Leckdy je strašidelné se schovávat za objektivitu

Letos v ji.hlavské České radosti soutěží rekordní počet 21 snímků. Mezi nimi i film Viva video, video viva dokumentaristky Adély Komrzý, která v něm mapuje začátky videoartu u nás, jež jsou spjaty s jeho průkopníkem Radkem Pilařem, který byl Adéliným dědečkem. Jak se pracuje s tak osobním námětem a jak se z televizního dokumentu stane filmový? Viva video, video viva bude promítnut dnes v 18 hodin v DKO I.

Točit film, kde je jedním z hlavních subjektů váš dědeček, výtvarník Radek Pilař, s sebou nese řadu potenciálních problémů. Jak jste toto osobní napojení a téma zvládala ukočírovat?

Jde spíš o osobní napojení, než o osobní téma. Námět ke mně doputoval po řadě peripetií vlastní cestou, a to ze strany České televize. Dlouho jsem se rozmýšlela, jestli a jak ho uchopit. Jak moc v něm mám zahrnout samu sebe? Jak se vyhnout vyzdvihování vlastního dědy? Považovala jsem za nutné udržet si odstup. Nakonec jsem uvěřila, že mám klíč k dobrému filmu, nebo že se o něj přinejmenším mohu pokusit s čistým svědomím.

Nezvažovala jste možnost, že nebudete v dokumentu přítomná?

To by mi zase přišlo neupřímné. Pořád točím dokument, ve kterém děda hraje silnou roli, a naše příbuznost je jednak důvodem, že se ke mně ten projekt dostal, a jednak nemohu popírat, že to hrálo roli v mém rozhodnutí ten film dělat. Hned zkraje práce na filmu jsem začala pátrat po něčem, co by nás dva konkrétně spojovalo, a našla jsem jen jediný videozáznam. Kazetu, na kterou mě zaznamenal ještě coby mimino, a během natáčení ke mně mluvil – jde o naše nejfyzičtější spojení. Záznam na kazetě na mě hluboce zapůsobil a stál na začátku mojí cesty s tímto filmem. Všechny emoce, které jsem cítila, jsem nemohla jen tak smazat a předstírat, že tu nejsou.

Pomohla vám osobní spřízněnost s Radkem Pilařem i u dalších respondentů?

Rozhodně – přistupovali ke mně jako k jakési stopě dědovy existence a vnímali mě přirozeně jako blízkou osobu, i když jsme se třeba osobně do té doby neznali. Určitě se mnou komunikovali jinak, než kdybych je oslovila jako úplně cizí osoba.
 

Položím hypotetickou otázku. Mnoho lidí udělalo v minulém režimu něco, na co nejsou hrdí, a snaží se, aby to zůstalo neveřejné. Kdybyste zjistila o svém dědečkovi něco, co by ho veřejně diskreditovalo, zahrnula byste to do dokumentu, nebo byste cítila potřebu ho ochránit?

V dokumentaristice je potřeba maximální otevřenost. Myslím si, že jsem se jí nevzdala. Nic hrozného jsem nezjistila, ale kdyby ano a kdyby to patřilo k tématu, pevně věřím, že bych se k tomu postavila čelem. Nedovedu si představit, co bych se musela dozvědět, abych zvažovala možnost to skrývat, nebo cenzurovat.

Není tedy nějaká hranice, kdy má realita přednost před filmem?

Nevidím ji na úrovni sdělování informací. Kdyby se před kamerou začalo odehrávat náhlé neštěstí, samozřejmě, že kameru odložím a půjdu pomoct. K historii a realitě by se však měl dokumentarista stavit nepředpojatě. Nerada ale dávám takhle definitivní odpověď – člověk musí přemýšlet nad každou situací a být připravený i na věci, které ho zaskočí. Kdybych měla nějaké informace, jejichž zveřejnění by mohlo někoho v nějakém smyslu ohrozit, asi bych přemýšlela, jakým způsobem je zpracovat. Pokud mám mít čisté ruce, nemohu něco zatajovat nebo lhát. Jinak nemá dokumentaristika význam.

Jaké bylo zpovídání respondentů? Veronika Janatková mi nedávno ohledně svého dokumentu Lístek na měsíc říkala, že byla nemile překvapena, když zjistila, že její respondenti se do minulosti nevraceli s takovým nadšením, jak doufala.

S tím jsem problém neměla. Snad proto, že moji respondenti jsou lidé z uměleckého prostředí, kteří na nějaké rovině stojí o pozornost a jsou zvyklí komunikovat. Naopak jsem nabyla dojmu, že jsou rádi za příležitost se sejít a připomenout si svou práci a své názory. Šlo pro ně ostatně o relativně pozitivní období života, kdy dělali něco, co milovali, a projevovali svou osobní svobodu. I tady asi hrálo roli to, že jsem je zpovídala právě já, potomek jejich kamaráda a kolegy.

