Kniha plná kinogeometrie
Jak k tomu došlo, že se po čtrnáct let starém článku náhle vynořila stejnojmenná kniha?
Jsou lidé, kteří jsou chytří a kteří přinášejí neustále něco nového; pak jsou lidé, kteří nejsou schopní téměř ničeho, a občas je někdo k něčemu přiměje. K článku pro Cinepur mě tenkrát takřka fyzicky donutili. Od něj se pak o pár let později odvinul základ pro nynější knihu v podobě disertační práce Skladebné postupy filmových avantgard. Minulý rok přišlo vydání mé knihy na přetřes. V nějakém pozitivním naladění jsem prostě řekl, že to udělám.
Čím se kniha liší od vaší disertační práce?
Jádro knihy, tedy rozdělení avantgardy do šesti kapitol, se rozrostlo a poupravilo – avšak k zásadním zásahům nedošlo. Celé přepsání by nemělo cenu; chtěl jsem zachovat ráz doby vzniku práce, tedy doby bez internetu. Hlavní rozdíl je v doplnění úvodu a závěru, kterými je vnitřní text rámován. Na začátku jsou konfrontovány různé druhy čtenářů tak, aby se jim – pokud možno –, otevřely oči na danou oblast kinematografie. Kapitola Sedmero osvětlujících řezů, která celou knihu uzavírá, je teoretickým východiskem spojujícím filmové a geometrické vidění pomocí kinogeometrie.
Můžete kinogeometrii přiblížit?
Kinogeometrie vychází z toho, že filmové vidění, stejně tak jako vidění geometrické, není smyslem tělesným, ale duševním, ne-li duchovním. Teprve až na Matematicko-fyzikální fakultě jsem se dozvěděl, co vlastně geometrie znamená. Do geometrického světa se musíme naučit nahlížet, zpočátku vstupuje problém naladěnosti. Geometrický svět je reálný, zatímco objekty nakreslené na papíře jsou jen nástrojem, pomocí něhož můžeme nechat vynořovat jevy geometrického světa. Dlouho mi trvalo, než jsem pochopil, že některé geometrické řezy mohou odpovídat tomu či onomu filmu. Kinogeometrie však rozhodně není modelování či statický útvar; je potřeba ji chápat jako vyvíjení. Takový film pak neznamená dovršenou formu, ale proces vedení řezu filmovým universem.
Proč v knize používáte namísto zažitého termínu abstraktní film pojem absolutní film?
Už v původním článku v roce 1999 jsem psal, že název kategorie abstraktní je zavádějící; nahrazuji jej výstižnějším dobovým výrazem z 20. let. V aristotelském abstractio se odnímají průvodní jevy, hmota, barva, až se dopracujeme například k ideální kružnici. Ryzí abstrakci můžeme nalézt v Dovženkově Zemi (1930). Ve scéně sklízení obilí se dlouhými skly odnímají průvodní jevy reality, až se dojde k abstrahovanému zrní, které tvoří jenom fleky. Proto takový Oskar Fischinger nemůže být abstraktní, protože nic neodnímá – pracuje již s ucelenými tvarovými formami, které mají své vnitřní kvality.
Kniha je psána osobitým způsobem, který nazýváte odbornou poesií. Jak těžké byly redaktorské práce?
Redaktorské práce byly pro obě strany martyrium. Když jsem poprvé poslal knihu ke korektuře, vrátila se mi celá červená. Nemohl jsem mít přídavná jména za podstatným jménem. Slova jako vůkolí se přeškrtala na okolí a tak dále. Ředitelka nakladatelství AMU Andrea Slováková mi však vyšla hodně vstříc, a to jak ve výběru odborného redaktora, tak i v tom, že svolila, aby resumé knihy bylo uvedeno v pěti jazykových verzích.
Proč se kniha ve svém historickém výkladu velkou měrou omezuje pouze na díla natočená na film?
Nechtěl jsem jít ve šlépějích obskurností, k jakým patří publikace Dějiny filmu toho modloslužebníka, jehož jméno nechci vyslovovat. Bylo by nesmyslné obsáhnout celé dějiny avantgardy. Za podstatné považuji, že kniha je opravdu o filmu. V drtivé většině píšu o dílech, které jsem sám viděl – to znamená v kinosálu z filmového pásu. Budou námitky, proč tam není tohle a támhleto... No prostě jsem to neviděl, tak o tom nepíšu. A naopak. Tak je tomu s kinogeometrií, když něco vidíte a jste si vědom toho, co vidíte, nemůžete o tom nepsat.
