverbální projevy, tvář je konkrétním výrazem, ale i metonymií jedinečné lidské bytosti, zhusta i charakteru a téměř vždy zkušenosti, kterou v sobě tato nese. Stojí-li filmový tvůrce před otázkou, jak se vyrovnat s expozicí lidské bytosti ve filmu, řeší vlastně analogický problém, jako když malíř zpracovává figuru. Vezmeme-li si jako signifikantní případ otázku dokumentárního portrétu, před filmovým tvůrcem stojí člověk, který může být ve filmu exponován a reflektován ze tří různých rovin, jež tvoří svým způsobem různé identity každého člověka, jakkoli hranice mezi nimi je pozvolná.

Zpívání v dešti (Singin' In The Rain, G. Kelly, S. Donen, 1952)

A/ Je zřejmé, že se nejprve vynořuje SPOLEČENSKÁ IDENTITA. Jejími symptomy jsou typická racionalita a komunikace, odbornost a expertní kompetence, profese a jakýsi soubor konstantního jednání v adaptaci a konformizaci se svým prostředím. Součástí této identity je nepochybně celý fenomén neuchopitelné aury osobností populárních a milovaných díky jejich hudebnímu a tanečnímu talentu či zpěvu nebo ztvárnění hereckých rolí. Tento druh identity je exponován, kdykoli člověk vstoupí do mediálního obrazu za svoji profesi, funkci či expertní kompetenci, a tato identita převládá u takového filmového portrétu, kde je člověk exponován s východiskem v této stránce jeho osobnosti. Je pochopitelné, že takovýchto portrétů existuje nejvíce, v jistém smyslu jsou reakcí na společenskou poptávku po zformulování obrazu lidí se silnou kolektivní identitou, která mívá i silnou vrstvu příběhu a historii svého vývoje, do filmového tvaru.

B/ OSOBNÍ IDENTITA je pochopitelně něčím, co vystupuje vždy, když se přiblížíme k člověku způsobem, jaký většinou představuje filmový portrét. Lze dokonce říci, že filmový portrét člověka s výraznou společenskou identitou je silný a přitažlivý právě díky tomu, že se v něm exponuje a vyjevuje také osobní identita dané osobnosti, jakýsi „pohled do zákulisí“. Vzpomeňme na zenově jednoduchý Schormův portrét Václava Neumanna Etuda o zkoušce, který sestává z Neumannovy úchvatné performance za dirigentským pultíkem (kde se exponuje jeho společenská identita) a z několika prostřihů na útržkovitý rozhovor v šatně, kde reflektuje své pocity i pochybnosti (osobní identita). Kontrapozice těchto dvou poloh dává už i tak silnému prožitku jeho jednání v roli dirigenta další rozměr, v němž se vyjevuje celá jeho dramatická osobnost.
 
C/ INTIMNÍ IDENTITA je pochopitelně tím, s čím se vzácně setkáváme přímo, protože se vyjevuje zejména ve chvílích, kdy je člověk sám se sebou, případně s tím, se kterým je „jedno tělo a jedna duše“. Přesto právě tato oblast je zdrojem největší emocionality, hlubší úrovně prožitku dramatických událostí i lidských vztahů a ve svých nejhlubších rovinách se týká sexuálních a spirituálních hlubin každého z nás. Ne nadarmo ten typ hraného filmu, který buduje na expozici lidského jednání v mezilidských vztazích, tak často osciluje mezi snahou postihnout intimní a osobní identitu postav. Určité komplexity dosáhne navíc jedině tehdy, exponuje-li rovněž jejich společenskou identitu (jistě i vedle splnění dalších podmínek).

