Film jako dlouhý román

Původní profesí jste právník. Jak to ovlivňuje vaši tvorbu?
Ve skutečnosti jsem za doby svých studií do školy stěží chodil. Neměl jsem tu školu rád. Nikdy jsem nepročítal žádné kauzy. Vlastně jsem vůbec nestudoval. Takže je velmi těžké určit, do jaké míry má moje často zmiňované právnické vzdělání co dočinění s mými filmy. Na práva jsem nastoupil proto, že jsem nechtěl odjet do války v Koreji a studentům se v té době uděloval odklad.

Některé zdroje uvádějí, že jste prováděl sociologické výzkumy. Můžeme tady hledat inspirační zdroje vaší tvorby?
Vlastně ne. Nikdy jsem nebyl schopný věnovat se studiu sociologie. Jazyk sociologických studií byl hrozná snůška nesmyslů… alespoň v době, kdy jsem tyto věci četl. Těžko se to posuzuje. Celá tahle otázka „vlivu“ náleží k zodpovězení spíše akademikům. Ale čtu spoustu románů a poezie a viděl jsem hodně divadelních her. Pokud mě vůbec něco ovlivnilo, tak to bylo nejspíš tohle. Samozřejmě hned po mém rodinném a kulturním zázemí.

Zdá se mi, že v průběhu vaší tvůrčí dráhy můžeme vypozorovat určité významné proměny autorského stylu, zejména ve střihu a práci s kamerou. Například v mnoha vašich pozdějších filmech směřujete k užívání delších záběrů a ke kontemplativním obrazům obecně. Je to vědomý vývoj?
Řekl bych, že to souvisí s tím, jak jsem si v průběhu let postupně osvojoval užívání filmových vyjadřovacích prostředků. Ale myslím, že jde především o přizpůsobení se zpracovávané látce, protože se domnívám, že metoda střihu se pokaždé mění s ohledem na ni. Například ve filmu Zákonodárný sbor jsou dlouhé záběry, protože je to film o lidech, kteří spolu mluví, a není možné stříhat jinam, než na tváře lidí, jež hovory poslouchají. Takže styl toho filmu se liší například od filmu Belfast, Maine, který také zahrnuje dlouhé záběry, protože obrazové možnosti byly mnohem větší: měli jsme moře, zemi, oblohu, atd. Takže vedle toho, že jsem se za ty roky o střihu hodně naučil, se styl každého filmu nějakým způsobem liší v závislosti na tématu a mém vztahu k němu. Ke střihu žádného ze svých filmů nepřistupuji z nějakého abstraktního úhlu pohledu, že bych si řekl: „Tak fajn, odteď budu stříhat takhle.“ Spíš si sednu ve střižně a řeknu si: „Tak co tu máme a jak se to dá nejlépe využít? Jak mohu tuto sekvenci zhustit a jak nakonec pasuje k ostatním sekvencím?“

Vaše filmy jsou zpravidla velmi dlouhé. To také vychází z tématu?
Ano, myslím, že ano. Near Death je nejextrémnější případ, protože trvá šest hodin. Způsob, jakým se rozhoduje o zastavení léčby umírajících, je komplexní téma. Vybral jsem si čtyři lidi, kteří byli v různých stádiích kómatu, a způsoby, jakými bylo s jejich situací nakládáno, byly v něčem rozdílné. A tyto rozdíly jsem chtěl ukázat. Proto je ten film tak dlouhý.

Má to nějakou souvislost s vaším zájmem o literaturu?
No, takhle o tom neuvažuji… ale svým způsobem má, v tom smyslu, že mě přitahují obsáhlé dlouhé romány z devatenáctého století.

Balet (Ballet, Frederick Wiseman, 1995)

Vaše filmy se často jmenují podle míst, kde se odehrávají, například High School, Hospital nebo Belfast, Maine. Jakou roli ve vašich filmech hrají lokace?
Lokace jsou zjevně velmi důležité. Ale co lidé v těchto místech dělají, je právě tak důležité. Takže fyzický aspekt místa ve filmu nutně hraje důležitou úlohu. Například – právě jsem dokončil snímek o baletní společnosti v Paříži. Většina zkoušek a vystoupení, jichž jsem se zúčastnil, se odehrávala v Opéra Garnier, což je velkolepá budova z devatenáctého století se všemi možnými tajnými chodbami, malými lóžemi a zvláštními výklenky. Takže kvůli tomu, jak vypadala, a kvůli způsobu, jakým v ní světlo proniká skrz velká kulatá okna v různých denních dobách, se Opéra Garnier stala jedním z témat filmu. Jedna z věcí, o níž tenhle baletní dokument pojednává, je tato budova a ta je střídavě propojena s tím, co se děje při zkouškách a představeních. Vztah mezi místem a příběhem nebo lidským chováním, které se tam odehrává, nemůžete nikdy úplně eliminovat. Místo poskytuje kontext.

Během čtyřiceti let, kdy točíte filmy, se každodenní mediální kultura významně změnila. Mám na mysli například technologie užívané v televizi a nástup internetu. Jakou úlohu podle vás vaše filmy hrají v současné mediální kultuře?
Já jsem se na televizi nikdy nedíval a internet používám jen k tomu, abych si prohlédl e-maily a přečetl New York Times a možná pár dalších stránek. Takže o těchto věcech nemám zas takový přehled. A dělání podobných kulturních generalizací mi moc nejde. Takže k tomu vlastně nemám moc co říct.

Zaznamenal jste během let nějakou změnu v tom, jakým způsobem protagonisté vašich filmů reagují na kameru?
Podle mé zkušenosti se ty reakce neliší od doby, kdy jsem začínal. Lidé proti natáčení nic nenamítali v době, kdy jsem začínal, a nenamítají ani teď. Na kameru nic „nehráli“ v roce 1966 a nehrají ani teď. A k mému překvapení se nezměnila ani úroveň zájmu o samotný proces natáčení. Mezi zúčastněnými panuje táž kombinace přátelskosti a odstupu, jako když jsem začínal. Vím, že se mluví o nasycenosti médií a o faktu, že si lidé zvykli na to, že jsou natáčeni a že hrají na kameru, ale podle mé omezené zkušenosti tu nenastala žádná změna.

Ve Spojených státech poslední dobou narůstá zájem o dokumentární tvorbu a zároveň tendence vytvořit z dokumentu nástroj politického a společenského vlivu. Co si myslíte o stavu současné americké dokumentaristiky?
Moc současných dokumentů jsem neviděl, ale těch pár, co znám, a těch, které se dostaly do kin, mi připadá jako dokumentární verze hollywoodských filmů v tom smyslu, že jsou zjednodušené, velmi přímočaré a orientované na zábavu… a tenhle druh filmařiny s konkrétním politickým účelem mě nijak zvlášť nezajímá.

Jak se jako dokumentarista uživíte?
Snažím se uživit tím, že natáčím zhruba jeden film ročně. A vzhledem k tomu, že vlastním práva ke svým filmům, dostávám peníze za jejich prodej do zahraničí a podobně. A každý rok mám pár přednášek na amerických univerzitách.