Nefikční snímky

V této kapitole bych rád důkladněji prozkoumal hranici mezi oblastí filmové fikce a nefikce a společně s ní i některé další předěly, jež v této knize hrály důležitou roli: ty, které oddělují narativní od nenarativního, svět příběhu od plátna, subjektivní od objektivního. Stejně jako v předchozích kapitolách se k otázkám obecným přiblížím skrze průzkum určitých reakcí diváků, které příslušné formy vyvolávají. Budu tím pádem používat pojmy, jež se vztahují ke kognitivním dovednostem a k psychologickým podmínkám umožňujícím porozumění filmu. Mám zde na mysli pojmy jako vnímání řízené shora a vnímání vedené zdola, procedurální a deklarativní poznání a různé úrovně narace. Pojmové rozlišení více úrovní textu se například hodí, chceme-li popsat složité prožitky časovosti typu „historická přítomnost“. Jak uvidíme, jisté dokumentární filmy se pokoušejí objasnit hodnotu minulých událostí tak, že minulost zdánlivě zopakují, zpřítomní pro nás minulé.

Sans Soleil (Bez slunce, 1982) Chrise Markera budí dojem nefikčního filmu. Není ovšem filmem instruktážním, nepatří do žánru zpravodajství, reklamy či politické inzerce; jedná se spíše o ten druh nefikce, který je znám pod jménem „dokument“. Co je „dokument“? Podle Arthura Danta lze za dokument v pravém smyslu označit pouze ten historikům dostupný materiál, jenž byl „zapříčiněn událostmi, které zaznamenává“.¹⁾ Dokument přináší svědectví proto, že jej vytvořila věc sama. A stejně tak se říká, že obrazy a zvuky filmového dokumentu se ke skutečnosti přimykají s takovou těsností, že dokazují události, k nimž v minulosti došlo před kamerou a mikrofonem (či alespoň svědčí v jejich prospěch). Tyto představy jsou – obvykle implicitním – základem k takovému popisu diváctví dokumentárního filmu, podle něhož je divák přesvědčen, že soubor kauzálních principů podobných těm, jimiž se řídí události na plátně, zodpovídá rovněž za umístění těchto událostí na plátno v příslušném pořadí. Divák tedy předpokládá, že dokumenty charakterizuje těsné (kauzální) spojení mezi řádem zobrazených událostí a řádem zobrazování. Jinými slovy, svět na plátně zanechal ve filmu svou stopu, protože je úzce propojen s naším normálním světem a s obvyklými způsoby zobrazování.

Co lze však považovat za „těsné spojení“ a co skutečně znamená „příčina“? Ve svém pokusu o odpověď na tyto otázky nechávám stranou ty nefikční filmy, které byly vytvořeny s pomocí čistě nenarativních principů (například film o Marsu pořízený dalekohledem, který má ilustrovat vědeckou studii), a namísto toho se budu soustředit na převládající množství dokumentárních filmů, jež v té či oné míře využívají narativních principů.²⁾ V první kapitole knihy jsem argumentoval, že kauzalita v narativu je definovaná skrze narativní schéma, které rozřazuje to, co víme, podle mnoha různých druhů popisů či funkcí (abstraktní, orientační, zahajovací událost atd.). Jak jsem ukázal při diskuzi o filmu The Girl and Her Trust, narativní kauzalitu nelze redukovat na jeden určitý typ popisu tak jako kauzalitu fyzikální (například stoupání páry nebo dopad světla na fotografickou emulzi) nebo na jeden určitý typ vyvozování (například s pomocí nutných a dostačujících podmínek). Narativní kauzalita nutně zahrnuje rozsáhlejší kulturní formy poznání (například znalost běžných rituálů námluv, jisté názory na vlastnictví, nesezdané ženy a důvěru), stejně jako soudy o relativní pravděpodobnosti událostí a důsledcích rozličných (neuvědomovaných, navzájem rozporných) motivů jednotlivých postav.

Naše znalost narativní kauzality tedy vyvstává ze vzájemných souvislostí různých druhů popisů uvnitř narativního schématu. Při diskuzi o Dámě ze Šanghaje (The Lady from Shanghai) se navíc ukázalo, že základní součástí objevování a ustavování kauzality mezi (podobnými) popisy je divákova neustálá tvorba metafor, které obratem připodobňují jednu událost druhé a navzájem je svazují. Nacházet spojení prostřednictvím metafor a jazyka je do značné míry sociální akt. Můžeme tak shrnout, že narativní „příčiny“ se vyskytují v mnoha podobách, intenzitách a objemech. Ve vztahu k porozumění „skutečnosti“ to znamená, že daná událost je ve skutečnosti důsledkem mnoha různých druhů příčin, z nichž se pouze některé stanou znaky označujícími událost.³⁾ Dokument není pouze záznamem nějaké fyzické příčiny, ale vypovídá také o jednom či více shora vedených (narativních) procesech, které spojují jednotlivé události. Vyplývá z toho, že kauzální principy, jež se vztahují k tomu kterému dokumentu, nejsou nikdy evidentní.
Stephen Heath argumentuje, že každý film je výsledkem historických a společenských podmínek ovládajících vlastní aktivitu zobrazování.