Způsobů, jakým se expozice identit projevuje ve filmu, je celá řada: nemusí to být – zejména v dokumentu – jenom jednání postav v určité situaci. Otevírají se i ve znakovost prostředí postav: předměty vztahující se k osobním událostem a k paměti dané osoby, věci, které tvoří přirozenou součást jejího okolí, a zejména pak předměty, které daný člověk vytváří – sochy, obrazy nebo třeba výrobky na soustruhu. A konečně: k expozici těchto vrstev dochází i skrze výpověď „mluvící hlavy“, přičemž věřím, že nám následující exposé stran expozice různých vrstev lidské identity umožní lépe rozlišit a interpretovat různé modality tohoto způsobu snímání postav:

1a. Popisná / racionální hlava

V audiovizuálním provozu se vyskytuje nejčastěji hlava popisná či racionální, a to ve své nejspoutanější podobě: v podobě hlasatele / reportéra zpravodajství. Zde reprezentuje všechny znaky stabilní a konstantní společenské identity, které můžeme vidět v realitě: pokud jde o hlasatele ve studiu – tedy institucionálním prostředí – bere na sebe neutrální „dress code“ seriozní instituce a vyjadřuje tím vnějškově konformitu s institucionálním prostředím a jeho pravidly. Jakékoli osobní nonverbální projevy, prožitky a emoce jsou potlačeny. Projev vyjadřuje stav zachovávání chladné hlavy za všech okolností. Řeč je neosobní a vysoce srozumitelná, snaží se vyjádřit jevy a skutečnosti tak, aby bylo dosaženo maximální shody na jednoznačném a konečném porozumění jejich významu a smyslu se všemi, kdo sdělení přijímají. Vyjadřuje stav objektivity. V podobném kódu vystupují i experti, kteří přicházejí do studia rozšířit informace z reportáží nebo vstupují do vysílání „živě“, přičemž (podobně jako reportéři v terénu) současně působí i jako ozvláštnění této komunikační situace například tím, že nemají oblek nebo ve své expertní a racionální řeči zachovávají určité individuální rysy.

Tím, že hlasatelé jsou současně i moderátory těchto performativních extenzí, jejich vystupování i vnější znaky vyjadřují dobový komunikační kód naplňující institucionálně-korporátní představu o objektivní a neutrální společenské identitě, v níž je člověk redukován (nebo chcete-li sebe-disciplinován) na dřeň své expertní dovednosti, za utlumení pokud možno všech emocionálních projevů a osobních prožitků. Popisná / racionální hlava nemusí nabývat jen podob odpovídajících tomuto souboru příkladů. K zvěcnění lidské bytosti tímto směrem může dojít i prostou situací snímání člověka, který cítí před kamerou příliš velkou odpovědnost a trému a upadne do stavu věcnosti a popisnosti, jenž – při absenci hlasatelských dovedností – většina diváků identifikuje jako „nudu“. Pokud tvůrce tento stav ducha nevezme – vedle věcné části výpovědi – současně jako východisko k reflexi hranic této performativní situace, zakládá tak na pokračování špatné pověsti „mluvící hlavy“. Tvořivý příklad reflexe zvěcnění najdeme například ve filmu Karla Vachka Moravská Hellas, a to ve scéně s úspěšnou malérečkou folklórních artefaktů, která věcným popisem představuje svůj životní prostor, své dílo a znaky jeho ocenění v zahraničí. Míra zvěcnění sebe sama v této situaci se bez dalšího komentáře stává výrazem kontrapunktu stavu věcí vůči oficiálně proklamované vitalitě a autenticitě lidového umění, což je ostatně tématem celého filmu a naplněním jeho subverzivního potenciálu, který ve své době vedl k jeho zákazu. K celkovému výrazu zde přispívá samozřejmě i fakt, že nejde o „mluvící hlavu“ v čistém stavu: žena je nasnímána v pohybu ve svém prostředí, jakkoli je jinak zcela neosobní.

Moravská Hellas (K. Vachek, 1963)

Nicméně v již zmíněné scéně večírku ve filmu Singin' In The Rain se objevuje čistě popisná / racionální hlava ve filmovém rámu, ba co víc –  je přímo znakem, reprezentujícím hrozící nudu a uzemnění vzdušných prostor velkého němého filmu. A přitom nevypadává z celku poutavého klasického vyprávění filmu. Sám tento příklad, který ironicky nastoluje „mluvící hlavu“ jako problém, současně ukazuje jednu z mnoha cest, jak se vyhnout tomu, před čím sám varuje.

