Nemůžu dělat menší Šoa

Máte za sebou celou řadu filmů na historická témata. Kterých z nich si sám nejvíce ceníte?
To se o vlastních filmech těžce říká, ale jsou samozřejmě takové, ke kterým mám zvláštní vztah. A myslím si, že se v nich některé věci hodně podařily. To je třeba film Příběh trosečníků Patrie o plavbě židovských utečenců z Evropy do Palestiny v roce 1940. To byl docela velký příběh. Snímek vznikl v době, kdy se v dokumentu ještě moc nestylizovalo, udělali jsme ho pseudosubjektivní – jako kdyby někdo uprostřed války propašoval do transportu kameru. Chtěli jsme, aby to nebyla jen hra mluvících hlav, ale aby film byl pro diváka i obrazově dramatický.

Už delší dobu existuje nadprodukce filmů o holocaustu. Vy jste se tomuto tématu věnoval několikrát. Jak vidíte poměr mezi zprostředkováním svědectví či historickou hodnotou samotného záznamu vzpomínek přeživších a snahou dát dílu určitou filmovou strukturu a tvar?
Filmy o holocaustu jsou naprosto zvláštní fenomén. Po dokončení těch svých jsem si vždy říkal, že je poslední a že se už tomuto tématu nikdy nebudu věnovat. Příčí se mi „dělat si na tom firmu“. Na druhou stranu mne téma holocaustu vždy doběhne tím, že objevím ještě silnější příběh. A hlavně mám pocit, že jsem k němu našel lepší klíč.

Pro běžného diváka jsou příběhy holocaustu navzdory líčeným hrůzám hodně podobné. Proto si myslím, že ta nadvýroba škodí. Jsem sice moc rád, že se ty příběhy natočí, že díky tomu zůstanou většinou kvalitně zaznamenané, ale je těžké je dostávat k lidem. Když se podíváme trochu do historie, tak vlastně první a samozřejmě nepřekonatelný je film Šoa. Do kin šel v sedmihodinové délce a nikdo nevěřil, že na to budou lidi chodit.

A oni chodili...
Ano, příběh holocaustu se prostě chová úplně jinak než ostatní. I v dokumentech o něm se člověk vydrží déle dívat na „mluvící hlavy“ než u jiných témat. Ale když jednou vznikl příběh nad příběhy, což se Claudu Lanzmannovi podařilo, tak já nemůžu točit menší Šoa, žádné nové přímočaré vyprávění, protože to tu prostě už bylo. Musím hledat jiné klíče nebo charizmatičtější lidi, jako ve filmu Čtyři páry bot o československém válečném letci a historikovi Janu Wienerovi.

Napadá vás při ohlédnutí za vlastními snímky o holocaustu něco, co byste dnes udělal jinak?
Ano, třeba ve filmu Tři kamarádky, který byl mou druhou prací o obětech holocaustu. Z odstupu považuju přístup, který jsem zvolil, za špatný. Nechal jsem tu přímočaře mluvit tři ženy. Jsou sice nositelkami neuvěřitelných příběhů, úplných románů, nesmírně dramatických, ale měl jsem zvolit jiný klíč. Trochu to stylizovat nebo ilustrovat, prostě více s materiálem pracovat. Protože po šedesáti letech se těm lidem už do tváří zapsaly jiné příběhy jejich života. Dnes je pro mě stejně důležité mít silný příběh jako najít správný způsob jeho zpracování. Nejde o žádné formální kreace a stylizaci za každou cenu. Chci k divákovi jít tak, aby chtěl příběh právě takhle vidět.

Ghetto jménem Baluty (Foto: Karel Cudlín)

U filmů o holocaustu je riziko, že publikum někdy přímo vyžaduje konvenční apelativnost a není citlivé k tvaru jednotlivých děl. Na internetových stránkách www.holocaust. cz jsem našel recenzi na váš film O zlém snu, který se snaží přiblížit téma dětem. Autor či autorka (článek je podepsán jen šifrou) jinak vstřícné recenze v něm postrádá jasné sdělení, že se drtivá většina Židů nevrátila do svých domovů...
Taková recenze může být i pochvala, autor ji zřejmě píše proto, že ho film oslovil. A chtěl by v něm mít právě takovou tečku. Je dobře, že to tak funguje. Snímek O zlém snu naše produkční společnost nabízí školám, na DVD je i nabídka nekomentovaných archivních záběrů, takže učitel s jejich pomocí může v dětech vzbuzovat otázky a diskutovat o nich. Bohužel je stále hodně kantorů, kteří se takové debaty bojí.