Je třeba zvláště zdůraznit, že historie ve filmu není nikde jinde než v zobrazování, v navržených způsobech zobrazování, přesněji v historickém nyní každého filmu. Každý film je dokumentem sebe sama a své aktuální situace ve vztahu k instituci kinematografie a k souhrnu společenských institucí zobrazování.⁴⁾

Navzdory pojmu „dokumentární záznam“ tak historie není v dokumentárním snímku zachycena netknutě prostřednictvím nějakého důvěrného fyzikálního napojení na svět, ale je namísto toho výsledkem rozsáhlejších kauzálních principů, jež zahrnují divákovy momentální zkušenosti a očekávání v rámci daného společenství. V důsledku tedy Heath začíná u neredukovatelné komplexity času, kterou ztělesňuje „objektivní“ obraz – což jsem v předcházející kapitole analyzoval jako „historicky přítomný“ čas – a toto pojetí času rozšiřuje tak, aby zahrnovalo i momentálně platné konvence, společenské situace a rozpory, které vyžadují a umožňují mluvit o minulosti prostřednictvím určitého narativního „času“.

Stejně jako někteří teoretici tvrdím proto i já, že rozdíl mezi nefikcí a fikcí se nezakládá na protikladu mezi pravdou a lží či mezi procesem kopírování/napodobování a tvořením/vymýšlením, ani na rozsahu a stupni manipulování nějaké dříve existující skutečnosti.⁵⁾ Domnívám se, že rozdíl je namísto toho ukotven ve společenských konvencích a kategoriích, které vymezují kauzalitu pro dané společenství. Přesněji řečeno mám za to, že porozumění nefikčnosti se odvíjí od konvencí, jež nám umožňují reflektovat kauzalitu, která na oplátku řídí naše porozumění konkrétnosti referencí kladených ve vztahu ke světu příslušné komunity.

Rád bych nyní v krátkosti naznačil, jak protěžovaný typ dokumentu – nazvěme jej „klasickým dokumentem“ – organizuje vyprávění tak, aby zaměřil divákovu pozornost na události v jejich konkrétnosti.⁶⁾ To mi posléze pomůže přesněji popsat neobvyklé aspekty snímku Bez slunce a otevřít tak nové otázky týkající se narativního porozumění. Můj popis bude založen na osmi úrovních narace, které jsem rozlišil ve čtvrté kapitole.

Klasický dokument se snaží představovat události jako nefokalizované a / nebo fokalizované pouze externě, čili prezentovat pouze veřejné, intersubjektivní aspekty událostí. Sleduje, jak postavy jednají a mluví, jak na události jakožto „svědci“ či účastníci vzpomínají. Vnitřní fokalizace, vedená skrze postavu, se nedovoluje, protože duševní prožitky nejsou intersubjektivní. To vyřazuje takové prostředky, jako jsou snové pasáže, subjektivní flashbacky, a dokonce i subjektivní kameru.⁷⁾ Postava však může o obrazech minulosti vyprávět v mluveném komentáři a v takové situaci nad nimi získává značnou moc. Není již pouhým účastníkem nefokalizované a / nebo externě fokalizované následnosti událostí, nabývá vlivnějšího postavení na vyšší úrovni vyprávění, jež jí umožňuje mluvit o událostech ve chvíli, kdy jsou prezentovány z jiného času. Klasické dokumenty se nicméně pokouší mluvený komentář postav – stejně jako jiná, podobná vyprávění, jež se vklíní mezi nefokalizovanou naraci a historickou situaci zachycenou obrazy – snížit na minimum. Usilují o co nejmenší podíl diegetických, nediegetických a extra-fikčních narací.⁸⁾

The Tribe That Hides From Man (Adrain Cowell ,1970)

Na divákovu otázku – „Zachycuje toto vyprávění adekvátním a uvěřitelným způsobem konkrétní události?“ – odpovídá totiž nefikční text s pomocí radikálně odlišného pojmu autority než text fikční. V rámci nefikce začínáme svou interpretaci na „vyšších“ úrovních narace a postupně se propracováváme k tomu nefokalizovanému. Začínáme vírou v historicky „reálnou“ situaci a mechanismus výroby – jako je technologie kamery či zachycení zvuku – a z kombinace příslušné situace a dané výroby se pak pokoušíme odvodit přímé a relativně nezprostředkované důsledky, konkrétně to, co bychom se mohli skrze nonfokalizaci dozvědět. Ve filmu se tak může objevit přesvědčivý a anonymní komentář vedený ve třetí osobě (někdy se k němu odkazuje jako k „hlasu vševědoucího“), jehož účelem je nás (obvykle implicitně) ujistit o moci technologie, o její způsobilosti k vědění. Jinou možností je kolektivní hlas, který mluví v první osobě: „My, lidé.“ Obě tyto narace vytvářejí čistou formu „historicky přítomného“ času. Fikce nás oproti tomu žádá začít na „nižších“ úrovních vyprávění s pouhou přítomností obrazu či slova. Vyvozování probíhá opačným směrem: pokoušíme se vytvářet možný soubor mediací vyššího řádu, s jejichž pomocí bychom dokázali porozumět zobrazeným událostem.⁹⁾ Zpočátku tedy to, co vidíme ve fikci, považujeme za zkusmé a nahodilé (za svého druhu neurčitý snímek), přičemž to, jak tento obraz ustálíme, závisí na naší víře v implikovaného autora, jehož musíme vytvořit. V nefikci naopak vycházíme z explicitního mechanismu výroby a posléze se pokoušíme vybudovat víru v přesnost jeho výsledků.

