Dva přístupy k pohyblivým obrazům a rétorice dokumentu
Úvod k překladu textu Carla Plantingy
Teorie dokumentárního filmu zažila v devadesátých letech renesanci, věnovali jí pozornost takové osobnosti filmové teorie, jako Bill Nichols, Michael Renov, Noël Carroll či právě Carl Plantinga. Úvahy o povaze pravdy a objektivity v dokumentu, o fotografické reprezentaci a o ideologických důsledcích filmové techniky tvořily novou „rétoriku obrazu“, jak by prohlásil Roland Barthes, a vzniklo tak sporné a často i zmatené konceptuální pole názorů a diskusí, které komplikoval ještě překotný vývoj technologií a digitálních médií v minulé dekádě. Kniha profesora filmových studií na Calvin College v USA Carla Plantingy Rhetoric and Representation in Nonfiction Film (Rétorika a reprezentace v dokumentu) z roku 1997, z níž zde předkládáme první kapitolu, je ideálním startovním polem pro ty, kteří se zajímají o teorii dokumentu. Kromě toho, že Plantinga v knize promýšlí základní pojmy, jako je dokument a hraný film, je kniha výraznou kritikou poststrukturalismu z pera příslušníka, dalo by se říci, opačného teoretického tábora, totiž kognitivistického, který Carl Plantinga v knize nazývá „instrumentalistickým“. Kognitivismus poukazuje na to, že při sledování fikce zpracováváme informace podobným způsobem jako ve skutečném životě a paradoxně ve fikčních (neexistujících) světech zažíváme skutečné (opět s běžným životem srovnatelné) emoce (např. využíváme procesů empatie a simulace). Plantinga se jako zastánce kognitivismu ve filmové teorii dále ve svých textech věnuje otázce emocí ve fikci a diváckého prožitku fikce.
Kamila Boháčková
Dějiny poskytují mnoho příkladů zrádnosti vizuálních obrazů, z nichž nejslavnější je ten Platónův. Ve známé analogii Platónovy jeskyně vidí její obyvatelé pouze pomíjivé stíny, které odrážejí reálný svět mimo jeskyni. Obyvatelé spatřují ze svého omezeného úhlu pohledu, ke kterému jsou odkázáni, pouze zdi jeskyně, ale nevidí za ně. Jelikož nikdy neopustili jeskyni, a nemají tudíž zkušenost rozlehlého světa mimo ni, naivně považují stíny na zdi za skutečnost a odrazy a skutečné věci a všechna zdání za skutečnost. Můžeme spatřovat nějakou paralelu k Platónově jeskyni v současných mediálních obrazech? Nebyly náhodou klamné obrazy na zdi jeskyně nahrazeny mihotajícími se světly televize či plátny kin? A pokud ano, jak se to má s dokumentárním filmem a videem a jejich snahou odhalovat jevy skutečného světa a přinášet poznatky o realitě alespoň skrze fotografické obrazy?
Současní postmoderní teoretici v čele s Jeanem Baudrillardem radikálně revidují Platónovu teorii. Akceptují jeho názor o obrazu jako klamném zdání, jenž nic neodhaluje a nepřináší žádný poznatek. Zacházejí však mnohem dále než Platón, až k fatálnímu popření jakékoliv skutečnosti či reality, jež může být odhalena. Postmoderní epistemologové a neopragmatici jako Stanley Fish či Richard Rorty odmítají osvícené poznání pravdy, reality či objektivity s argumentem, že neexistují důkazy, jež by nám umožnily rozlišit zdání od reality, pravdu od lži a rétoriku od informace.1) Baudrillardovo myšlení je obráceným platonismem, jenž díky zavržení „reálného“ ruší všechny rozdíly mezi zdáním a realitou. Podle Baudrillarda se brodíme postmoderní „hyperrealitou“, v níž je pravda jednoduše tím, na čem se média momentálně shodnou. Hlavní součástí této hyperreality se staly fotografické a jiné obrazy, které nepřinášejí informaci ani nic neodhalují (jelikož neodkazují k ničemu jinému než samy k sobě), ale jen spoluvytvářejí smyšlený úzus, jenž se stává v postmoderním světě pravdou a poznatkem. Všimněme si značného rozdílu mezi tím, co lze nazvat „kritickým realistou“ a postmodernistou. Zatímco ten první nachází prostředky, jak v některých případech odlišit zdání od reality, postmoderna ve všech případech jakékoli odlišnosti popírá.
V rámci filmových studií zaujímá poststrukturalistický přístup, občas spjatý s postmodernou, podobné podezření vůči dokumentu, zejména co se týče užití fotografického obrazu. Ačkoliv jsem přesvědčen, že poststrukturalistické/postmoderní postoje k obrazu (a obecně k epistemologii) selhaly jak po stránce filozofické, tak jako základ politických analýz jevů,2) nemohu zde rozebírat všechny argumenty. Namísto toho chci proti těmto přístupům postavit postoj tzv. instrumentalistický, nazvaný tak proto, že podle něj obrazy ani dokumenty obecně nemají univerzální ideologický dopad, ale poskytují celkem neutrální nástroje, které mohou být použity k řadě různých účelů. Ideologický účinek může být ovlivněn příslušným kontextem a užitím, ale nespočívá sám v sobě.
Budu se snažit ukázat, že poststrukturalismus nahlíží povýšeneckým prizmatem abstraktní teorie na dokumenty z velké výšky. Jeho alternativa, tedy instrumentalistický přístup, který zde navrhuji, lépe zachytí komplexnost a specifičnost dokumentu a funkci fotografických obrazů.
Podstata dokumentu
Mnoho poststrukturalistů3) se mýlí už na samém počátku, když si dokument vymezí zavádějícím způsobem. Definují tento druh podle specifického užití filmu či videa (nahrávání profilmických scén), které spolu s dalšími filmovými technikami „zajišťují“ či lépe „předstírají“ důvěrný vztah ke skutečnosti. Tento důvěrný vztah je střídavě popisován jako předpokládaná transparentnost, nezprostředkovaný záznam či klamný nárok na čistou pravdu. Dokumenty jsou, jinými slovy, z podstaty ambivaletní, protože předstírají, že jsou něčím, čím ve skutečnosti nejsou, tedy nezprostředkovaným záznamem. Například Michael Renov píše, že dokument „bývá nejčastěji motivován touhou odhalit objevné možnosti kamery, což je impulz nezřídka doprovázený přiznáním procesu, skrze nějž se reálné proměňuje“.4) To předpokládá fakt, že pokud film explicitně nepřizná svou konstruovanost, pak vypadá jako transparentní a nezprostředkovaný záznam. Jiní teoretici poznamenávají, že tvrzení o „vyšší poznávací autoritě“ upevňuje pojem dokumentu a různé strategie ověření jen potvrzují tato tvrzení a značí „spontánní, nekonvenční odmítnutí procesu zprostředkování“.5)
Podobná tvrzení pramenící z uvedeného výkladu zrádnosti obrazů mají tendenci zacházet s dokumentem jednoduše jako se zdáním reprezentace. Poststrukturalistické celovečerní dokumenty s příběhem se tváří jako transparentní imitace nebo objektivní záznamy, které jsou však ve své podstatě rétorickými výplody filmařů, skrze něž je důvěřivému divákovi vštípena podvratná činnost Ideologie. Podezřívání normální činnosti diskurzu odpovídá filmové sémiotice sedmdesátých let a postoji, jenž považoval diskurz za léčky, návnady, pasti či iluze. Jeden teoretik dokument považuje za „pokus legitimizovat svůj diskurz skrze prostředky, které tvrdí, že mají výsostný vztah k realitě. Napodobuje tak historiografický diskurz tím, že předpokládá znalost a umožňuje, aby se jeho předpoklady opíraly o epistemologické a ontologické touhy. Ty naopak vytvářejí z diváka vševědoucího a všudypřítomného pozorovatele, schopného přemostit propast mezi označujícím a označovaným prostřednictvím různých kódů autenticity a věrohodnosti. Tyto kódy na oplátku garantují jedinečnost a mistrovství a jsou švem ztracené soudržnosti a dokonalosti.“6)
Tato citace stručně vystihuje poststrukturalistický přístup k dokumentu. Je pozoruhodné, jak taková „teorie aparátu“ dodává kritikovi a teoretikovi pocit toho, kdo „vidí skrz“ duplicitu reprezentace, zatímco kritik popisuje filmaře jako toho, kdo naivně chystá na diváka psychologické a ideologické pasti (film „umisťuje“ diváka). Za povšimnutí také stojí, jak je poststrukturalistická teorie ve své snaze o univerzalistickou psychoanalýzu neschopná zacházet s diferencí a přisuzuje uniformní ideologické a psychologické postoje (alespoň k realistickým textům) každému divákovi bez ohledu na rasu, pohlaví, sociální třídu, vzdělání nebo kontext, v němž dílo vnímal. Divák je konstruován jako prosťáček a hlupák, který není schopen prohlédnout pohyblivé obrazy a kontinuální střih – tzv. strategii autenticity – až k rétorickým projektům dokumentu.7)
Jedině poststrukturalističtí teoretici jsou neposkvrněni. Poststrukturalisté mají za to, že všechna snaha o poznání nebo tvůrčí pokusy osvítit či ovlivnit diváky pramení ze západního kolonialismu či patriarchální nebo jiné snahy ovládnout Druhého. Pokud by, jak tvrdí Michel Foucault, byly všechny snahy rozšířit poznání strategickými kroky v bitvě o získání (nebo častěji udržení) moci, pak by dokument byl částí této sporné činnosti. Stejně tak poststrukturalisté předpokládají ideologické intriky v samotném dokumentu jako takovém, spíš než by je spatřovali v konkrétním užití dokumentu.
