Nesnesitelný pohyb dějin

Obrazy z dějin národa, nebo do sebe obrácené exhibice pětice autorů? U snímku jako Gottland – a u národa, jako je ten český – se tyto možnosti nevylučují. O tom, jak se ve filmu, který přivádí na plátna Szczygiełův lehce odcizený popis osudů několika figur českého dvacátého a dvacátého prvního století, posouvá perspektiva, spolu diskutovali filmová kunsthistorička působící v Národním filmovém archivu v Praze Iwona Łyko (IŁ), překladatelka z polštiny, spisovatelka a cestovatelka Bára Gregorová (BG) a analytik Hospodářských novin Petr Fischer (PF). Stejně jako u literární předlohy i zde se jako první nabízela otázka historické přesvědčivosti: aspiruje film, o kterém jeho producent tvrdí, že není dokumentem, na to být věrným znázorněním historických faktů? Nakolik je tento snímek fikcí?

BG: Filmový Gottland jsem vnímala jako dokument od začátku do konce, možná proto, že Mariusze Szczygieła, autora stejnojmenné knihy, znám jako reportéra a s reportážním textem dokument tak nějak přirozeně souvisí. V polské literatuře existuje početná reportážní škola, jejímiž předchůdci jsou bezpochyby válečná autorka Zofia Nałkowska anebo světově populární Ryszard Kapuściński. V české literatuře tento formát vlastně není zas tak běžný. Prostor mezi fabulací a reportáží, který znám z polských literárních reportáží, tedy dobře vystihuje právě filmový dokument. 

IŁ: Já film jednoznačně považuji za autorský dokument. Pokud se podíváme na přechozí tvorbu režisérů, kteří se na filmu podíleli, vidíme, že v Gottlandu pokračují směrem, který naznačili ve svých předchozích dokumentech. Například Rozálii Kohoutovou zajímá popkultura – což vidíme i v jejím ztvárnění příběhu o Stalinově pomníku. Lukáš Kokeš zpracoval Baťův příběh způsobem, který připomíná jeho předchozí filmy. Tito mladí tvůrci se nezříkají vazby ke skutečnosti, ale zdůrazňují svůj pohled, svou stylistiku a poetiku.

PF: Pro mě film představuje takové „obrazy z dějin národa českého“, přičemž bych položil důraz na výraz „obrazy“. Právě v kontrastu s Vančurovými Obrazy z dějin národa českého krásně vystupuje, že Gottland zachycuje jen nějaké „marginálie“. Nicméně právě v nich se ukazuje přístup k historii, který je typický i pro tzv. velké dějiny, to znamená filtrace skutečnosti, čeho si všímáme, čeho si nevšímáme, určité postupy zpracování historie, to, že se k ní vždy (i k té nejbližší) dostáváme z nějakého tvůrčího odstupu. Z hlediska formální stránky jsem se při sledování spíše nechal oslovovat obrazy a vtahovat do nich. A to se myslím filmu docela daří.

Gottland – povídka Letící kůň (r. Viera Čákanyová)

Post-baťovská éra

BG: Mně se líbí důraz, formální i obsahový, který první snímek od Lukáše Kokeše klade na pohyb: pohyb je život, nehybnost je smrt. A kontrast mezi pohybem oživujícím, který vede k nějakému cíli, a pohybem mechanickým, nevyhnutelným, bezohledným. Možná pohybem dějin, které tak nějak samovolně plynou a hermeneuticky se opakují, respektive „navíjejí“. Všechny povídky tohle téma propojuje a mám pocit, že autorům se tak podařilo vystihnout téma celého dvacátého století. Film nevypovídá jen o nás, o Češích. I když vychází z českých reálií, postihuje celkový vývoj „západního“ světa od technické revoluce až po současnost.

PF: Pro mě byla zásadní metafora kruhu, rovněž uvedená prvním snímkem, v němž je zachycen baťovský kruh, na kterém vyrábějí boty – vzácná, již téměř neexistující forma manufakturní výroby. Kruh se rozevírá a my někam míříme, jen nevíme kam. Pro mne je to jakési rozloučení s baťovskou dobou. Baťa byl ideál, utopie, konstruktivismus, výraz toho, že svět si můžeme vytvořit a uspořádat a až to budeme mít, tak to bude pěkné. Kruh je ale rozetnutý a my ve filmu sledujeme důsledky jeho otevření: dějiny nelze uzavírat, k historii je třeba se neustále vracet a tyto věčné návraty mají nakonec také cyklickou povahu. Ve filmu se proto obraz kruhu neustále vrací, skrze otázky, které jsou v příběhu Lídy Baarové kladeny znovu a znovu, skrze obrazy i skrze promítací stroj. Působilo to na mne chvílemi až pouťovým dojmem: prohlížení dějin jako jakýsi rituál, který se vrací v každé době.