Klasická nefikce představuje historické skrze nefokalizované tím, že snižuje podíl takových mezivrstev, jako je diegetická narace. Tyto mezivrstvy zůstávají buď implicitní, nebo splývají s jinými úrovněmi, jsou dobře motivované a nenápadné. Klasický dokument se tímto způsobem snaží omezit rozsah interpretací, které lze považovat za „správné“. Fikce se oproti tomu pokouší úrovně vyprávění rozšířit, aby svým obrazům a slovům vtiskla větší určitost a také aby naznačila způsoby, jak proměnit fiktivní svět ve svět obyčejný (Hvězdným válkám, například, porozumí i ten, kdo jejich svět za obyčejný nepovažuje. Avšak rozumět tomuto světu jako světu normálnímu znamená vtisknout mu pravdivostní hodnotu.). Klasická fikce – text-chameleon – navíc usiluje o zmnožení interpretací jenom proto, aby nakonec ustálila tu, již divák nejprve považuje za „správnou“. Klasická fikce i klasická nefikce se pokoušejí objevit významy, které leží „za“ (pod, na rubu) událostí; mají pouze odlišná východiska a jeden z nich rozšiřuje, zatímco druhý zužuje, úrovně vyprávění.

Právě proto, že klasický dokument usiluje o to, přepsat historickou situaci vytváření filmu nefokalizovaným předvedením událostí, má se někdy za to, že rozdíl mezi ním a fikčním filmem spočívá v jeho bezprostřední moci přesvědčit diváky, přemluvit je, ujařmit je, přimět k jednání ve věci společenské a historické skutečnosti.¹⁰⁾ C. C. Prado tvrdí, že „rozdíl mezi [faktem a fikcí] nespočívá v rozdílu mezi referenčním a nereferenčním jazykem či narativem, ale v typech reakcí na příslušné narativy, v rozdílu mezi odpovědí na otázku ‚Co bych měl či měla udělat?'”¹¹⁾ Klasický dokument nás oslovuje jako členy společenství. Vyjádřeno pojmoslovím zavedeným v první kapitole této knihy, „cíl“ nebo reakce na úvodní událost je obvykle dána sociálně, nikoli osobně. Mnohé klasické dokumenty tak po divácích žádají zaujmutí postoje k sociálním či politickým problémům. Základním analytickým úkolem však je identifikovat ty konvence, které nám sdělují, že nyní máme jakožto příslušníci nějakého společenství reagovat na určitý „objektivní“ sociální problém, jenž podléhá řádu racionálního řešení.

Některé z konvencí platných pro klasický dokument jsem zde představil. Patří mezi ně:

1. odmítnutí vnitřní fokalizace,
2. snížení počtu úrovní narace, které se vkládají mezi historické a nefokalizované a / nebo externě fokalizované,
3. mezivrstvy jsou učiněny co možná nenápadnými a konzistentními s ostatními a
4. vytvoření anonymní narace, jež se (obvykle implicitně) staví do pozice vědoucího, založené na přístupu k privilegované metodě či technologii.

Jakým způsobem diváci posuzují, zda jsou či nejsou tyto druhy narativních konvencí přítomny? Pro odpověď na tuto otázku je třeba konvence ještě více konkretizovat. Například Herb Lightman doporučuje, aby se tvůrci dokumentárních filmů při natáčení v exteriérech vyhýbali používání reflektorů, protože „ostrost denního světla […] navozuje pocit skutečného, který je pro dokument velice žádoucí.“ Osvětlení scén natáčených v interiéru by, tvrdí, mělo vycházet z existujících zdrojů světla tak, aby si divák žádného přidaného světla nevšimnul. Lightman také podotýká, že v davových scénách je třeba kameru skrývat, aby lidé nemohli pohlédnout přímo do objektivu, a že by žádný pohyb kamery neměl „nikdy“ zůstat nemotivován. Kamera by se tak měla pohybovat pouze, sleduje-li nějaký pohyb, a jen vzácně, když snímá statický předmět.¹²⁾ Předpisy tohoto typu mají za cíl snížit viditelnost úrovní narace, které působí mezi historickým a nefokalizovaným. Lightman své úvahy ostatně sám shrnuje takto: „Tím, že se učiní neviditelným, že jedná nekomplikovaným způsobem a že se vyhýbá zjevným ‚uměleckým' zásahům, může režisér na plátně dosáhnout opravdového dokumentárního pocitu.“¹³⁾ Lightman si je dobře vědom toho, že „pravdivý pocit“ není nutně „pravdou“. Pravda a nepravda se dotýkají jak fikčního, tak nefikčního porozumění naraci.

Hraje skupina Spinal Tap (This is Spinal Tap, Rob Reiner, 1984)

Další předpisy pro tvůrce dokumentárních filmů lze najít v teoriích André Bazina, který obhajuje například dlouhé záběry, hluboký ponor do prostoru na plátně, „laterální hloubku pole“ při aktivaci prostoru mimo plátno a relativně nestrukturovanou mizanscénu, „nalezené“ příběhy, pohyby kamery, které se nestíhají podřídit tempu akce a pozici kamery omezenou diegetickými podmínkami, jež řídí zobrazované události.¹⁴⁾ David Alan Black má za to, že Bazinova teorie je příkladem „deduktivního realismu“, který zdůrazňuje fenomenální realitu v protikladu k „induktivnímu realismu“, v jehož rámci divák potlačuje svá běžná přesvědčení o světě, aby postuloval integritu fikční diegéze.¹⁵⁾ Avšak než abych dlouze zkoumal jemnosti bazinovských teorií, konkrétní konvence, které tyto teorie protěžují, a soulad těchto konvencí s celkovými narativními strukturami klasického dokumentu, obrátím svou pozornost ke snímku Bez slunce a námitkám, jež tento film vznáší proti tradičnímu nefikčnímu narativu.