River Elegy (He shang, Su Xiaokang, 1988)
Poststrukturalistické teorie však nemají pro konkrétní filmaře používající film jako nástroj sociální akce příliš velký význam. Bývalý člen Rudé gardy, Xiaokang Su, natočil dokument, který se pokusil odhalit pravdu o tom, co se odehrálo na náměstí Tiananmen. Čínská vláda zabavila všechny dostupné videonahrávky a rozmačkala je buldozerem. Robert Epstein a Jeffrey Friedman vytvořili dokument Common Threads: Stories from the Quilt, oceněný Oscarem, který se stal domácím kasovním trhákem. Pojednává o bolesti a utrpení AIDS a je silným projevem lidskosti vůči všem obětem bez ohledu na pohlaví, sexuální orientaci či rasu. Barbara Koppleová v Harlan County, U.S.A. a American Dream zdařile pátrá po projevech amerického unionismu. Zpravodajský komentátor Edward R. Murrow se odhodlal k činu vyžadujícímu velkou osobní odvahu a odhalil hon na čarodějnice senátora McCarthyho ve svém pravidelném TV pořadu See It Now, z něhož se stala slavná „Zpráva o senátorovi McCarthym“ (A Report on Senator Joseph R. McCarthy). Ve všech těchto případech používají filmaři film jako nástroj akce, skrze kterou informují, přesvědčují a snad i iniciují změnu. Oproti postmoderní/poststrukturalistické rétorice, která hodnotí filmy zbavené „tyranie smyslu“ a „díla, která reflektují sebe sama /a/ prezentují se pouze jako dílo … a prázdno“.8) Těžko si představit sterilnější a více sám proti sobě namířený politický projekt.
Je zřejmé, že je potřeba překonat toto dogma, abychom dali smysl dokumentům a jejich funkci. Dokumenty patří do skupiny nonfikčního diskurzu – široké skupiny, do níž řadíme filmy, eseje, životopisy a zprávy, shrnující události dne apod. Nahlížíme-li na dokumentární filmy jako na specifický případ tohoto diskurzu, je zřejmé, že ho lze vykládat jako nástroj akce, spíš než jako pasivní záznam profilmické události. Nonfikční diskurz je vytvářen tak, aby u posluchače či diváka evokoval dojem, že události, o kterých pojednává, se odehrávají nebo odehrály v reálném světě.9) V případě určitých dokumentů je to celkem zřejmé. Například Vietnam: A Television History či „Harvest of Shame“(Žně studu) ze série CBS Reports a seriál Why We Fight (Zač bojujeme) traktují svá témata tak, že je zjevné, že se objevila v reálném světě. Na druhou stranu může hraný film naznačit pravdu o tématu, ale určité události prezentuje nikoli tak, aby nás ujistil o jejich existenci, nýbrž aby vytvořil narativní fikci – fikční svět.10) Proto chápeme, že se události ve filmech jako Čaroděj ze Země Oz, Hvězdné války či Pojistka smrti ve skutečnosti neodehrály, narozdíl např. od snímku Vietnam: A Television History.
Toto jsou typické příklady dokumentárních a hraných filmů. V případě některých filmů samozřejmě není takto snadné je jednoduše rozlišit. Já však netvrdím, že rozdíl mezi fikčním (hraným) a nonfikčním (dokumentárním) je vždy zřejmý. Samozřejmě není a některé snímky mísí fikci s nonfikcí překvapivým způsobem (na příklad JFK či Medium Cool). Podle mého názoru poskytují typické funkce fikčního a nonfikčního diskurzu užitečné nástroje, jak rozlišit typické případy hraných filmů a dokumentů.11)
Noël Carroll zavedl pojem „indexování“ (označení), aby objasnil rozdíl mezi hraným filmem a dokumentem.12) Podle Carrolla běžně vnímáme film tak, že si uvědomujeme, že je indexován (označen), ať už jako hraný, či dokumentární. Konkrétní označení filmu mobilizuje očekávání a aktivitu diváka. Film označený jako dokumentární vzbuzuje u diváka očekávání diskurzu, jenž vypovídá o skutečnosti. Divák navíc zaujme odlišný postoj k prezentovaným událostem, pokud mají představovat skutečný, nikoliv fikční svět.
Označování určuje na začátku autor filmu, ale aby správně fungovalo, musí být „přijato“ celou komunitou vnímatelů. Například pokud George Lucas označí Hvězdné války za dokument, pochybuji, že divácká veřejnost to bude považovat za dokument jen proto, že to tak prezentuje Lucas. Stejně tak například nedávné celovečerní dokumenty jako Tenká modrá čára či Roger a já byly označeny některými kritiky za „fikci“, ačkoli se prezentovaly jako příspěvky ke skutečným událostem. Označení je rovným dílem jak sociální konstrukcí, závislé na názoru komunity respondentů, tak prohlášením autora.13)
Roger a já (Roger & Me, Michael Moore, 1989)
Je důležité poznamenat, že i když dokument ujišťuje či předpokládá, že se dané události skutečně udály, díky své širší funkci vytváří řadu dalších aktivit – informuje, ptá se, vyzývá, odhaluje apod. Na tomto pojetí dokumentu je důležité, že jeho žánr se nedefinuje primárně podle poststrukturalistických teorií coby klamná fotografická imitace, ale jako nástroj aktivit, díky kterým vytvářejí autoři řadu dalších funkcí. Jednou z nich může být fotografický záznam určité události či scény. To však u řady dokumentů není hlavní funkcí. Mnoho filmů naopak využívá záběry k tomu, aby svou expresivitou podpořily rétorický cíl snímku, a to jako doplněk či náhražku základní funkce záznamu či nápodoby skutečné události.14) Z tohoto pohledu spočívá rozdíl mezi hraným filmem a dokumentem v diskurzivní funkci a společenské smlouvě, a nikoli v použití pohyblivých fotografických obrazů jako záznamu nebo imitace.
Tento instrumentalistický popis dokumentu má důležitý vliv na to, jak nahlížíme na dokumenty, i na to, co považujeme za důležité o nich vědět. Zaprvé, poststrukturalisté nahlížejí na dokument jako na primárně imitativní fotografický záznam (nebo možná předstírání záznamu), který zadními vrátky díky „strategii ověřování“ vypouští ideologii a rétoriku. Instrumentalisté na druhou stranu mají za to, že fotografický záznam nějakého jevu je jenom jednou z mnoha funkcí dokumentu, a ne tím, co rozhoduje o tom, zda se jedná o dokument. Instrumentalistický popis dokumentu coby něčeho tvrdícího či naznačujícího (nikoli primárně napodobujícího) nám umožňuje uvažovat o tom, že dokument může být otevřeně expresivní, manipulativní a rétorický, a přesto naplňující funkce dokumentu.