1b. Rétorická hlava

Sledujeme totiž hlavu muže, která má velmi zvláštní tvar a výraz, při jeho snaze pečlivě artikulovat každé slovo hlasem zvláštního témbru, jsme oslněni množstvím zlata v jeho zvláštně vyspraveném chrupu, prostě sledujeme fascinující tvář, která mluví, a je úplně jedno, že to trvá poměrně dlouho. Je evidentní, že Kelly s Donenem staví na scénu člověka, se kterým i ve zvukovém filmu ožívá téma fotogenie – a nově i fonogenie. Nemůžeme si v této souvislosti nevzpomenout na Ejznštejnovy poznatky o atrakcionech či na Benjaminovu ideu aury. Anebo ještě jinak: na scénu se vrací stará quintilianovská řada rétorické akce, která však ve skutečnosti nekončí ve fázi elocutio jako v případě popisné / racionální hlavy, jež zprostředkovává text standardizovaným způsobem, ale ke slovu přichází i ono actio, v němž rétor přesahuje hotový text vlastním unikátním projevem, jehož míra působivosti a přesvědčivosti leží za hranicemi slov.

Nazvěme proto „mluvící hlavu“ v tomto stavu RÉTORICKOU HLAVOU. Tato modalita je nositelem možnosti, kdy se i čistě racionální řeč stává spektakulární a kdy díky účinku mluvčího myšlenky ožívají v jiné dimenzi. Více než tříhodinový a na řadě světových festivalů oceněný film Richarda Brouilleta Obklíčení – Demokracie v osidlech neoliberalismu (2008) je černobílým řetězem do kapitol řazených „mluvících hlav“, jen občas prostřižených v podstatě ilustračními záběry. Stejně fascinující je dokument – v podstatě natočená přednáška – amerického ekonoma Richarda Wolfa Kapitalismus chytil průvan (jinak jde o autorský film Suta Jhallyho). Já sám jsem se o tuto polohu pokusil opřít ve výkladových insertech Ilony Švihlíkové, Václava Bělohradského, Jana Kellera a Tomáše Tožičky ve filmu Závod ke dnu (2012).

Závod ke dnu (V. Janeček, 2011)

V něm se vyskytuje ještě i další typ „mluvící hlavy“, který bych nazval:

2. Svědčící hlava

Proud řeči z úst takové „hlavy“ aktualizuje hluboké osobní prožitky a svědectví o nich často tvoří poutavé vyprávění, příběh sám, který nedá filmovému tvůrci odtrhnout divákovy oči od úst vypravěče. Nemusí to být jen prožitky na úrovni osobní identity, jako třeba vyprávění nezaměstnaných v Závodu ke dnu, ale může jít o osobní svědectví, které se z vnitřní strany dotýká samotného dna lidské existence a z vnější strany velkých společenských dějin. Příkladem zde může být třeba řeč Yehudy Lernera v Lanzmannově filmu Sobibor, 14. říjen 1943 16 hodin, který na ploše téměř tří hodin popisuje vzpouru několika židovských vězňů v koncentračním táboře Sobibor. Několika z nich se podařilo během vzpoury utéci, až do konce války jich přitom přežila jen hrstka. Film, který je někdy právem označován za mnohem napínavější než všechny filmy Alfreda Hitchcocka, sestává z jediné „mluvící hlavy“ a několika málo velmi volně ilustrativních prostřihů.

Spolu s kamerou jsme svědky poutavého vyprávění, během něhož oči vypravěče směřují hned vedle osy objektivu, k režisérovi, který stojí za kamerou. K umocnění osobního svědectví může dojít, jestliže se vypravěč zahledí přímo do centra objektivu. To ovšem představuje technický problém, protože zřídka lze docílit osobního vyprávění bez očního kontaktu mezi tím, kdo vypráví, a tím, kdo naslouchá.