Postmodernismus a dokument ve filmu Bez slunce

Při prvním přiblížení by bylo možné říci, že Bez slunce je snímek cestopisný, který diváky provází řadou exotických míst a dopravních prostředků (letadlem, lodí, vlakem, autobusem, metrem a jezdícími schody v obchodním domě) a jenž etnografickým způsobem zaznamenává dojmy z různých kultur. Hlavní místa, která ve filmu vidíme, jsou:

• Japonsko
  • Hokkaidó (druhý největší japonský ostrov)
  • Honšú (největší japonský ostrov)
    • Tokio
    • Nara
    • Mezinárodní letiště Narita
  • Okinawa (největší ostrov v souostroví Rjúkú)
  • Itoman
• Island
  • Heimaey
• Afrika
  • Guinea Bissau
    • souostroví Bijágos
  • Kapverdské ostrovy
    • ostrov Sal (malý ostrov v Atlantském oceánu)
• Île-de-France („ostrov Francie“ je francouzským regionem, který zahrnuje např. Paříž)
• Holandsko (vidíme ptačí rezervaci)
• San Francisko

Již sám tento seznam naznačuje některá témata filmu: ostrovní národy, izolace, soustředěnost kultury, města, ne-západní společnosti a kontrast mezi průmyslovými národy a jejich bývalými koloniemi. Na každém z navštívených míst se vynoří příběhy a historky, jež se k některému z těchto témat vztahují a které jsou propojeny celkovým příběhem cesty. Tento způsob skládání příběhů se v důsledku podobá mozaice příběhů vsazené do narace velké cesty.¹⁶⁾

Cesta, kterou film znázorňuje, trvá přibližně šestnáct let, od roku 1965 do roku 1981. Je však něčím víc než jen přesunem z výchozího místa na místo cílové. Film začíná uprostřed plavby z Hokkaidó na Honšú, která vyvolává vzpomínky na návštěvu Afriky. Během návštěvy Tokia sledujeme úryvky z výletu do Afriky a pouze mnohem později ve filmu vidíme Hokkaidó (a to ve chvíli, kdy událost v Tokiu vyvolá vzpomínky na Hokkaidó). Ve filmu se setkáváme s mnoha místy a tamními obyvateli zas a znovu; vracíme se k nim skrze asociace a vzpomínky. Pouze u některých z řady návštěv, které ve filmu sledujeme, jsme si vědomi toho, jaké místo zaujímají v rámci šestnáctiletého cestování. Zeměpisné vzorce, které Bez slunce zachycuje, jsou natolik spletité, že je lze stopovat mnoha různými způsoby. Méně a méně jednoznačnou se stává také identita cestovatele a způsob, jakým jsou zaznamenávány jeho dojmy. Další vrstvu, která završuje komplexitu Bez slunce, dodává to, že film se pokouší o dokumentování obecných problémů s dokumentárním zachycením místa a kultury a stává se prostorem pro reflektování interpretačních problémů, které staví před diváka svými vlastními obrazy a zvuky.

Někdo by v tuto chvíli mohl prohlásit, že Bez slunce není cestopis, ale příklad postmoderního filmu. Začal by třeba tím, že by představil seznam rysů, které spojujeme s postmoderní estetikou:¹⁷⁾

1. namísto sérií událostí v kauzálních souvztažnostech, které se odvozují od počátku a krok za krokem postupují k cíli, seznamy věcí a permutací;
2. střed bez explicitního úvodu a závěru;
3. neuzavřenost, neurčitost;
4. povrch, nahodilost a otevřenost možností;
5. rozmanitost a pluralita bez hierarchizace;
6. fragmentarizace, dizonance, slévání, vrstvení;
7. nesourodost, nikoli jednota a čistota;
8. různá média, eklekticismus, pastiš, intertextualita;
9. pop kultura, stereotypy, kult každodennosti;
10. citace, distance;
11. distancování se, sebereflexe.

Bez slunce působí na své diváky způsobem, ve kterém je možné zaznamenat mnohé z uvedených rysů, či dokonce úplně všechny. Například hned zkraje filmu cestovatel připouští, že jej „nyní zajímají pouze banality“. Pouští se proto do průzkumu obyčejného života ve společnosti, tak jak jej lze zakusit skrze lidovou představivost a masová média. Všední se však neočekávaným způsobem tříští a fragmentarizuje.¹⁸⁾ Náhlá zamrznutí záběrů, televizní obrazy, fotografie a záblesky minulosti či budoucnosti vytvářejí napětí s halucinačními dlouhými záběry repetitivních akcí a obrazivostí proměněnou videosyntetizérem. Na diváka útočí rozmanité postupy, které přerušují a odpojují čas, dávají prostoru a kauzalitě nestálou existenci a jež zdánlivě redukují prožitek času na pouhé trvání obrazové sekvence na plátně. Zdá se, že pouhá přítomnost věcí zvítězila nad kauzalitou.