Byl jste někdy u takových školních projekcí? Zajímá děti spíše obsah sdělení, nebo chtějí vědět i to, co je vůbec dokument, jak je film udělaný?
O zlém snu se pouští dvanáctiletým, ti se o formě moc nebaví. To spíše o malých věcech, které jsem ve filmu záměrně použil. Nebylo to jednoduché, třikrát jsem ho předělával. Ukázalo se třeba, že když se ve filmu objeví Hitler, je to pro některé dnešní děti jen „nějakej chlap“. A naštěstí už – narozdíl od starších generací – nepoznají na první pohled německé a sovětské uniformy. Musel jsem proto ubrat na archivech, přidat dětské kresby, které jsme se skupinkou dětí připravovali asi tři čtvrtě roku, protože jsme hledali správný dětský výraz. Je to spíše příběh dobra a zla, hrdinství a odvahy. To, že je reálně prožitý, mu dává určitý vnitřní mrazivý akcent a holocaust jako takový je hodně v pozadí.

Malí diváci vždy reagují například na to, že rodině hrdinky příběhu nacisté sebrali psa. Ptají se, co bylo s tím psem. Nebo co se stalo s opuštěnou domácností... Snažím se to spojit s jejich vlastním světem, vyvolat v nich otázku, co kdyby oni sami přišli o domov?
Větší polemika vzniká kolem mého filmu Ghetto jménem Baluty, který se promítá devatenáctiletým, tedy maturitním ročníkům. V diskusích se pak mluví i o nadčasovém antisemitismu a různých dalších formách zla v jiných dobách a kulturách.

V tomto dokumentu přibližujete lodžské ghetto vzpomínkami několika přeživších i portrétem současné podoby toho místa – čtvrtě Baluty, kterou obývají lidé ze společenského dna. Vzpomínali některé z oněch československých obětí holocaustu veřejně poprvé?
Příběh lodžského ghetta stojí obecně v pozadí. Do Lodže jely první systematické transporty z Protektorátu a upadly mírně v zapomenutí, zatímco do Terezína jezdily transporty v masovém měřítku, navíc se toto město nachází nedaleko Prahy.

Z našich pamětníků někteří už vystupovali například v rozhlase. Teď ale cítili, že dělám větší film, který by mohl jejich prožitek více přiblížit. Mimochodem, velký impuls i pro jejich vlastní reflexi přinesla výstava fotografií lodžského ghetta od Henryka Rosse v galerii Langhans v zimě 2004.

Suchá hora, dědina na konci trati

Tato výstava mnohé šokovala tím, že svědčila i o existenci privilegované vrstvy obyvatel lodžského ghetta a připomněla kontroverzní postavu předsedy židovské správy ghetta Chaima Rumkovského. Ostatně jedna z respondentek ve vašem filmu patřila k těm, kteří se původně snažili britské kurátory přesvědčit, aby zmíněné snímky z výstavy vyřadili. Proč není ve vašem filmu toto téma zmíněno?
Z několika důvodů. Zaprvé, Chaim Rumkovski je démonická postava. Nahodile vzniklý vládce obrovského ghetta se 160 až 200 tisíci lidmi. Bylo to v době strašného tlaku, lidé tam byli extrémně pokořeni a on nad nimi vládl. Měl i svou policii a navíc dělal různá jakoby laskavá gesta. Jeho obrazy visely na úřadech, vyšly známky s jeho podobiznou... Je to prostě velký příběh na samostatný film. Můj dokument by dramaturgicky úplně změnil, brzdil by téma osudů mých hrdinů.

Jedna z pamětnic ve filmu říká, že při vzpomínání cítí, jako by se dostávala do určitého transu. Byl jste tím překvapen, nebo jste ho čekal, případně k němu nějakým způsobem přispíval?
To ne. Bývá to u všech lidí, kteří za sebou mají tak extrémní prožitky. Zmíněná žena také říkala: „Vždy, když dokončím vzpomínání na ghetto, ptám se sama sebe: Je to vůbec uvěřitelný? Může mi tohle vůbec věřit někdo, kdo tam nebyl?“ Z toho asi plyne ten trans, tito lidé musí v každé větě překonat osten toho, že mluví o něčem nepředstavitelném. Aby jejich vyprávění bylo souvislé, musí jakoby potlačit všechny civilizované nánosy, kvůli kterým většina chápe hrůzu jen do určité hranice. Lidé, kteří přežili šoa, se pohybují daleko za mezemi normální lidské představivosti.