Kolik jste natočila materiálu?

S každým hlavním respondentem jsme strávili asi dva dny natáčení. Mým cílem bylo, aby se neopakovaly předpřipravené, dopředu rozmyšlené teze, ale aby se respondenti dostali do stavu rozpomínání nejen na data, ale i na emoce, a to v co největší úplnosti. Takže rozhovor musel chvíli trvat, aby se protagonisté vymluvili a vyšli trochu ze své komfortní zóny. Nechtěla jsem pokládat konkrétní otázky a získávat jednoznačné odpovědi, to by k ničemu nebylo. Chtěla jsem se přiblížit zkušenosti. Získat správnou atmosféru nejde na povel. Navíc jsme pracovali s velkým množstvím archivů, a to jak dobových, tak jednotlivých tvůrců, které jsme museli hledat a přepisovat, a leckdy jsme narazili na opravdové poklady.
 

Jak dlouho projekt vznikal?

Poměrně krátce – necelé dva roky. Jak říká pan profesor Karel Vachek, musíte chtít a zároveň nechtít. K celému procesu jsme se se štábem stavěli s lehkostí a radostí. Dokážu na sebe být hodně přísná, tady jsem však i sobě nechávala dost prostoru – pro možnosti, interpretace, možnosti interpretací. Nechávala jsem se překvapovat.

Jak se vám pracovalo se štábem?

Měla jsem velkou radost ze souhry, jaké se nám všem podařilo dosáhnout. Oslovila jsem kameramana Jakuba Halouska, protože jsem znala jeho práci, a diskutovala jsem s ním výtvarnou stránku a přístup. Velký vliv na mě měl i střihač Šimon Hájek. S ním jsem řešila tvar vyprávění, jestli vyprávět příběhy jednotlivých respondentů v kapitolách, nebo jinak. Šimon je hodně vytížený, tak se muselo pracovat na sladění harmonogramu, ale stálo to za to. Důležitý pro mě byl v procesu i kurátor Martin Mazanec, se kterým jsme hledali souvislosti, jezdili za videisty a vedli neustálý dialog.

Kolik věcí z filmu bylo dáno dopředu a kolik se tvarovalo v průběhu natáčení?

Věděli jsme, že rámem filmu bude výstava, kterou jsme pořádali, a ta musí být dominantním prvkem – vše ostatní bylo otevřeno diskuzi a naší reakci na konkrétní situace. Podle natočeného materiálu jsme poznali, že bude lepší, když jednotliví lidé nebudou mít oddělené segmenty, ale budou na sebe navazovat, vést dialog či se popírat, a střihem se tak navzájem rozvíjet. Šlo o poměrně snadný rozhodovací proces, povaha materiálu byla celkem zřejmá.

Proč pro vás bylo tak důležité pořádat výstavu Den videa 1989/2018, která film rámuje?

Nechtěla jsem dědu a jeho umění představit jen jako neživou věc minulosti, považovala jsem za nutné vytvořit nějaký hmatatelný kontakt s dneškem. Pořádat výstavu, které by se mohlo podařit oslovit nové lidi, se mi zdálo jako nejpřímější cesta k navázání diskuze mezi videoartem a aktuální uměleckou sférou. I proto jsme se s kurátorem výstavy Den videa 1989/2018 Martinem Mazancem a umělcem a současně architektem výstavy Dominikem Gajarským rozhodli nepoužít v instalacích dobové technologie, ale aplikovat ty současné. Právě pro rozvíjení dialogu mezi minulostí a současností.

Co předcházelo? Film, nebo výstava? Nebo byly navzájem provázané?

První byla idea filmu, ale umím si to představit i naopak, kdyby byly okolnosti trochu jiné. Začala jsem nejdřív pracovat na dokumentu, a pak jsem přišla s nápadem výstavy. Tu ale už nosil v hlavě i Martin Mazanec, a tak se vše přirozeně propojilo.
 

Byly oddělené. Sice se navzájem podporovaly, nicméně na každý projekt jsme měli vlastní partnery a žádali jsme o podpory příslušné instituce. Zásadní byl například grant Ministerstva kultury, o nějž na výstavu žádala produkce GPO Platform, jež nám hodně pomohla. Co se týče filmu, původně mělo jít o televizní formát se stopáží 52 minut, ale během produkce se ukázalo, že materiál je silnější. Zažádali jsme tedy o podporu u Státního fondu kinematografie, kterou jsme získali.  Producentem se stalo studio UPP a vzhledem k původní podobě byla na naší straně od začátku i Česká televize.

Přišly s těmito penězi nějaké podmínky, které bylo potřeba dodržet a jež ovlivnily výslednou podobu filmu?