Tato interpretace však možná zachází příliš daleko. Smyslem filmu je zachytit historii cesty, během níž cestovatel vypráví historii rozličných míst. A pokud je film historií, pak se musíme ptát, jak může nefikční narativ přežít v prostředí, pro které je rozdíl mezi „před“ a „potom“ natolik nevýrazný, že v něm nelze určit jakýkoli kauzální princip, jenž by dokázal obrazům a zvukům vtisknout charakter dokumentární evidence. Jakým způsobem se radikální posuny v čase ve filmu Bez slunce, spárované s mnohonásobnými temporálními kontexty, které film vyvolává, podepisují na tradiční dokumentární představě, že čas profilmické události lze okamžik za okamžikem vpisovat do filmového plátna, které tak divákům představuje uspořádanou historii znázorněných událostí? Zjistíme, že Bez slunce nejen zpochybňuje základní premisy klasického dokumentu, ale svůj obraz a zvuk také ukotvuje zavedením nového souboru principů.

Připomeňme si předtitulkovou sekvenci filmu. Tato pasáž je zároveň prologem k příběhu cesty a rovněž ukázkou toho, jakým způsobem bude příběh vyprávěn. Sestává se z následujících záběrů:

1. Blednoucí titulek.

„Protože vím, že čas je vždy pouze čas. A místo je vždy pouze místo… “
T. S. Eliot – Popeleční středa
Titulek se ztrácí.

2. Černé pole.

ŽENSKÝ HLAS:
Na prvním obraze, o kterém mi řekl, byly tři děti na islandské silnici v roce 1965.

3. Střih. Tři dívky kráčející po cestě, které se dívají do ruční kamery, jež je z boku sleduje.

4. Střih. Černé pole.

ŽENSKÝ HLAS (pokračuje):
Řekl, že pro něj byl tento obraz obrazem štěstí a také, že se jej několikrát pokoušel propojit s jinými obrazy.

5. Střih. Americký bitevní letoun se spouští z pilotní kabiny dovnitř letadlové lodi.

ŽENSKÝ HLAS (pokračuje)
Ale nikdy nepracoval. Napsal mi:

6. Střih. Černé pole.

ŽENSKÝ HLAS (pokračuje):
„Jednou to budu muset sám všechno dát na začátek filmu s dlouhými černými prolukami. Pokud neuvidí v obraze štěstí, uvidí alespoň tmu.“

7. Střih. Titulky, po kterých následují záběry z lodi, jež pluje z Hokkaidó do Honšú.

I když je kameraman ve třetím záběru (s ruční kamerou) jasně přítomen, nikdy jej nespatříme, nezjistíme jeho identitu. Neznámá žena, kterou rovněž nikdy neuvidíme, pouze čte jeho dopisy a během filmu místy shrnuje, co jí pověděl:

Popsal mi…
Srovnával…
Řekl mi příběh…
Viděl…
Vzpomněl si…
Představoval si…
Byl potěšen, že…
Nerad zůstával u…
Několikrát se pokusil…
Pokaždé když se vrátil z Afriky…
Vším byl zaujat…

Komentuje také jeho dopisy: „Měl rád křehkost oněch okamžiků, které zůstávaly zaraženy v čase – oněch vzpomínek, jejichž jedinou funkcí je nezanechávat více než vzpomínky.“ Na tomto postupu je zarážející, že se ne vždy daří rozlišit slova dopisu od ženina komentáře či shrnutí. Nevíme například, kdo je autorem posledních slov filmu: „Bude nějaký poslední dopis?“ Čas ani místo psaní či čtení dopisu nejsou nikdy určeny. Slyšíme myšlenky muže nebo ženy? Nakolik jsou ona slova interpretací? Čí obrazy vidíme? Bez slunce vyvolává podobné otázky jako mluvený komentář a obrazy nalezené v Dopisu neznámé (A letter from an Unknown Woman, Max Ophlüs, 1948). Pro oba snímky je klíčová nejednoznačnost mezi subjektivním a objektivním.

Vyprávění je nejednoznačné i dalšími způsoby. Žena nám často připomíná, že pouze čte a nesleduje obrazy, které vidíme (její poznání je tedy omezené):

Jednou mi napsal…
Píše mi…
Dříve mi psal…
Napsal mi…
Řekl mi…
Mluvil se mnou o…
Na prvním obraze, o kterém mi řekl, …
Později mi říkal…
Tvrdil, že…

Kameraman píše o svých vzpomínkách na místa a vzpomínkách na tvoření filmu (jeho poznání je tedy také omezené).

Vzpomínám si na leden v Tokiu. Nebo si spíše vzpomínám na obrazy, které jsem natočil v lednu v Tokiu.
Už jsem ti psal, že tu jsou… ?
Přemýšlím o světě, ve kterém…
O tomhle všem ti píši z jiného světa, ze světa jevů.

Cituje také často jiné autory a texty. Obrazy tak vidíme skrze různé filtry a omezení, jež jsou explicitně zaváděny celou řadou „mezičlánků“, částečně neurčitých doplňkových vzpomínek. Hojný výskyt různých druhů neurčitých narací – vkládajících se mezi historické a externě fokalizované – stojí v cestě v dosažení cílů klasického dokumentu. Všechny tyto techniky přispívají k tomu, že hlasy ve filmu – ten, který slyšíme přímo, i ty, jež slyšíme zprostředkovaně (někdy dokonce prostřednictvím dvou mezičlánků) – jsou neurčité (tj. pouze částečně určené). Slova, jež slyšíme, se tak stávají fikcí. Divák se střetává s paradoxem kombinace fiktivního komentáře nebo komentátora a nefikčních obrazů, jež jsou přesné a detailní. Výsledkem je vzedmutí pochybností o celkové kauzalitě a tím pádem rovněž o genezi a uspořádání obrazů.