Poststrukturalisté navíc spatřují rétoriku dokumentu v jeho „strategiích ověření“, tedy v prostředcích, kterými se prezentuje jako imitace, zatímco ve skutečnosti „přeměňuje skutečnost“. Instrumentalisté zase pro změnu nepředpokládají, že dokument zakrývá svůj rétorický záměr nebo že divák nutně zaměňuje to, co vidí, za pravdu. Instrumentalisté nepovažují rétoriku přímo za klam (i když může být klamná), nýbrž za zastaralý způsob přesvědčovacího diskurzu. Tudíž se „strategie ověření“ stávají důsledkem a prosazováním reality, doprovázenými snahou přesvědčit diváka o jejich pravdě. Klasická rétorika, zmodernizovaná a s jinými pojmy, přizpůsobená vizuálnímu diskurzu, je stále prostředkem posouzení přesvědčovacích efektů dokumentu. Poststrukturalistické lpění na rétorice jako na něčem nevyhnutelně klamném je tedy zavádějící.
Medium Cool (Haskell Wexler, 1969)
Ikony v dokumentu
Hned potom, co poststrukturalisté označili dokument za falešné předstírání skutečnosti, připomínají, že nezprostředkované vyjádření reality je nemožné. Michael Renov považuje teorie umění, pro které je mimesis „způsobem vytváření simulacra, jenž je ekvivalentem jeho historického protějšku“, za neadekvátní (zvýrazněno autorem článku). Pokoušíme-li se „fixovat“ profilmickou událost na videopásku či celuloid, „výsledkem je samozřejmě zprostředkovaný záznam, protože je důsledkem několika zásahů, které se nutně vsunují mezi filmový znak (to, co vidíme na obrazovce) a jeho referent (to, co ve skutečnosti existovalo)“.15)
Zde má Renov částečně pravdu. Pohyblivý fotografický záznam scény není ekvivalentem této scény, pokud uvažujeme o ekvivalentu v jeho původním významu. Je těžké si představit situaci, kdy bychom opravdu uvěřili, že filmová reprezentace je ekvivalentem reprezentované scény. Vyvolala by tato víra zděšený úprk diváků z kinosálů, jako když přijížděla lokomotiva v Příjezdu vlaku bratří Lumièrů? Nebo by – pravděpodobněji – diváci mylně považovali reprezentovanou scénu za neproblematické vyjádření „skutečné pravdy“?
Poststrukturalisté se zde dopustili chyby, když předpokládali, že realistická teorie reprezentace či divák naleznuvší shodu mezi reprezentací a realitou nutně musí zaujmout tak dojemně naivní stanovisko ke vztahu filmu a světa. Renovův argument je jako v mnoha případech současné filmové teorie jen „nastrčeným“ argumentem, který protikladný postoj karikuje. Úvahy o ekvivalenci ve vztahu k dokumentu a realismu v sobě obsahují cosi výstředního a ukazují, že tento výstřední pohled je falešná a opravdu zhoubná snaha něco objasnit.
Dokument může tvrdit či naznačovat pravdivost svého tématu, ale stejně tak může odhalit a/nebo zaznamenat části profilmické scény, aniž by byl ekvivalentní či identický s touto scénou a samozřejmě aniž by se za ekvivalent považoval. Odhaduji, že pro většinu diváků je to tak základní předpoklad, že nás ani nenapadne, že by byl součástí našeho horizontu očekávání. Poststrukturalisté ztotožnili „klamaného diváka“ s modelem diváka jako takového.16)
Rozpor, o kterém poststrukturalisté píší, spočívá na jedné straně mezi záznamem a objektivitou a na straně druhé mezi expresivitou a subjektivitou. Pokud kamera fotograficky snímá profilmickou scénu, jak může někdo tvrdit, že tím zaujímá perspektivu a úhel pohledu?17) A naopak – pokud zaujímá dokument úhel pohledu, jak může někdo konstatovat, že fotograficky zaznamenává či imituje profilmickou scénu? Brian Winston považuje tento postulovaný rozpor za palčivý, zvlášť v souvislosti s výkladem filmařských strategií Fredericka Wisemana. Winston na jedné straně poznamenává, že Wiseman považuje dokument za prostředek objevování a přenosu informací. Popisuje filmování jako „použití filmu a filmové technologie k tomu, abychom se podívali, o co ve světě jde“.18) Pokud jde o dokument o psychiatrické léčebně Bridgewater v Massachusetts Titicut Follies (Bláznovství v Titicut), Wisemanovým zmíněným cílem bylo odhalit – v tomto případě ukázat – prokurátorům instituci, do které posílali lidi.
Winston poznamenává, že na druhé straně Wiseman odmítá myšlenku, že jsou jeho filmy objektivní. Winston to považuje za „hluboký rozpor“: „Buď je útok na blázinec v Bridgewateru ospravedlněn jako způsob získání důkazů, nebo je jeho projekt ,pouhým názorem‘ a stojí a padá s jeho vlastním anoncovaným záměrem.“ Winston evidentně zastává názor, že pouze objektivní filmy mohou informovat či někoho o něčem poučit. Pokud Wiseman popírá, že jsou jeho filmy objektivní, jak je může současně považovat za naučné prostředky? Rozpor je podle Winstona mezi „záměrem direct cinema podat svědectví a vehementním odmítnutím mimetické moci kamery…“19)
Můžeme Winstonovi oponovat, že při jeho lavírování mezi „objektivitou“ a „mimetickou silou kamery“ předpokládá, že první podmiňuje to druhé. Ale není tomu tak. Kamera může mít mimetickou schopnost, a přesto být použita k subjektivnímu ztvárnění. Wiseman nepopírá mimetickou schopnost kamery, když říká, že jeho filmy jsou subjektivní, nezmiňuje se o schopnosti kamery zprostředkovat vizuální informace o profilmické scéně. Fakt, že záběr je pořízen z určitého úhlu, není v rozporu s informačními možnostmi fotografie. Navíc filmaři jako Wiseman či bratři Albert a David Mayslesové spatřují subjektivitu svých filmů především ve střihu, a ne v práci s kamerou.20) Winston může zpochybnit jejich pozitivní hodnocení informačních možností fotografie, ale není pravda, že by Wiseman popíral její mimetický potenciál.
Důležitějším argumentem pro to, aby se dala Wisemanova tvrzení považovat za protikladná, je pro Winstona implicitní předpoklad pozitivistické teorie poznání, jenž klade rovnítko mezi znalostí, objektivitou a vědou. Winston shledává rozpor v tvrzení, že by film mohl současně být subjektivní a naučný, když se poznatky zprostředkovávají jedině objektivním či vědeckým diskurzem. Tomu věří snad jen ortodoxní pozitivista. Ti ostatní neshledávají rozpor mezi Wisemanovým tvrzením, že jeho filmy jsou subjektivní a mají nám co ukázat. Winston by měl objasnit, proč člověk nemůže poznat prvky subjektivity v dokumentu a současně uznat, že dokumenty mohou informovat a věci ozřejmit.21)
A co více, poststrukturalisté často tvrdí, že fotografie byla objevena a rozvinuta proto, aby sloužila určitým ideologickým funkcím. Jean-Louis Baudry například píše, že umělci jako odpověď Galileovi a konci geocentrismu vytvořili perspectivu artificialis, nový způsob reprezentace zaručující „prosazení subjektu“ (tedy sebe) jako aktivního centra a původu smyslu, díky své mylné podstatě zastírající svou vykonstruovanost. Fotografie prý naplňuje podobné ideologické a psychologické funkce a vytváří „halucinační realitu“, vytváří „prostor ideální představy“ a ujišťuje o „nezbytnosti transcendence“.22) Ačkoliv Baudryho tvrzení jsou jak vágní, tak celkem fantastická, předpokládejme kvůli argumentaci, že bychom připustili jeho teorii, že fotografie byla vynalezena, aby sloužila konkrétnímu ideologickému účelu. I kdyby tomu tak bylo, nic to nevypovídá o smyslu fotografie nyní, o 150 let později, v rozdílném světě, kde fotografii využívá velké množství různých lidí k velmi různorodým účelům. Je opravdu udržitelné tvrdit, že každá fotografie má jednotný ideologický záměr? Předpokládám, že ideologické a psychologické důsledky záleží stejnou měrou na kontextu jako na původu. Ve skutečnosti ale původ nemá s tím, jak dnes fotografii používáme, moc společného. Tvrzení o jednotném, dekontextualizovaném ideologickém efektu jakéhokoli nástroje je zjednodušující, ahistorické a mylné.