Pro diváka musí být poměrně těžké snímek sledovat, protože film vyžaduje vědomí určité zmatenosti či bezcílnosti dění v Československu po roce 1948 a 1989. Návrat k Baťovi nebyl možný, ale jiný směr není.

BG: Gottland jsem sledovala společně s ruskou kamarádkou, které jsem musela dovysvětlovat české reálie. Znovu jsem se tak přesvědčila o tom, že Rusové vnímají pohyb dějin jinak než většina evropských států – expanzivně, odstředivě, a ne ve spirále, ale spíše jako výčet podobných událostí pod vedením silného, autoritativního panovníka. Proto je podle mě snímek zaměřen spíš na západní civilizaci. Pokud ho uvidí někdo z Východu, nebo třeba z Afriky, je možné, že jeho poetiku a smysl nepochopí.

IŁ: Filmový Gottland může být náročný i pro polského diváka, obzvlášť pokud nezná českou kulturu a specifika české dokumentární tvorby. Před rokem jsem připravovala retrospektivu současných českých dokumentárních filmů pro Varšavu a do programu jsem zařadila snímky autorů, kteří vytvořili Gottland. Přehlídka byla svého druhu výzvou, protože polský dokumentární film má trochu jinou poetiku a místní diváci mají tedy i jiná očekávání.

Gottland – povídka Panenství Lídy Baarové (r. Petr Hátle)

Gottland v Polsku

PF: V Polsku rozumíte jinak pojmům jako národ a dějiny. Dějiny musí mířit do budoucna a národ bude velký. V Čechách oproti tomu melancholicky rezonují slova hymny „Kde domov můj“, která ukazují nejen relativizaci všeho, ale neustálou sebereflexi. A autoreferenčnost. Nepřekvapuje mně, že český autorský dokument je autoreferenční a že tomu Poláci obtížně rozumějí. Podává zajímavou zprávu o celé zemi, i když ji lze obtížně převést do jiného prostředí. Jsme poměrně sebestřední, nebo řekněme spíše dostřediví. A Gottland je přesně takový. 

IŁ: My vaše dějiny neznáme, když přemýšlíme o Češích, tak používáme stereotypy. Szczygieł svou knihou Poláky velmi překvapil a jejich náhled na Čechy změnil. Říká vlastně: „Podívejte, oni mají dějiny. Jsou sice jiné, ale jsou také tragické. I když v nich není varšavské povstání.“ 

BG: Musím přiznat, že Poláci, které znám, jsou českým národem fascinováni. Milují naši kulturu, pivo, líbí se jim naše pohodová, „nic neřešící“ povaha, kdežto my je považujeme za šmelináře a tato stereotypizace převládá – stejně jako při pohledu na ruské turisty navštěvující Prahu či Karlovy Vary, kteří jsou zase pro většinu Čechů buranští zbohatlíci anebo mafiáni. Szczygieł udělal v tomto ohledu velký kus práce, protože v naší historii nehledá stereotypy, ale ukazuje to jedinečné a poodhaluje tím, snad i nám, naši vlastní mentalitu.

IŁ: Je zajímavé si uvědomit, jakým způsobem se liší účel knihy a filmu. Za filmové zpracování Gottlandu odpovídají Češi a Slovenka: vytvořili vlastně svůj vlastní pohled na své dějiny. Oproti tomu Szczygieł objevil Čechy, je z nich nadšený a ukazuje je Polákům a světu. Jak v Gottlandu, tak ve své další knize v podstatě vyhledává v Češích to, co my Poláci neznáme, o čem nevíme, co nám chybí. Myslím, že by se to dalo i zobecnit: je to způsob, jakým Poláci přemýšlejí sami o sobě. Jdeme většinou do světa, abychom se o sobě dověděli a při nejlepším začali uvažovat nad svým „autostereotypem“.

PF: Szczygieł tedy vlastně ukazoval to, co vy Poláci nemáte, a my Češi skrze něj ukazujeme to, co máme. A neobracíme se přitom k jeho objevování. Filmové zpracování ořezává vrstvu onoho reportážního přímočarého pohledu, která je pro Szczygieła typická. Film spíše charakterizuje uzavření do sebe. Filmaři to nevnímali jako výzvu k tomu pokusit se nafilmovat jiný pohled na to „jiné v nás“. 