Problém s konkrétností se stane ještě palčivější, přihlédneme-li ke zřetelné manipulaci obrazu a zvuku. Ruční kamera, posuny v barevném spektru, absence ambientního zvuku a přímý pohled do kamery ve třetím záběru obklopeném tmou a sebezpytující narací jednoznačně ohlašují, že těžištěm filmu bude rétorika sebereflexe. Vyvstává tedy otázka: jakých duševních či tělesných událostí jsou znázorněné obrazy důkazem?

Do ještě větší temnoty nás může přivést úvaha o statusu černých polí v předtitulkové sekvenci. Máme této černi rozumět jako prosté absenci obrazu, ne-obrazu, jenž nám snad pomáhá slyšet? Či je černé pole obrazem, který je nějakým způsobem neschopen ukazovat? Obrazem, který neguje? Chybějícím obrazem? Exkluzí? Zapomínáním? Prázdnotou? Tichem? Všechny tyto možnosti – a některé další – se v průběhu filmu Bez slunce, při snaze prozkoumat hranice porozumění obrazu jako dokumentu, různými způsoby připomínají. Například podle prologu mají černá pole sloužit divákům k tomu, aby si představili obraz svého vlastního „štěstí“. Zároveň však využívají jedné z konotací černé barvy, totiž černé jako opaku štěstí (tj. zoufalství, temnoty, stínu), a tím pádem vlastně předjímají to, že divák odpovídající obraz nalézt nedokáže. Štěstí neasociuje ani ona domnělá antiteze štěstí (záběr 5). Prolog tak sice vzbudí v divácích myšlenku na štěstí, odepře jim však její dokumentární ztělesnění. Divákům nedovolí více než pouze vnímat („uvidí alespoň tmu“). To, co vnímají, je ovšem nebezpečně blízko „ničemu“, což by mělo sloužit jako varování: film jako celek zpochybňuje některé z předpokladů tradičního nefikčního filmu, jako je údajná nadřazenost obrazu v hledání pravdy a dokládání skutečnosti. Jelikož slova, která slyšíme, uvozují fiktivní (nekonkrétní) rozměr, jednotlivosti, které vidíme na plátně, se stávají méně konkrétní, méně svázané s bezprostřední situací, více spjaté s hlasy ve filmu; stávají se důvodem k zevrubnému průzkumu idejí, s nimiž k filmu přicházíme. Jedním z cílů Bez slunce tak je dokázat neplatnost epigrafu (záběr 1): ukazuje, že čas a místo nejsou konkrétní, nejsou absolutní a v jistém smyslu nejsou ani viditelné.

V prologu kameraman prohlašuje, že se jednoho dne položí obraz tří dětí na začátek filmu vedle černého pole (záběr 6). Je tento budoucí film tím, který nyní sledujeme? Později ve filmu se kameraman ke své úvaze o záběru tří dětí vrátí. Říká, že jejich nafilmováním učinil první krok k vytvoření „imaginárního filmu“. Záběr s dětmi se však znovu neobjevuje. Místo něj sledujeme stezky v holandské ptačí rezervaci. Připomínají kameramanovi tyto stezky onu cestu na Islandu, po které se ubíraly tři děti? Nebo stezky představují pouhý symbol pro cestování a hledání? („A proč právě teď tento časový střih, toto propojení vzpomínek?“¹⁹⁾ V podrobnostech popíše příběh svého „imaginárního filmu“. Vystupuje v něm cestovatel v čase, přicházející z budoucnosti naší planety, z roku 4001. Cestovatel ztratil schopnost zapomínat, takže jej bez přestání tíží neštěstí, jež zakusil v minulosti. Cestovatel znovu navštíví místa neštěstí naší doby a shledá je právě tak nesnesitelná jako jejich stopy ve své paměti. Jedinou útěchu mu přináší poslech písňového cyklu „Bez slunce“ od Modesta Petroviče Musorgskijho. Tuto hudbu ve čtyřicátém století stále hrají, i když její smysl dávno zapomněli. Cestovatele v čase nikdy nespatříme ani se nedozvíme jeho jméno, ale slyšíme onu hudbu a vidíme sérii obrazů míst, jež zjevně navštěvuje. Nedokážeme určit místa na těchto obrazech, ale některá silně připomínají jiná místa, která jsme již ve filmu viděli, a další by mohla být obrazy míst poblíž těch již viděných. Při pohledu na to, jak se tato místa opět objevují, se náhle nemůžeme zbavit myšlenky, že kameraman sám se stal imaginárním cestovatelem v čase: uvěříme, že v příběhu, který vypráví, se pokouší zobrazit své vlastní pocity dislokace během cesty. Anebo se nám chce říci, že během dokumentování svých cest zakusil „Chris Marker“ svou přítomnost skrze to, jak si představuje, že by ji mohl prožívat v budoucnosti: že se pokouší v průběhu svého vlastního vnímání rozpoznat to, jakým způsobem jeho paměť v budoucnosti přetaví sledované události do historie, vtiskne jim kauzalitu přiměřenou budoucí perspektivě. Výskyt tohoto času v narativu jsme již analyzovali: s využitím odborné terminologie se jedná o historický přítomný čas. Neznámý „cestovatel v čase“ je jednoduše prostředkem – způsobem, jak ztělesnit přítomnost budoucnosti v událostech, jež jsou narativně interpretovány v přítomném čase. Věřím, že v této sekvenci se Marker snaží zachytit imaginární čas vytváření narativu z všednodenního a kouzlo nálezu možné budoucnosti zapasované v tom přítomném.