Errol Morris proto sestrojil speciální zařízení, které využilo čtečku titulků televizních zpráv, přičemž do místa na úrovni objektivu místo titulků ke čtení promítal sám sebe, a tak můžeme při strhujícím svědectví filmu Jedenáct lekcí ze života Roberta S. McNamary (2003) čelit doslova tváří v tvář někdejšímu ministrovi obrany USA z období krajně problematických válek. Pohled „mluvící hlavy“ upřený do kamery, kombinovaný se silnou osobní výpovědí, intenzifikuje zážitek do zvláštně intimní polohy, kterou u hlasatele zpráv, vystupujícího v modu racionální / popisné hlavy nezažijeme, ač jeho oči míří stejným směrem.

Mlha války (The Fog of War, E. Morris, 2003) 

3. Zpovídající se hlava

Expozice intimní identity a její zkušenosti v důsledku opouští vnější události, jakkoli mohou být součástí výpovědi, a dotýká se zkušeností, které už vlastně nelze sdílet. Dostáváme se do roviny, kde představa druhého, který sedí za kamerou a naslouchá, už je irelevantní, protože subjekt před kamerou vstupuje do stavu jakési samomluvy. V našem kulturním okruhu známe tento typ usebrání jako zpověď – nazvěme tedy poslední typ „mluvící hlavy“ ZPOVÍDAJÍCÍ SE HLAVOU. Ač je v církevní praxi protějškem zpovídaného zpovědník, skutečná zpověď nesměřuje k druhému člověku, ale kamsi hlouběji do nitra, k Bohu, kterému se zpovídající otevírá a skládá účty. Ve filmu Ivetka a hora jsme ve střižně narazili na problém, že rozvíjení Ivetčina vyprávění formou vizuálních situací začalo oslabovat vyznění jejího svědectví. A tak mizely některé situace na úkor „mluvící hlavy“, která v celku filmu osciluje mezi modem svědectví a zpovědi.

Nedohledal jsem referenci k úchvatnému filmu, zhlédnutému před asi deseti lety na některém festivalu. Na ploše asi čtyř hodin šedesátiletá čínská žena odvypráví svůj život zatížený perzekucí čínské kulturní revoluce s takovou vnitřní reflexí, která už není z tohoto světa. Během jejího monologu se v místnosti setmí. Ve filmu je jen několik málo střihů, z nichž některé byly evidentně místy, kdy došla kazeta a kameraman situaci její výměny využil k přerámování. Filmaři její proud řeči nepřerušují, a teprve když nastane přirozená pauza, rozsvítí světlo a ona v osvětlené místnosti už jen svoji výpověď stručně dokončí zobecňující úvahou. Filmová literatura je posedlá návody k filmovému vyprávění, mimo jiné proto, že pravidla se mohou lépe stát součástí pedagogiky. Zapomíná se však příliš často na prapůvodní smysl, pro který je vyprávění – tedy jen jedna z mnoha možností organizace filmového materiálu – ceněno: u kořene je člověk, vyprávějící svoji zkušenost způsobem, který přerůstá do příběhu.

Lidské okamžiky mluvící hlavy

Podobně jako je žádoucí, aby se do dramatického tvaru, který si nárokuje obecnější a komplexnější vyznění, promítly všechny tři typy identit protagonistů, k prohloubení tématu filmu pracujícího s poetikou „mluvící hlavy“ nepochybně přispívá, pokud se protagonista ve své výpovědi dotkne všech tří popsaných modalit. K takovým okamžikům dochází i bezděčně, ale bez vědomí souvislostí popsaných v tomto textu, končí takový materiál ve střižně často mezi odpadem. Jde o zvláštní momenty vytržení, kdy se třeba jen na okamžik „mluvící hlava“ dostane z jedné modality do druhé, ať už vlivem vnitřního pohybu, nebo vnějších okolností. Tyto okamžiky zpravidla vyzařují zvláštní humanismus a lidskost, často jsou spojené s jakýmsi momentem slabosti až selhání.