Většina diskuse o povaze pohyblivých fotografií se točila okolo jejího indexového užití, tedy znaku, jenž má reálnou souvislost se svým referentem, jak rozvádím níže, a jenž tudíž může podat viditelný důkaz. Avšak pohyblivá fotografie je také ikonou, znakem spojeným se svým referentem na základě podobnosti; a její ikoničnost je přinejmenším stejně důležitá v tom, jak determinuje své komunikační funkce a možnosti.23) Zbývá ještě promyslet specifické pohyblivé fotografie, abych mohl zcela oponovat poststrukturalistickým/postmoderním tvrzením o obrazech. Například video Rodneyho Kinga má a) referent a b) přináší vizuální informaci o referentu. Referentem je v tomto případě zbití Rodneyho Kinga, tedy konkrétní historická událost, jež se přihodila svým způsobem nezávisle na videozáznamu události či na tom, co o tom řeknu já či vy.24)
„Zbití Rodneyho Kinga“ (amatérské video, George Holliday, 1991)
Mimochodem je celkem nesporné, že video nám poskytuje vizuální informaci o události, kterou zaznamenalo. Tato informace samozřejmě není kompletní a některé její aspekty jsou víceznačné a mohou být předmětem odlišných výkladů, což dokazuje verdikt poroty v Simi Valley u trestního soudního procesu s policisty. Přesto trvám na tom, že toto video nám poskytuje nějaké vizuální informace; neříkám, že dokonalé, nezvratné či kompletní, ale prostě nějaké. Například ukazuje muže tmavé pleti, kterého zbije skupina „bílých“ policistů. Většina informací poskytnutých na tomto videu je nevyvratitelná. Uniformy těch mužů naznačují, že jsou od policie, někteří stojí opodál, zatímco ostatní bijí Kinga, k bití došlo v noci apod. Ze soudního přelíčení se dozvíme, že některé důležité informace o trestním řízení nebyly na videu ukázány, například trestní úmysl, akce policie a King před a po videozáznamu události či to, zda Kingova obrana byla opravdu obranou či agresí a tak dále. Současně rozpoznáme funkci fotografického obrazu jako ikonu a její problematickou podstatu při zprostředkování vizuální informace.
Mohlo by se říct, že fotografie je ikon, protože připomíná scénu, jíž je fotografií. Přesněji, fotografie může poskytnout vizuální informaci podobnou té, která je získaná divákem, jenž sleduje skutečnou scénu ze stejného místa jako kamera.25) Jak poznamenává J. J. Gibson, fotografie zaznamenává vzorek všudypřítomného světla a povrch obrazu bývá za určitých podmínek považován za stejného nositele informací jako přirozené prostředí.26) V případě videa je vizuální informace promítána na povrch obrazovky videa, ve filmu je vizuální informace zaznamenána na pásy filmu a promítána na povrch. V obou případech tento proces počítá s naší schopností obdržet z fotografie přesnou vizuální informaci o extra-filmickém referentu.
Je zřejmé, že fotografie přináší vizuální (narozdíl od taktilní či sluchové) informace a ukazuje nám tvary, hlubší náznaky, vzájemné velikosti předmětů a obecně to, jak co vypadá.27) Pohyblivé fotografie rovněž poskytují pohyblivé vizuální informace. V případě lidí a zvířat poskytují pohyblivé obrazy informace o jejich chování, včetně gest, mimiky, pohybů těla a vztahu k okolnímu prostředí. Když se chci dozvědět, jak lev slídí za kořistí, můžu si přečíst v knize popis jeho chování. Avšak ještě lepší je sledovat filmový záznam jeho skutečného chování.
Gibson poznamenává, že kvalita i kvantita vizuální informace získané z fotografie jsou nižší než vizuální data získaná ze skutečné scény. Obraz nemůže nikdy zachovat všechny informace dostupné pozorovateli, zachová pouze vybrané a degradované informace. Navíc ačkoliv může fotografie poskytovat vizuální informace, není to její bezpodmínečná funkce. Například ti, kteří považují fotografii za umění, protestují proti našemu nazírání na fotografii jakožto na nápodobu či imitaci. Pokud je fotografie pouhým záznamem či imitací, kde je pak místo pro umění a expresi? Myslím, že fotografie může fungovat jako ikon, ale ne že by tak fungovala nezbytně. Ti, kteří upřednostňují expresivní funkci fotografie, nutně nemusejí popírat její specifický vztah k viditelnému světu ani mechanickou povahu kamery. Instrumentalistická teorie dokazuje, že stejně jako používáme kameru k zaznamenání scény, můžeme ji použít i pro expresivnější funkce díky různým možnostem práce s kamerou.
To, že řada fotografií funguje jako ikony, má závažné důsledky pro dokument. Zejména to naznačuje, že porozumět filmu vyžaduje interpretační schéma – zčásti specificky filmové a zčásti přesahující do sféry pochopení viditelného světa okolo nás. Když se snažíme pochopit obtížný film, vztahujeme ho ke stylistickým a strukturním konvencím a zároveň ke schématům, které přesahují čistě filmové konvence směrem ke sféře gest, pohybů těla, oblečení a dalších kulturních znaků. Fotografie nám totiž skutečně ukazuje gesta, šaty, pohyby a zprostředkovává nám část stejné vizuální informace, kterou jsme mohli získat, když jsme se účastnili profilmické scény. Ačkoliv při interpretaci dokumentu přemýšlíme o filmových konvencích, pracujeme i s řadou schémat používaných při vnímání a rozumění v rámci běžného života.
JFK (Oliver Stone, 1991)
Index a dokument
Kdyby obrazy fungovaly pouze jako ikony, ztratily by svou mocnou rétorickou sílu. Obrazy jsou vytvářeny mechanicky kamerou, a navíc mohou uniknout záměru kameramana – to jim dodává na důvěryhodnosti a vzbuzuje úvahy typu „obrazy nelžou“.28) Fotografie jsou mocným nástrojem komunikace, protože jsou současně ikonami i indexy. Video Rodneyho Kinga nám opět může být názorným příkladem. O Georgovi Hollidayovi, který film natočil, toho moc nevíme. A upřímně řečeno se příliš nezajímáme o jeho názory na rasovou nesnášenlivost či na policii a její projevy brutality. Podstatné je, že Holliday zapnul svou kameru, která pak zachytila pravdivý a mechanicky vytvořený záznam událostí toho večera. Uvažujeme-li o pohyblivých fotografiích jako o mechanicky produkovaných znacích, pak mluvíme o tom, co Charles Sanders Peirce nazval indexem, tedy znakem spojeným se svým referentem na základě příčinné souvislosti.
To, že fotografie funguje jako index, pro dokument znamená, že fotografický obraz, narozdíl od malby, funguje jako typ viditelného důkazu, jak profilmická scéna vypadala a jak se udála.29) V této předpokládané průkazné síle pohyblivých obrazů v dokumentu spatřují poststrukturalisté inherentní nebezpečí a past. Vzpomeňme, že v případě ikonů poststrukturalisté uvažují o tom, že divák omylem „zamění“ fotografickou reprezentaci za profilmickou scénu; fotografie jsou zde příčinou iluze přítomnosti, chimérou dokonalosti a v extrémním případě narcisistickým umístěním sebe sama doprostřed jako původ všeho smyslu. Ba co víc, moc indexu, kterou fotografie disponuje, je údajně příčinou divákovy důvěřivosti a naivity; divák je pak ochoten věřit, že „fotografie nelžou“, a tak cokoli, co dokument tvrdí či naznačuje, musí být pravda.