Kameraman svůj příběh uzavírá slovy: „Samozřejmě, že tento film nikdy nenatočím.“ Tento výrok vyvolává nové otázky, které pochopitelně začínají u obrazu tří dětí. Máme si snad myslet, že opět změnil názor a nakonec imaginární film natočil? Nebo vytvořil pouze film, který se mu podobá? Kameramanův výrok také vzbuzuje otázky o záběrech, jež jsme právě sledovali a které si nárokovaly status úryvků z imaginárního filmu nebo alespoň ukázek toho, co by takový film mohl obsahovat. Co jsme skutečně viděli? Jako by nám bylo umožněno vtisknout hypotetické obraznosti jistou konkrétnost, avšak jen proto, abychom později museli říci, že sama tato možnost byla pouze hypotetická. Nezbývá nám než přemýšlet o statusu oněch pohledů cestovatele v čase, z nichž některé se zdají být skutečnými subjektivními záběry: jaká byla jejich budoucnost?

A nanejvýš podivné je, že kameraman nadále mluví o svém imaginárním filmu: „Dokonce jsem mu dal název. Název oněch písní od Musorgskijho: Bez slunce.“ Je tedy, po tom všem, Bez slunce nakonec opravdu oním imaginárním filmem? Či spíše: nakolik mu máme rozumět jako imaginárnímu a zkusmému, a nikoli jako dokumentu?

Mluvený komentář pro tuto část o „imaginárním filmu“ končí, ale nadále slyšíme Musorgskijho hudbu a sledujeme posledních šest záběrů – zátiší.²⁰⁾ První záběr trvá asi 14 vteřin, zatímco ty další přibližně 3 vteřiny. Absence mluveného slova funguje v těchto záběrech jako sluchový ekvivalent černých obrazů v prologu: žádné slovesné časy jim nevnucují nějaký čas, neměří trvání či jiné subtilní pohyby v obrazech. Diváka konfrontují s otázkou, jak si představit čas těchto posledních obrazů, jež mu byly nabídnuty jako poslední slova o imaginárním filmu.

---

Poznámky

1) Arthur C. Danto, Narration and Knowledge, včetně nedílného textu Analytical Philosophy of History (New York: Columbia University Press, 1985), 347.

2) William Guynn prohlašuje, že „narativ v dokumentárních filmech nikdy nechybí, i když je jeho přítomnost více či méně zřetelná.“ A Cinema of Nonfiction (London and Toronto: Associated University Presses, 1990), 154.

3) Ani slabší tvrzení, totiž že si film vybírá pouze některé kauzální principy, aby pak prezentoval pouhý vzorek reality, v teorii dokumentárního filmu neobstojí. Nelson Goodman ukázal, že význam, který připisujeme vzorku – například krejčovskému vzorku látky – není určen jednoduše kauzální minulostí (či kauzální budoucností), ale aktem (v přítomnosti realizovaného) vnímání, jež z něj vytváří symbolickou exemplifikaci. Jazyky umění (Praha: Academia, 2007).

4) Stephen Heath, Questions of Cinema (New York: Macmillan, 1981), 237–8. I když Heath sám o „historicky přítomném“ čase nemluví, termín „historické nyní“ jsem v jeho citaci zdůraznil proto, abych upozornil na spojitost mezi zobrazováním historie a jistými složitými systémy času v narativním zobrazování.

5) Viz například Carl Plantinga, „The Mirror Framed: A Case For Expression in Documentary“, Wide Angle, 13, 2 (April 1991) 40–53; „Defining Documentary: Fiction, Non-Fiction, and Projected Worlds“, Persistence of Vision 5 (Spring 1987), 44–54. Michael Renov, „Re-thinking Documentary: Toward a Taxonomy of Mediation“, Wide Angle 8, 3–4 (1986), 71–7.

6) Termín „klasický“ používám ve smyslu „typický“, nikoli ve smyslu „vzorový“. Nepokouším se zde popsat filmy, které patří do dokumentárního kánonu, ale přiblížit rutinní a standardní praktiky, které jsou využívány v takových nefikčních filmech, jako jsou průmyslové a vzdělávací dokumenty či dokumenty o přírodě.

7) Dai Vaughn analyzuje dva dokumentární filmy a ukazuje, jak užití takových subjektivních prostředků, jako jsou subjektivní kamera, nejednoznačný voice-over či hypotetické fantazie (např. co mohlo být či možná bylo vidět v hledáčku na bitevním poli), rozvrací tradiční pojem dokumentu. „Arms and the Absent“, Sight and Sound 48, 3 (Summer 1979), 182–7. Filmy, které analyzuje, jsou Hotel des Invalides Georgese Franjua (1952) a Cowellův The Tribe That Hides from Man (1970).