Jaká je vaše práce s těmito lidmi? Natáčíte s nimi hodně dlouhé rozhovory?
Snažím se je vždycky zaznamenat tak, abych zachytil celý jejich příběh. Považuju za svoji povinnost – když už mám před kamerou takového člověka – zeptat se ho i na hezké věci. Třeba na dětství, protože svět první republiky byl krásný. Nebyl úplně idylický, ne všichni byli například bohatí. Ale měl určitý rytmus, řád a slušnost mezi lidmi. To mne moc zajímá. S každým z těch lidí natočím hodinu, dvě, ale taky třeba pět hodin. S jednou pamětnicí z Lidic jsem natáčel týden, protože nabývala před kamerou vnitřní přesvědčení, že musí říct všechno. Svěřila se mi s mnoha věcmi, které nikdy nikomu neřekla. To je ten trans před kamerou – někdy z nás dokáže dostat úplně zvláštní věci.

Vraťme se k diskusím o snímku Ghetto jménem Baluty se středoškoláky. Jak se při nich projevuje vizuální kultura studentů? Nebo míra jejich citlivosti k tomu, co znamená a čím může být filmový dokument? Všimnou si třeba kvalit práce kameramana, kterým byl v tomto filmu Miroslav Janek?
Ne. Kamery si moc nevšímají, což je právě známka její kvality. Kdyby začali mluvit o kameře, tak je něco špatně. Kamera má být submisivní, v tom je její mistrovství. Na druhou stranu si studenti hodně všímají spojení tématu holocaustu a drsných obrazů ze života dnešních Balut, které ve filmu jsou. Někdy studenti reagují hodně ostře, řeč je i o tom, jestli pohledem na současný život v někdejším ghettu neznevažujeme památku obětí holocaustu. Nebo o tom, proč svět pořád dopouští, že se někdo dostává tak na dno jako dnešní Baluťané.

Ghetto jménem Baluty (Foto: Karel Cudlín)

Ve svých filmech Mír jejich duši nebo Suchá hora, dědina na konci trati necháváte laiky hrát své předky. Jak na to reagují?
V Podkrkonoší jsem si s filmem Mír jejich duši dovolil hodně, protože to byl hraný film. Trochu mě tam zradil scénář, který se nám nepodařilo úplně dotáhnout. Ale že lidé hrajou své rodiče, to mi připadá úžasné, moc mě to baví. A místní to nadchlo, nevadí jim, že ten film není dramaturgicky dotažený.

A konkrétněji?
Nastal u nich obrovský zájem o vlastní historii. Dokud jsem tam neudělal divadelní představení, které bylo přípravou k filmu, skoro nikdo z nich nečetl Raise. Každý ví, že Karel Václav Rais napsal Zapadlé vlastence, že se děj tohoto románu odehrává v jejich kraji a že jsou přímí potomci oněch zapadlých vlastenců, ale jen málokdo si tu knihu přečetl. Teď si to opravdu někteří přelouskli a začali o té knížce mluvit, i když už to dnes není moc stravitelné čtení. Je ale krásné, když si lidé začnou víc vážit určitých míst a svých chalup. Když začnou mít větší schopnost bránit svůj svět.

A jak probíhalo natáčení u filmu Suchá hora, dědina na konci trati, který ukazuje i problematické stránky života velké slovenské rodiny z Oravy.
Natáčení místní také hodně bavilo. I když mi v tomto filmu šlo o to ukázat také zvláštní bídu, kterou ta rodina prošla. Členové rodiny se mnou o filmu hodně diskutovali, protože pochopili, že drobné hrané příběhy nepojednávají jen o rodinné minulosti, ale že jsou obrazem celého jejich světa a jeho obrovských změn. Takže to dopadlo dobře, stále tam můžu jet a dál mě berou skoro jako člena své rodiny.

Jsem vždy rád, když se film líbí těm, o kterých pojednává. Dnes jako by se v dokumentu nosilo, že objekt natáčení se musí s režisérem před kamerou pohádat a nakonec ho nenávidět...

Myslíte, že za to může vyhraněnější autorský koncept, větší stylizace?
Důležitý je způsob spolupráce. Stylizaci, kterou někteří kolegové odsuzují, mám rád. Film by měl vycházet divákům vstříc a být takový, jaký ho rádi uvidí. Chci v nich vyvolat všeobecný dojem z pojednávaného prostředí. Nechci být za každou cenu autentický. O tom, co je a není autentické, se dá polemizovat do nekonečna. A mně se ani nechce takové debaty vést. Dělám dokumenty, které přinášejí celkový pocit z tváře nějakého světa, ale také jeho povahy. A ta se často musí přiblížit v metaforách. Nesmím ale nikoho zneužít, musím dobře znát dané prostředí a ty, o kterých točím. Pokud to tak je, můžu si dovolit i velkou stylizaci..