Kupříkladu Brian Winston tvrdí, že výroky o vědecké povaze fotografie způsobily, že diváci se domnívají, že „vidět je věřit a objektiv kamery nikdy nelže“. Ve skutečnosti Winston říká, že diskurz o vědě a důkazech natolik převážil, že i když to filmaři sami popírají a naopak připouštějí subjektivitu pohledu či rétorické využití fotografií a podobně, „odporuje to převažujícímu mocnému kulturnímu vědeckému kontextu“. Winston dále říká, že „hlavní úkol tohoto spojení dokumentu s vědou je pádná (a jediná) legitimizace vědeckých ambic. Proto se dokumentaristé jen tak nevyhnou vědě a důkazům, protože tyto kontexty jsou již zabudovány v kinematografickém aparátu.“30)
Patrně se s tím prostě nedá nic dělat – podle Winstonovy prognózy bude divák zastrašený předpokládanou vědeckou legitimitou dokumentu nutně plést dokumentární fotografie s nevyvratitelným důkazem, že film je jednoznačně pravdivý a skutečný. To je považováno za cosi bytostně zabudovaného do samotného aparátu jako ostatně většina poststrukturalistických tvrzení ohledně ideologických vlivů na různé filmové jevy; za zjevně permanentní charakteristiku, nezrušitelně a univerzálně připojenou k filmu díky jeho historickému původu, což z dokumentu od prvopočátku dělá podezřelou záležitost.
Vezmeme-li v úvahu tato tvrzení, můžeme rozeznat dvě odlišná, ale vzájemně související témata. Jedno je spojeno s divákem a to druhé s tím, jak a zda fotografie fungují v dokumentu jako důkaz. Když se budeme zabývat použitím fotografického obrazu v dokumentu, tak zjistíme, že opravdu často funguje jako forma rétorického důkazu společně s různými projevy v rámci struktury, stylu a „uměleckého otisku“. Fotografie však v dokumentu fungují jako slabý důkaz, často méně pádný než například písemný popis události. Například u amerického federálního soudu musejí v mnoha trestních případech fotografie či videokazety běžně splňovat řadu přísných podmínek, než jsou přijaty jako důkazy. Jedna podmínka je zde pro naše účely obzvlášť důležitá – použité fotografie a videa musejí být prokazatelně „pravdivým a přesným zobrazením“. Ten, kdo předloží fotografie jako průkazný materiál, musí zaprvé prokázat, že fotografický záznam nebyl retušován, vylepšen, neprošel digitální úpravou obrazu či záznam, který zprostředkovává, nebyl zfalšován a jakkoliv pozměněn. Zadruhé musí prezentovat fotografický důkaz spolu se „zprostředkovatelem svědectví“, většinou se jedná o kameramana, ale někdy je to i svědek, který dosvědčí, že film či video poskytuje přesné zachycení události. Zatřetí musí poskytnout detaily, jež ozřejmí kontext, který může být důležitý – například datum, čas, osoby přítomné v době, kdy film či fotografie byly pořizovány, místo, jaké objektivy, jaký filmový materiál byly použity, typ kamery, rychlost závěrky fotoaparátu, clona, ohnisková vzdálenost či informace o vyvolávání filmu. Nejde o to, že by použití fotografie za těchto přísných podmínek bylo bezproblémové či ideálem vědeckosti, ale jde spíš o to, že používaný fotografický materiál v dokumentu málokdy, jestli vůbec někdy, splňuje aspoň tyto požadavky průkaznosti.
Z toho mohou poststrukturalisté vyvozovat, že dokumenty tedy nejsou důkazem ničeho. To by však byl zbrklý závěr, protože v kontextu našich každodenních životů a v diskurzu, v němž běžně fungujeme, málokdy požadujeme důkaz vyhovující standardu federálního soudu. V dokumentu i v jiných diskurzech se uchylujeme k mnoha jiným faktorům než k fotografii, abychom odhadli hodnověrnost informace. Jsou to komplexní věci a obsahují (přinejmenším) soudržnost argumentů, vnitřní jednotnost, shodu tvrzení s našimi domněnkami a v neposlední řadě důvěryhodnost zdroje tvrzení.31) I když jsme spokojeni, že je diskurz více či méně „pravdivý“, jsou ještě jiné záležitosti na prověření důkazu, než jaké požaduje věda či trestní soud. Můžeme souhlasit s poststrukturalisty, že dokumentární fotografie automaticky nevytváří vědeckou průkaznost. Nicméně může poskytovat bohaté vizuální informace a za určitých okolností může fungovat jako „rétorický“ důkaz, že se profilmická událost stala, nebo jak vypadala. Chybné je spíš předpokládat, že pokud fotografický obraz neposkytuje tuto vědeckou či právní průkaznost, nemá žádnou další evidenční hodnotu.
Stále totiž zbývá druhé velmi podstatné téma, a tím je divák. Poststrukturalisté předpokládají, že divák naivně důvěřuje všemu, co vidí. Winston vyvozuje, že univerzální důvěra diváka ve vědeckou podstatu fotografie ústí v naivní důvěru v pravdivá tvrzení v dokumentu jako takovém. A to tak, že ani výklady filmařů či odborníků na film a média nepřeváží předsudek vědy zabudované do filmového aparátu. Tento názor samozřejmě diváka generalizuje a ústí v rétoriku, která nerozlišuje mezi pohlavím, rasou, stupněm vzdělání, sociálním postavením apod. Poststrukturalistické poznatky o divákovi nemohou vnímat rozdíly mezi diváky, protože, jak jsme již viděli, zabudovávají ideologii filmu do samotného aparátu a považují to za univerzální působení přístroje, který působí na každého stejně.
Instrumentalisté naopak spatřují rozdíly nejen mezi použitím dokumentu, ale i mezi diváky a jejich reakcemi. Nepochybně existuje množina podobných reakcí na některé filmové jevy především mezi komunitou stejného diskurzu a zejména na úrovni rozumění (vedle interpretace a emocionální reakce). Nicméně k tomu je potřeba teorie diváctví, jež může objasnit sociologické rozdíly mezi diváky, jelikož tyto rozdíly v reakcích zjevně existují. Na jiném místě jsem již argumentoval, proč kognitivní psychologie, a zejména kognitivní teorie afektu, lépe přispívá k rozlišení divácké skupiny než psychoanalýza – oblíbená psychologická disciplína poststrukturalismu.32) Kognitivní teorie afektu je například schopna odlišit obecný a kulturně podmíněný determinant psychického jevu. Ať už se jedná o výraz tváře, či emocionální reakci, jsou součástí komplexu obecně lidských a kulturních specifik.
S ironickou nadsázkou můžeme říct (s vědomím, že většina poststrukturalistů jsou učitelé), že poststrukturalismus implicitně zlehčuje roli vzdělání, jelikož aparát funguje sám o sobě, nezávisle na úrovni vzdělání (aparát „vede“ a „vytváří“ diváka). Instrumentalistický přístup zastává názor, že žádný film nemá automaticky ideologický či psychologický efekt, vyjma specifických diváků a kontextů. Jelikož tyto specifické diváky i kontexty je obtížné vysledovat, při jakékoliv generalizaci diváckých reakcí je potřeba pracovat s předpokladem, že divácká obec je homogenní aspoň na základní úrovni porozumění. Je to často nutné a omluvitelné, ale přesto by se mělo zmírnit přiznáním, že teorie diváctví je vždy předmětem revizí a jemných rozdílů v závislosti na kontextu. Dodejme, že instrumentalisté podporují přínos vzdělání. Dokumenty nejsou klamné pro všechny diváky, mohou být zavádějící jen pro některé z nich, protože někteří mohou zaměnit jejich znázorňování se skutečností (ať už se jí míní cokoliv). To však není klam dokumentárního diskurzu zabudovaný v aparátu, ale zmatení některých diváků, kteří nerozumějí normativním funkcím vizuálního diskurzu. Vhodným řešením není kritizovat dokumentaristy nebo realistické filmy v domnění, že se pokoušejí ošálit publikum jako celek. Lepší strategií je podporovat mediální výchovu, jež by umožnila více lidem pochopit rétoriku vizuálních médií. To je podle mého názoru jedním z hlavních cílů odborníků a učitelů dokumentárního filmu.