8) Christian Metz argumentuje, že fikčnost filmu zvyšuje přítomnost snových pasáží, mluveného komentáře a filmů ve filmu. Všechny tyto prostředky jsou využity ve filmu Bez slunce. Metz „The Imaginary Signifier“ v The Imaginary Signifier, 73–4.

9) Srov. Susan Sniader Lanser, The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1981), 146 (pozn. 39).

10) O argumentativní formě narativu (např. Eisensteinově „intelektuálním kině“) jsem pojednával v první kapitole.

11) Prado, Making Believe, 134.

12) Herb A. Lightman, „The Technique of the Documentary Film“, American Cinematographer 26, 11 (1945), s. 378, 402.

13) Lightman, „The Technique of the Documentary Film“, 378.

14) Viz má diskuze o teoriích Morena, Bazina a Gaudreaulta v páté kapitole této knihy. Mnohé z Bazinových předpisů pro tvůrce dokumentárních filmů je nutné vyvozovat z jeho analýz fikčních narativů. O tom, že pozice kamery má být v dokumentárním filmu omezena, píše v „Cinema and Exploration“ v knize What is Cinema?, 154–63. V tomto eseji je Bazin zaujat extrémním případem, ve kterém podmínky, jež řídí filmování, způsobují, že dokumentovanou událost nelze vůbec ukázat. Pro diváka taková událost existuje pouze skrze svou nepřítomnost ve filmu. Jak dále uvidíme, Chris Marker ve filmu Bez slunce posouvá znaky nepřítomnosti v dokumentárním formátu ještě dále.
O dokumentárních konvencích obecně pojednává Bill Nichols v „The Voice of Documentary“ in Movies and Methods: An Anthology, vol. II, B. Nichols (ed.) (Berkeley: University of California Press, 1985), s. 258–73, stejně jako Thomas Waugh, David MacDoufall a Dal Vaughn (publikováno v tomtéž svazku). Viz také Nichols, „History, Myth, and Narrative in Documentary“, Film Quarterly 41, 1 (1987), 9–20 a Jeffrey Youdelman, „Narration, Invention, & History: A Documentary Dilemma“, Cineaste 12, 2 (1982), 8–15.
Všimněte si, že konvence „relativně nestrukturované“ mizanscény vyřazuje divadelní inscenování v dokumentárním filmu, ale nevyřazuje usilovné hledání „dokonalé situace“, jejíž zachycení by podpořilo argument. Rozličné dokumentární konvence využívá falešný filmový týdeník v Občanu Kaneovi (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) a také falešné dokumenty, jako jsou Bitva o Alžír (La Battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966), Zelig (Woody Allen, 1983), Hraje skupina Spinal Tap (This is Spinal Tap, Rob Reiner, 1984) a David Holzman's Diary (Deník Davida Holzmana, Jim McBride, 1967).

15) David Alan Black, „Cinematic Realism and the Phonographic Analogy“, Cinema Journal 26, 2 (1987), 40–2.

16) Způsob skládání příběhů v dokumentu Bez slunce by Gérard Genette nazval „geografickou sylepsí“ – viz Narrative Discourse, 85 (pozn. 119). Vztah „mozaikové“ struktury a jejího „zaměření“ k narativní struktuře jsem zkoumal v první kapitole této knihy. Mozaikovou strukturu ve filmu Bez slunce doplňuje neurčitá narace. Výsledkem je zmírnění zaměření na řetězce příčin a následků a oslabení našeho očekávání, podle kterého by sekvence událostí měly být zobrazovány jako nefokalizované a/nebo fokalizované externě. Tím, že film zároveň napadá jak uspořádání narativu (jeho kauzálně organizované zaměření), tak cíl nefikce (fokalizaci historie), narušuje klasickou formu dokumentu, jejímž cílem je fúze narativu a nefikce.

17) Viz např. Jim Collins, Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-modernism (New York: Routledge, 1989). Neformální úvod do postmodernismu nabízí Utne Reader 34 (July/Aug., 1989), 50–76.

18) Například snová pasáž ve vlaku je mnohonásobně víceznačná. Může zobrazovat myšlenky spících pasažérů či to, co si o těchto lidech představuje kameraman. Nebo může zobrazovat to, na jak neobvyklé obrazy z japonské televize lze narazit ve všedním životě, a dokládat tak jakýsi kolektivní sen. A vskutku, to, co nacházíme ve vlaku, může fungovat jako důkaz kolektivní noční můry: na výletu lodí z Hokkaidó, zatímco mnozí pasažéři spí, kameraman objevuje „malé fragmenty [minulé či budoucí] války zapečetěné ve všednodenním životě“.

19) Ke konci Bez slunce bude kameraman hovořit o paměti jako o „stezce“.

20) Kameramanův výrok, že se rozhodl svůj imaginární film nazvat „Bez slunce“, značí konec mluveného komentáře v této části Bez slunce. Zazní během první poloviny prvního záběru poslední šestice záběrů dané části. Strohá Musorgskijho hudba připomíná svým rytmickým, dvoudobým zvukem bušení srdce, které souzní s každým z oněch šesti záběrů. V šestém záběru se tlukot srdce zastaví poté, co jsme uslyšeli první část jeho rytmu. Podobný dvoudobý zvuk slyšíme s konečnými titulky filmu. S posledním titulkem je tento rytmus rovněž přerušen.

---

Text vychází se souhlasem autora. Úryvek pochází z poslední kapitoly knihy Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film, London and New York: Routledge, 1992.

Přeložila Tereza Hadravová