Než se dostanu k těm, jež mám na mysli, musím zmínit případ, který také patří do této kategorie a jenž naopak vidíme relativně často: jsou to autentické slzy. Postava dojde k uvědomění vlastní tragičnosti a neubrání se slzám (v horším případě se jedná o nějaký druh sebedojetí). Slzy jsou současně často logickým vyústěním stupňující se emoce, mně jde však ještě o další škálu momentů, kdy tělo opouští opratě vůle a sebekontroly překvapivěji a mimo logiku dané situace. Ve filmu Dějiny Jaroslava Šabaty (2008) si hlavní protagonista na dvoře rodného statku vzpomene na moment, kdy mu tatínek – ve výčitce, že se stal komunistou – řekne, že jednou před válkou také volil fašisty. Šabata z tohoto vyprávění přejde do dlouhého, nezastavitelného smíchu, ve kterém se zrcadlí nejen tragično, ale i naprostá ironie a grotesknost dějin, které se obtiskly do celého jeho osudu. Ve vášnivém intelektuálním výkladu Ilony Švihlíkové v Závodu ke dnu praskne náhle lampa, což přeruší její proud řeči. Na chvíli jsme ztraceni, ale postupně se vyjeví, že řeč právě přirozeně skončila, byť její poslední věty je možná vlivem této události obtížné si vybavit. Do jasných tvrzení na okamžik vstoupilo téma neuchopitelnosti světa – ne že bychom se o to i nadále nepokoušeli... V krátkém filmu z cyklu Celnice Útočiště interiérového člověka (2013) vystupuje nachlazený bývalý premiér a eurokomisař Vladimír Špidla a uprostřed výkladu si kýchne. Jeho myšlenka o dějinné situaci člověka práce ve vztahu k proměnám její individuační funkce je tímto okamžikem „tělesné slabosti“ ilustrována čímsi bytostně humanistickým, čeho by bez této náhody bylo obtížné dosáhnout.

Dějiny Jaroslava Šabaty (V. Janeček, 2007)

V tomto kontextu je třeba zmínit i jev, který se vztahuje k sekci RACIONÁLNÍ / POPISNÉ HLAVY, a to je hravý performativní moment, jenž se objevuje (a je televizemi čím dál více vyžadován) ve vystoupeních reportérů v terénu, zpravidla na závěr reportáže. Reportér popisuje příběh firmy, jejíž majitelé skončili ve vězení a na závěr své řeči využije mřížovaných dveří a přibouchne je před sebou tak, že to vypadá, že je také ve vězení. Takovýto a podobné hravě-ilustrativní momenty vytrhávají proud řeči racionální / popisné hlavy z dospělého kódu, který je narušován infantilním gestem. Přestože jde – oproti výše uvedeným příkladům – o prvek umělý a vlastně racionálně vykonstruovaný, má stejný původ: v touze po ozvláštnění v podobě „živého okamžiku“.

Zdrcující míra penetrace technologií do společenských, osobních i intimních prostorů života a jejich narůstající spojení s elektronickými obrazy pěstuje spektakularizaci jako hodnotu a priori. Mluvící hlava ve svých neprefabrikovaných varietách může nabývat rozměru minimalistického symbolu, odkazu ke slovu a jeho „domovu“ v myslícím, zranitelném lidském těle. Tedy něčeho, k čemu nás bude asi nevyhnutně a mnohem efektivněji vracet také narušená přírodní rovnováha v mnoha rovinách, ale než toto téma převládne citelnějším způsobem, není nutné se jej ve filmu zříkat.

Text je rozšířenou verzí stejnojmenné veřejné habilitační přednášky, pronesené 14. 6. 2013 na FAMU v Praze.