BG: Myslím, že se pouze chytli příběhů. Použili námět, který jim, což je zajímavé, zprostředkoval někdo s odlišnou historií. Szczygieł v knize své příběhy trochu bulvarizuje a činí je tak čtenářsky přijatelné, což ve filmu úplně chybí. Možná proto nebude film srozumitelný nejen některým Polákům, ale ani mnohým Čechům.

Gottland – povídka Zdeněk (r. Klára Tasovská)

Společný smutek

PF: Připadá mi zajímavé – a souvisí to i s žánrem literární reportáže, o kterém jsme mluvili na začátku – že Poláci se poznávají skrze jiné, zatímco pro Čechy je typické ono uzavírání se do sebe. Nemluvím o české sebestřednosti, ale o určitém ponoření do sebe. A ve filmovém Gottlandu nabývá toto ponoření místy až meditativního rázu. Meditace nad Baťou se skoro nedá vydržet, na člověka přímo útočí. Ta rychlost je hrozně nepřirozená.

IŁ: I v tom spočívá rozdíl vůči knize. Szczygiełův Gottland není smutný, ale jeho český filmový přepis smutný je, a velmi.

PF: Zajímavé je, jakým způsobem ona nálada spojuje příběhy dohromady. Vykazují jakési společné napětí, chvění. Je to vlastně dost překvapivé, protože oslovení filmaři jsou výrazní dokumentaristé. Každý z nich má svůj vlastní styl, jenž se možná bude ještě vyvíjet, ale jeho otisk je už nyní velmi jasný. Ale zároveň je ve filmu jako celku, napříč jednotlivými díly, podobná atmosféra.

BG: A není to tím, že autoři filmových povídek patří ke stejné generaci? Shodou okolností se k ní s Iwonou řadíme také. A stejně jako se literární kritici snaží generaci současných autorů označit autobiografickou, autoreferenční, „eskapistickou“ nálepkou, je možné, že mezi filmaři existuje něco podobného. A že se v případě Gottlandu režiséři s podobným náhledem na svět a dějiny skutečně sešli.

IŁ: V Čechách má generace třicátníků potřebu mluvit o nedávné historii, kterou zčásti prožili. Chtějí nějak zachytit, co a jak se děje, jaký je kontext. Tvůrci Gottlandu jako by říkali: „My dokážeme mít od své současnosti odstup, dokážeme říci, jak ji vidíme a jaký úhel pohledu zaujímáme.“ Přijde mi, že k tomu používají i onu stylizovanost. S pomocí formálních prostředků se snaží ukázat, že nejsou svou dobou úplně pohlceni, že na ni hledí tak trochu z boku. Cítila jsem to u všech částí Gottlandu: na jedné straně jakousi melancholii, ale zároveň opakovatelnost, a především odstup a odcizenost. 

PF: Je zajímavé, jak tohoto odstupu dosahují – pomocí diametrálně odlišných formálních prostředků – snímky Viery Čakányové, která si pro převyprávění osudu spisovatele Eduarda Kirchbergera zvolila animovanou formu, a Kláry Tasovské, jež vypráví o Zdeňku Adamcovi. Formální aspekty prvního snímku pomáhají zbavit Kirchbergerův příběh patosu. Film je postaven na videorozhovoru Kirchbergerových dcer. Rodinný soud nad historií, jež se psala v jejich vlastním otci, je velice citlivý a v podstatě velmi spravedlivý. Není v něm ani laciné odsouzení, ani odpuštění, ale pouze vcítění se a prožitek. Podobně nepateticky – i když bez snahy o jakékoli vcítění – je vyprávěn i druhý film, jenž také ukazuje ne-hrdinu postiženého nespravedlností dějin. Tasovská zvolila velice strohý jazyk, který pouze popisuje fakta a vyhýbá se heroizaci. Adamcův čin, protestní sebeupálení, je vzápětí zapomenut, média jej nijak nereflektují. Tasovská vlastně jen ukazuje okolí, které nevytvořilo hrdinu.

Zdá se mi, že autory spojuje společný přístup k dějinám, který je nejspíš příznačný pro celou generaci. Dějiny vás bolí, jsou smutné a je těžké se jimi probírat. Ale není to pocit rezignace, jen jakéhosi smutku.

IŁ: Při sledování filmu mě napadalo, že dějiny nekončí nějakým obdobím. My třicátníci je neseme dál a musíme se s nimi nějak vyrovnat.