Nemyslím si – nenapadá mě, že by mě něco omezovalo a musela bych se přizpůsobovat nějakým nárokům. Snad jediným momentem aktivnější diskuze byl název snímku – v České televizi si jím nebyli jisti, ale to mi zpětně přijde jen úsměvné. Název jsem si obhájila.

Máte ambice přesahující Česko? Nějaké festivaly?

Budu moc ráda, pokud něco vyjde, jsme ve fázi jednání. České distribuce se chopí Aerofilms a sama jsem zvědavá, jak snímek zarezonuje. Distribuční projekce budou od konce ledna 2020 probíhat kromě kin i v rámci různých galerií, kam budou chodit diváci se zájmem o toto téma.

Takže eventová distribuce?

Určitě. Je jasné, že tomuto filmu bude slušet tematické uvádění s následným setkáním s lidmi, nebo v prostředí, kde pak budou k vidění například další díla videoartu.

Jsem zvědavý na zahraniční účast snímku. Přece jen jde na první pohled o celkem lokální téma – film o české výstavě na motivy českého umělce.

Snad se přece jenom podařilo najít nějakou spojnici mezi místním a mezinárodním prostředím. Videoart byl fenomén – a daleko rozvinutější – především na západě a třeba osobnost Woodyho Vasulky je velmi zásadní ve světovém kontextu. I proto jsem ráda za svérázně konfrontační setkání, které se nám s ním v Americe podařilo natočit. Zajímavé také může být téma cesty uměleckého vyjádření v předrevoluční společensko-politické bublině, což na západě rezonuje. Jak velký zájem o film v zahraničí bude, samozřejmě nemohu odhadnout, nicméně první nabídky a zájem z uměleckých kruhů v zahraničí už máme.
 

Projevuje se téma videoartu i v audiovizuální podobě snímku?

Snažili jsme se pracovat s dobovou technikou, typickou pro jednotlivé respondenty. Pracujeme s véháeskami, šestnáckou, high osmičkou – všemi kanonickými nástroji videoartu. Chtěla jsem například sehnat titulkovací zařízení, které bylo tehdy dostupné jen v televizi a videoartisté s jeho pomocí vytvořili zajímavé koláže. Ten přístroj se sice ve skladu podařilo nalézt, ale bohužel nikoli zprovoznit. Zároveň ale nejde o pokus přesně rekonstruovat tehdejší postupy, ale spíš ponechat prostor pro dialog formátů, z nichž každý má svá specifika a odkazuje k určité estetice i podstatě sebe sama. Například fakt, že filmová surovina je sled rámečků a oproti tomu video má řádky, přináší úplně jinou zkušenost vnímání i chápání pohyblivého obrazu a jeho vytváření.

Jaký máte vztah k publiku? Mezi širokou veřejností v Česku stále panuje poptávka po objektivitě, což je asi zapříčiněno mediální negramotností ohledně jazyka dokumentaristiky.

Ano, především u svého filmu Výchova k válce (z cyklu Český žurnál) jsem se s tím setkávala. Můžeme jen zdůrazňovat, že jde o autorský dokument, který jako takový obsahuje subjektivní pohled tvůrců, v čemž je jedinečný. Asi nemá moc smysl se trápit a přemýšlet nad tím, co v tom filmu udělat tak, aby to diváka očekávajícího objektivitu navedlo správným směrem. Naopak mi leckdy přijde strašidelnější se za objektivitu schovávat. V případě filmu Viva video nejde ostatně o edukativní film, který by byl vyčerpávající encyklopedickou učební pomůckou.

Je projekt nějak napojen na FAMU?

Můj dědeček Radek Pilař na FAMU založil katedru zabývající se prací s elektronickým obrazem. Jedním z prvních absolventů této katedry byl Ondřej Anděra, který dělal k našemu filmu hudbu. Jiné napojení tam ale není. Musela jsem odsunout ukončení studia, protože jsem nemohla začít pracovat na absolventském filmu, dokud jsem připravovala tento snímek.

Proč nejde o váš absolventský film?

Protože na něm spolupracuji s lidmi, kteří už mají školu vystudovanou, a absolventské filmy FAMU musejí splňovat určité povinnosti ohledně účasti stávajících studentů. Pro mě bylo důležitější pracovat s konkrétními lidmi. Navíc jsem tento film ani nediskutovala s vyučujícími v dílnách – nepřišlo by mi proto vhodné jím končit školu, když vznikl mimo FAMU. 

Jaký tedy bude váš absolventský film?

Má pracovní název Jednotka intenzivního života a pojednává o rozvíjející se paliativní péči v jedné nemocnici v Česku. Pracuju na něm s Nutprodukcí, také už mám zajištěnou účast Státního fondu kinematografie a České televize. Teď už bude na čase se do toho naplno ponořit.