Obrazy v kontextu
Poststrukturalisté mylně nahlížejí na záznamovou funkci dokumentu a na jeho jazyk jako na dvě nesourodé věci. Již jsem argumentoval, že funkce záznamu a jeho expresivita existují v dokumentu zároveň a často v rámci stejného obrazu a zvuku. Nejedná se o žádný protiklad, jelikož například obraz zachytí vzhled profilmické scény v určitých souvislostech a zároveň naznačí úhlem, zaostřením a vzdáleností kamery a řadou dalších způsobů cosi dalšího o scéně. Je krátkozraké zcela popřít informační potenciál dokumentu a soustředit se na jeho údajnou klamavost. Instrumentalisté rozlišují komplexnost a mnohoznačnost dokumentárního diskurzu i jeho potenciál informovat, přesvědčovat i klamat. Není nutné hned popírat ikoničnost, když zjistíme, že je omezená. Instrumentalisté uznávají potenciál pohyblivých obrazů, který poskytuje vizuální informace o scéně či události a zároveň jsou si vědomi, jak slabý může být obraz jakožto nástroj celistvého poznání či analýzy. (Fotografické obrazy jsou tudíž často doprovázeny jazykovými komentáři, které zasazují význam obrazu do kontextu.)33)
Ani indexovost není třeba popírat, když chceme ozřejmit problematickou podstatu fotografie jako viditelného důkazu. Ačkoliv instrumentalisté uznávají potenciál fotografie fungovat jako důkaz, poznamenávají, že tak, jak se obrazy používají v dokumentu, poskytují pouze „umělecké důkazy“, a ne důkazy potřebné v trestním právu (což samo o sobě může být problematické). Existují-li tedy různé roviny průkaznosti, jakékoliv hodnocení pohyblivých obrazů si musí být vědomo vlivu kamery a dalších faktorů, úplné popření funkce fotografie coby indexu jen celou věc znejasní.
Obrazy stejně jako zvuky (které mají rovněž funkci ikonů i indexů) jsou stavebními kameny celkového textového systému, jímž disponuje každý dokument a díky němuž vyprávění vybírá, zvýrazňuje a směřuje své informace. Vyprávění představuje obrazy a zvuky společně nebo v řadě s ostatními obrazy a zvuky. Nabývají významu pouze v rámci struktury a účelu textu jako celku včetně příběhu, argumentů a výkladu. Obrazy jsou samy o sobě němé a jejich smysl se vynořuje pouze ve vztahu ke stylu a technice, díky nimž jsou prezentovány jako část funkčního celku. Rétorika dokumentu musí systematicky zkoumat strukturu, styl a „umělecký otisk“ (etnický, emocionální, demonstrativní) klasické persvaze.
Poststrukturalistický přístup je politicky zmrzačený a filozoficky neudržitelný. Je zavádějící charakterizovat dokument jako klamný sám o sobě, a to kvůli kombinaci pohyblivých obrázků s jejich rétorikou. Ačkoliv jsou asi někteří opačného názoru, poststrukturalistická teorie nám v neposlední řadě vůbec neotevřela oči, co se týče rétorické manipulace a možné klamavosti diskurzu. Tato témata jsou známá přinejmenším od starověkého Řecka (zmiňme například Platónovu charakteristiku sofistů v jeho dialogu Sofistés). Poststrukturalismus naopak spíš zatemnil pohled na přednosti dokumentu a na znovuobjevení legitimního užití pohyblivých obrazů jako ikon a indexů profilmické scény.34)
Jakákoli rétorika popírající legitimitu a důležitost informativní a průkazné funkce filmu a nacházející pouze klam a manipulaci představuje jednostranný a opravdu paranoidní pohled na dokument a jeho kulturní a psychologické následky. Filmová studia se musejí přenést přes poststrukturalismus k méně defenzivnímu a podrobnějšímu studiu diskurzu dokumentu a videa, který zahrnuje ikony, indexy a jejich komplexní využití jako prvků dokumentu. Filmová studia by měla odložit sterilní teorie, které nacházejí opodstatnění jen samy v sobě. Vnímat dokumentární filmy a videa jakožto nástroje různorodých účinků a cílů, díky nimž fungujeme ve světě, je nejen správné, ale i politicky přínosné.
POZNÁMKA PŘEKLADATELKY
Carl Plantinga ve své eseji operuje s několika pro překlad do češtiny problematickými pojmy. Především je to výraz „nonfiction“, který zde překládám jako „dokument“, ačkoli v americkém kontextu to tak jednoznačné není. Když vyjdeme z typologie dokumentárního filmu Billa Nicholse (Bill Nichols: Introduction to Documentary. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press 2001 [v č. překladu: Úvod do dokumentárního filmu, Praha: NAMU 2010]), zjistíme, že výraz „documentary“, který bychom v souvislosti s dokumentem očekávali, označuje v americkém kontextu celou oblast filmu všeobecně. Výraz „nonfiction“ pak označuje „filmy sociální reprezentace, které zprostředkovávají aspekty světa, jejž obýváme a sdílíme“. Jejich cílem je zviditelnit společenskou realitu. Od „fiction“, zde tedy „hraného filmu“, se liší hlavně aktem srovnávání – na předkládaná tvrzení a prohlášení divák nahlíží vždy ve vztahu k přirozenému světu a rozhodne se, jestli dané argumenty přijme či nikoli. V této eseji překládám „nonfiction“ i „documentary“ vzhledem k jejich nejasnému odlišení v samotném Plantingově textu i vzhledem k významům v textu jako „dokument“.
Dalším problematickým výrazem je slovo „rétorika“, kterou v českém prostředí vztahujeme spíše k řečnickému umění, případně vágně k „poetice“ či „diskurzu“ (např. český překlad knihy Seymoura Chatmana: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000). Zde se pojem „rétorika“ objevuje v několika rozdílných významech, a to jako označení „vyjadřovacích prostředků dokumentu“, dále v souvislosti s kritikou poststrukturalismu se výrazu „rétorika“ používá jako lehce hanlivého označení zcizovacího či klamného efektu dokumentu právě prostřednictvím jeho výrazových prostředků a takto pojatá „rétorika“ pak tvoří protiklad „objektivního záznamu“ dokumentu. V textu se setkáváme ještě s třetím významem „rétoriky“ coby „diskurzu psaní o dokumentu“ v rámci filmové teorie. Všechny tři významy v duchu původního textu překládám jako „rétorika“.
V neposlední řadě se v eseji objevuje výraz „actual world“, který zde překládám jako skutečný svět; v textu se dále objevuje dvojice výrazů „real“ a „actual“, které překládám jako „reálný“ a „skutečný“, ačkoliv jak v původním textu, tak v češtině bychom jen obtížně oba od sebe odlišili. V rámci teorie fikčních světů jsou však tyto pojmy odlišné: „actual world“ je svět, k němuž se „aktuálně“ právě vztahujeme, ať je reálný, či pouze myšlený, zatímco „real world“ je svět nás reálně (či skutečně) obklopující. Terminologie této eseje však nevychází z teorie fikčních světů. Takto je třeba chápat i výraz „autentication“, který do kontextu teorie fikčních světů zavedl Lubomír Doležel, překládá se coby „autentifikace“ a představuje „přeměnu možné entity ve fikční entitu způsobenou performativní silou fikčního textu“. Viz Lubomír Doležel: Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Karolinum 2003. Zde však tento výraz překládám jako „ověření“.
Dalším pojmem, který vzbuzuje dvojznačnost, je výraz „moving image“ či častěji „moving photographs“, někdy v textu obecně a vágně označující „film“ jako takový (coby pohyblivé obrázky), jindy (zejména v souvislosti s pasáží o znacích) doslova „pohyblivé obrazy“ a „pohyblivé fotografie“, aniž by však jedno od druhého výslovně odlišil. V závislosti na kontextu a smyslu textu jsem také tyto výrazy takto odlišně překládala.
Posledním problematickým výrazem je „profilmická událost“ a „profilmická scéna“, které označují scénu či událost, která existuje skutečně a nezávisle na dokumentu, který ji snímá a zaznamenává.
Filmografie:
American Dream (Barbara Kopple, 1990)
Common Threads: Stories from the Quilt (Společná zpráva, Robert Epstein, Jeffrey Friedman, 1989)
Čaroděj ze Země Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939)
Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple, 1977)
„Harvest of Shame“ („Žně studu“, díl z televizní série CBS Reports, Fred W. Friendly, 1960)
Hvězdné války (Star Wars, George Lucas, 1977)
JFK (Oliver Stone, 1991)
Medium Cool (Haskell Wexler, 1969)
Pojistka smrti (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944)
Příjezd vlaku na nádraží v La Ciotat (L'Arrivée d'un train à la Ciotat, Louis Lumière, Auguste Lumière, 1896)
„A Report on Senator Joseph R. McCarthy“ („Zpráva o senátorovi McCarthym“, díl z televizní série „See It Now“, Edward R. Murrow, 1954)
River Elegy (He shang, Su Xiaokang, 1988)
Roger a já (Roger & Me, Michael Moore, 1989) „V“
Tenká modrá čára (Thin Blue Line, Errol Morris, 1988)
Titicut Follies (Bláznovství v Titicut, Frederick Wiseman, 1967)
Vietnam: A Television History (Vietnam: Televizní historie, 1983)
Why We Fight (Proč bojujeme, série dokumentárních filmů, 1942-1945)
„Zbití Rodneyho Kinga“ (amatérské video, George Holliday, 1991)
Poznámky:
1) Viz Jean Baudrillard: Selected Writings. Ed.: Mark Poster. Cambridge, Polity Press 1988. Richard Rorty: Consequences of Pragmatism. Minneapolis, University of Minnesota Press 1982. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, Princeton University Press 1980. (Slovensky Filozofia a zrkadlo prírody. Kalligram 2000. Přel. L. Hábová.) Stanley Fish: Is There a Text in This Class? Cambridge, Harvard University Press 1980. (Česky „Jak je to tu s textem?“ Aluze 6, 2002, č. 3. Pouze úvodní stať knihy. Přel. A. P. Bílek.)
2) O těchto tématech viz Christopher Norris: What´s Wrong with Postmodernism Critical Theory and the Ends of Philosophy. Baltimore, Johns Hopkins University Press 1990. Zejména kapitola 4 – „Lost in the Funhouse: Baudrillard and the Politics of Postmodernism“, s. 164-193. Viz také Richard Allen: Critical Theory and the Paradox of Modernist Discourse. Screen 28, jaro 1987, s. 69-85.
3) V této eseji používám výraz „poststrukturalisté“ v poměrně širokém významu odkazujícímu k celé skupině spřízněných a často jednotných úvah o filmu a užití obrazů.
4) Michael Renov: „Towards a Poetics of Documentary“. In: Michael Renov (ed.): Theorizing Documentary. New York, Routledge 1992, s. 25.
5) Paul Arthur: Jargons of Authenticity. (Three American Moments, tamtéž, s. 108-109).
6) Susan Scheibler: Constantly Performing the Documentary: The Seductive Promise of Lighting Over Water, s. 136 (Studie o filmu Wima Wenderse Blýskání nad vodami, někdy u nás uváděný pod názvem Blesky nad vodou, 1980. – pozn. překl.)
7) Někteří diváci tomuto popisu určitě odpovídají. Přesto dnes ve věku mediální ironie a reflexivity těžko uvěříme, že by jich bylo mnoho. (O mediální ironii viz např. David Letterman: „Beavis and Butthead“ – jedná se o studii k populárnímu americkému seriálu Beavis a Butt-hlava, režie Mike Judge, 1993-1997). Každopádně je pro tyto diváky nejlepším řešením podporovat výuku o rétorice médií, nikoliv kritizovat realistickou reprezentaci.
8) Trinh T. Minh-ha: „The Totalizing Quest of Meaning“. In: Theorizing Documentary, cit. dílo, s. 105. Ačkoli je politická hodnota postmoderních a poststrukturalistických dokumentů často přeceňovaná (jejich diváci jsou součástí vzdělané a často levicově orientované elity – tedy „již konvertovaní“, dalo by se říct), díla Trinh Min-ha a Chrise Markera jsou nicméně pozoruhodná pro své estetické a formální kvality. Kritici navíc jen vzácně označují tyto filmy za „prázdné“ či beze smyslu, naopak tyto filmy zkoumají formy reprezentace či dokumentární formu jako takovou. Reflexivní filmy stěží uniknou „tyranii smyslu“ – spíše ho přesouvají do jiné roviny.
9) Kategorie „skutečného světa“ je zavrhovaná řadou poststrukturalistů a postmodernistů. Avšak toto zavrhování má příznačné důsledky. Pokud poststrukturalisté tvrdí, že neexistuje skutečný svět, pak nemohou nic o tomto světě ani o jeho obsahu vypovědět. Kdyby neexistoval skutečný svět a žádný důkaz, podle něhož hodnotit jeho tvrzení, pak by poststrukturalistům chyběl základ k vyvracení mých tvrzení: z jejich pohledu neexistuje základ, o který se mohou opřít. Z mého pohledu se skutečný svět skládá (přinejmenším) z fyzikálních jevů a jejich vztahů k tvarům, hmotě a jevům, jako jsou stromy, hvězdy, lidi či sociální problémy. V této eseji konstatuji, že dokumenty vytvářejí tvrzení a hlubší závěry o jevech skutečného světa, jako jsou ty výše uvedené. Netvrdím, že dokumenty nezbytně prohlašují či vyvozují nějaké pravdy, pouze pravdivá tvrzení. Definice dokumentárního diskurzu je asi taková, že předkládá přímá tvrzení o skutečném světě, nikoli že vytváří pravdivá tvrzení. Dokument předkládající tvrzení o skutečném světě zůstává dokumentem, i kdyby některá (či všechna) jeho tvrzení byla falešná.
10) Rozdíl je složitější, než ho zde předkládám. Podrobnější přístup k rozdílu hraného filmu a dokumentu a jejich vztahu k filmu doporučuji: Noël Carroll: „From Real to Reel: Entangled in the Nonfiction Film“. Philosophy Exchange 14, 1983, s. 5-45. Carl Plantinga: „Defining Documentary: Fiction, Nonfiction, and Projected Worlds“. Persistence of Vision 5, jaro 1987, s. 44–54.
11) Tyto úvahy o kategoriích a rozdílech mají základ v „teorii prototypů“, nejpraktičtěji popsané v knize George Lakoffa Ženy, oheň a nebezpečné věci – Co kategorie vypovídají o naší mysli. Triáda 2006. Přel. Dominik Lukeš. (Originál: Women, Fire, and Dangerous Things: What Cathegories Reveal about the Mind. Chicago, University od Chicago Press 1987.)
12) From Real to Reel: Entangled in the Nonfiction Film.
13) Některé filmy mohou být víceznačně indexovány, či dokonce neindexovány vůbec. Například film Olivera Stonea JFK není ani dokument, ani hraný film a nejsem si jist, že sám Stone tušil, jak vnímat svůj vlastní film. Na jednu stranu tvrdil, že jeho strategií bylo vytvořit opačný mýtus, než jaký prezentovala zpráva Warren Commission o tom, že jako jediný v atentátu na Kennedyho figuroval Lee Harvey Oswald. Pokud byl však JFK pokusem o mýtus, a nikoliv příspěvkem o tom, co se skutečně stalo, proč Stone angažoval odborníky, kteří pečlivě prověřovali řadu tvrzení ve filmu? Divák nemá šanci zjistit, co ve filmu bylo „pečlivě ověřeno“ a co je čistá spekulace ze strany Stonea a jeho týmu. Tato víceznačnost recepce je podle mě výsledkem dvojznačného či protikladného indexování ze strany Olivera Stonea.
14) Viz můj článek „The Mirror Framed: A Case for Expression in the Documentary“. Wide Angel 13, č. 2, léto 1991, s. 40-53.
15) „Towards a Poetics of Documentary“. In: Theorizing Documentary, cit. dílo, s. 26.
16) Stephen Prince podotýká, že poststrukturalistická filmová teorie má tendenci vytvářet falešnou dichotomii mezi arbitrárností a identitou znaků. Buď je znak arbitrárně spojen s označovaným, nebo je tento vztah popisován jako „identita a transparence, přičemž to druhé bývá interpretováno negativně, co se týče iluze a omylu“. Ten, kdo přijme tuto zjednodušující dichotomii, spatřuje znaky buď jako zcela arbitrární, nebo jako identické ve vztahu k jejich referentu (resp. označovanému – pozn. překl.). Viz S. Prince: The Discourse of Pictures: Iconicity and Film Studies. Film Quaterly 47, č. 1, 1993, s. 17-18. Tato dichotomie vytěsňuje jakékoliv udržitelné projevy znaků jako ikonů a indexů, protože implicitně (a mylně) předpokládá, že ikony a indexy musejí mít identický a transparentní vztah se svým referentem (označovaným – pozn. překl.). Avšak podobnost (ikoničnost) a příčinnost (indexita) jsou stěží srovnatelné s identitou a transparencí.
17) Poststrukturalisté a postmodernisté občas popírají, že kamera může úspěšně zaznamenat podobu profilmické scény či zprostředkovat pravdivou informaci o profilmické události. Ve skutečnosti by někdo mohl popřít i samotnou existenci „profilmické scény“, jelikož všechno takto nahlíženo je „vždy už“ diskurzem. Jak ještě rozvedu, podobná tvrzení jsou specifickými příklady, v nichž je třeba rozlišovat mezi skutečnou scénou a fotografií či videozáznamem této scény. V teorii by se sice tento rozdíl mohl zamítnout, ale při pohledu na specifické příklady se takové zamítnutí jeví jako podivný vrtoch.
18) Wiseman je citován ve Winstonovi: „The Documentary Film as Scientific Inscription“. In: Theorizing Documentary, cit. dílo, s. 48.
19) Tamtéž, s. 49. Winston tvrdí, že Wiseman používá vědomě protikladnou rétoriku, aby unikl právním obtížím, které film způsobil, a to tím, že se schovává za mlhu sofistikované a nejasné rétoriky. Tvrdí také, že se Wiseman pokouší uniknout právním obtížím tím, že oslní soud i porotu akademickými dvojsmysly.
20) Albert Maysles říká: „Zajímají mě techniky hraného filmu, když se týkají skutečného materiálu… V určitém smyslu je střih fikce, protože dáváš věci dohromady nebo naopak rozpojuješ.“ Viz Albert a David Maysles: Documentary Explorations: 15 Interviews with Film-Makers. Ed.: Roy G. Levin. Garden City, New York, Doubleday 1971, s. 276. Myslím, že Maysles zde zaměňuje subjektivitu za fikci (naznačuje, že pouze objektivní reprezentace může být dokumentární). Přesto to na jeho myšlence, že střih dodává jeho filmům subjektivní prvky, nic nemění.
21) Je zvlášť podivné až rozporuplné, že Winston vkládá tato pozitivistická tvrzení do eseje, což dokazuje zdravou skepsi jak vědy, tak objektivnosti.
22) „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus“. In: Film Theory and Criticism. Eds.: Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Braudy. New York, Oxford University Press 1992 (4. vydání), s. 302, 304-305.
23) Hlubší diskuse o ikoničnosti a obrazech – viz Stephen Prince: The Discourse of Pictures: Iconicity and Film Studies. Ikon, index a symbol jsou pojmy Charlese Sanderse Peirce, které popisují jeho trojí dělení znaků podle vztahu k jejich referentu (označovanému – pozn. překl.). Ikon a index jsou definovány v této eseji. Symbol má podle Peirce víceznačný či čistě konvenční vztah ke svému referentu – jako slovo „kočka“ ke skutečné kočce. Když používám tyto pojmy, fotografický znak není fixní a jednotný, ale může fungovat jako index, ikon i symbol současně a rozdílně v závislosti na kontextu.
24) Bití mělo nezávislou ontologickou existenci skládající se z řady fyzických událostí. Náš přístup k této události je otázkou epistemologickou a netýká se problému, zda se takto skutečně událost odehrála, či ne.
25) Píšu „může poskytnout“, protože to není automatická funkce fotografie. Fotografie mohou být také použity k tomu, aby diváka zmátly či zakryly vizuální informaci, která by jinak byla zřejmá. Použití filmového materiálu s vysokým kontrastem nebo například zakřivení čočky může spíše klamat než informovat. Jejich použití však není běžné, což dokazuje, že typickou funkcí fotografie je zaznamenat a vypovídat.
26) Viz Gibson: The Ecological Approach to Visual Perception. Boston, Houghton Miffin 1979. Viz také Edward S. Reed: James G. Gibson and the Psychology of Perception. New Haven, Yale University Press 1988, s. 239-259. David Blinder aplikuje Gibsonovu teorii v článku „In Defense of Pictorial Mimesis“. Journal of Aesthetics and Art Criticism 45, č. 1, 1986, s. 19-27.
27) Zvuky mohou rovněž fungovat jako ikony a indexy. Zde opět filmoví teoretici zdůrazňovali zprostředkovanost zvukové nahrávky a popírali její ikonické a indexické možnosti. Stejně jako v případě obrazů zachování záznamové funkce zvuku podporuje iluzionismus a záměnu „absence“ zvuku za jeho „přítomnost“.
28) Tuto myšlenku mezi filmovými vědci poprvé zmínil André Bazin ve svém článku „Ontologie fotografického obrazu“ v knize Co je to film, Praha 1979. Charles Sanders Peirce již dříve psal o fotografii jako indexovém znaku, spojeném s jeho referentem prostřednictvím příčinnosti fyzikálních jevů. Hlavní myšlenkou je zde opět to, že fotografie neunikají záměrům fotografa zákonitě, a když ano, děje se tak jen v určitém ohledu. Holliday třeba opravdu zamýšlel natočit, jak policie bije Rodneyho Kinga. Nicméně náš pohled na tu nahrávku jako na důkaz příliš na jeho úmyslech nezávisí, když už je jednou videozáznam natočen. Videonahrávka se stala pravdivým záznamem, vytvořeným zčásti fyzikálním a mechanickým procesem. Noël Carroll správně poukazuje na to, že filmový obraz není „automaticky objektivní“ jen proto, že je vytvořen přístrojem kamery, jak, zdá se, naznačuje Bazin. Viz Philosophical Problems of Classical Film Theory, s. 152-157. Mým argumentem je, že pohyblivé obrazy nejsou „automaticky objektivní“, ale že mohou za určitých podmínek fungovat jako indexy, a to zčásti díky tomu, že jsou produkovány mechanicky. Ačkoliv toto téma je příliš komplexní, než abychom se jím zde zabývali, obě tvrzení jsou velmi rozdílná.
29) To, zda a jakým způsobem funguje pohyblivý obraz jako index ve fikci, je komplexní problém, kterému se zde vzhledem k omezenému místu nemůžeme věnovat.
30) Winston: Theorizing Documentary, s. 40-41.
31) Z těchto důvodů ti, kteří tvrdí, že techniky práce s digitálním obrazem znamenají „konec fotografické éry“, přeceňují jejich vliv. V rámci diskurzu se důvtipní diváci nikdy nespoléhali výhradně na obraz jakožto důkaz toho, co prohlašuje text, ačkoliv pouze fotografický obraz může možná sloužit jako rétorický důkaz. Kdyby tomu tak bylo, jak by mohl nefotografický diskurz vůbec poskytnout důkaz?
32) Viz můj článek Affect, Cognition, and the Power of Moves. Post Script 13, č. 1, 1993, s. 10-29.
33) Viz Roland Barthes: „The Rhetoric of the Image“; „ThePhotographic Message“. Obojí v knize Image/Music/Text. Ed. a přel. Stephen Heath. New York, Hill and Wang 1977, s. 15-51.
34) Peter Wollen jako první z filmových odborníků zdůraznil důležitost obrazů jakožto ikonů a indexů v knize Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington, Indiana University Press 1976.
Přeložila Kamila Boháčková
Zdroj: Bordwell, D., Carroll, N. (ed.): Post theory. Reconstructing Film Studies. The University of Wisconsin Press, USA.
Publikováno ve sborníku Do č. 5, 2007, s. 123-138.
