Nový film na čapkovské téma
Fragmenty obrazu Mr. Myself prokládající úvodní titulky dokumentárního filmu Ztracen 45 naznačují, že tu půjde o Josefa Čapka, umělce, jemuž režisér Josef Císařovský věnoval už snímky Nekonečná pouť Josefa Čapka (2010) a Slovensko bratří Čapků (2010). Po Mr. Myself následuje série lyrických záběrů provázených písní o procházce po mořské pláži, jejíž vazbu na téma Josef Čapek lze dešifrovat až zpětně. Teprve poslední verš písně „a když začali se smát, vyšlo v dáli slunce“ se působivě propojí s motivem Čapkových olejů a vzápětí vstupujeme do Čapkova ateliéru prozářeného paprsky zapadajícího slunce, provázeni Jaroslavem Dostálem.
Velmi mě potěšilo, že Císařovský zachytil jedno z posledních svědectví Čapkova zetě Jaroslava Dostála, poctivě a oddaně spravujícího rodinnou pozůstalost. Prvotní radost však rychle vystřídaly rozpaky: od počátku je velmi nesnadné rozeznat, o čem vlastně tento dokument - natočený na motivy memoárové knížky Jarmily Čapkové Vzpomínky (Torst, Praha 1998) – pojednává.
Nejvíce filmového času je věnováno Jarmiliným cestám do Německa v letech 1945–47. Císařovský se s kamerou vydává po stejné trase a natáčí fotografické dokumenty válkou zpustošené země, současné reálie i vzpomínky zaměstnanců německých špitálů, které se ovšem k Josefu Čapkovi ani Jarmile bezprostředně vztahovat nemohou, jen podbarvují dobovou atmosféru. Je pro mne trochu nepochopitelné, že pastor Jorn Engler a diakonistka Irmgard Klassen jsou vedle Jaroslava Dostála jediné osoby, které v dokumentu vystupují naživo, jako by právě jejich výpověď byla pro dané téma zásadní. K tématu Čapek se však od nich dozvíme pouze to, že paní Čapková v daném místě roku 1947 skutečně byla a mluvila s jistou sestrou Kochovou. Pokud šlo Císařovskému o osvětlení okolností Čapkovy smrti nebo o důležité detaily životopisu manželů Čapkových, je otázkou, proč se neobrátil spíše na Jiřího Opelíka, nejspolehlivějšího znalce života a díla Josefa Čapka a editora Jarmiliných Vzpomínek.
V podstatě není ani jasné, jakou autorskou strategii vlastně Císařovský sleduje: jestli se především snaží pátrat po dosud nezveřejněných faktech, anebo rekonstruovat události, které Jarmila Čapková ve svých memoárech zaznamenala, emocionálně je interpretovat a zpřítomnit jejich atmosféru. Zdá se, že se ve svém ambiciózně komponovaném poeticko-dramatickém pásmu filmových obrazů pokouší o obojí zároveň. Jeho pojetí je však z hlediska „čapkologického“ velice problematické. Ve snaze o maximální emocionální účinek totiž Císařovský adaptuje zvolený literární pramen příliš prvoplánově, místy s ním navíc nakládá svévolně a nezodpovědně.
Ztracen 45 (fotografie z natáčení)
Vadí mi zejména, že podsouvá výjimečnému životnímu příběhu Josefa a Jarmily banální šablonu a z bohatého repertoáru publikovaných memoárových svědectví Čapkovy ženy vybírá divácky vděčné motivy, z nichž staví dějové schéma hodné románů pro dívky: nostalgické vzpomínky na počátek milostného vztahu – všední nesnáze manželského soužití – bolestné pátrání po ztraceném muži a pozdní docenění hloubky vzájemné lásky provázené mučivými sebevýčitkami. Tyto tři dějové (a časové) roviny se neustále prostupují v dynamické koláži dokumentárních i živých záběrů, jejíž kompozice je postavena na střídání emotivních kontrastů a paralel, někdy až příliš efektním a podbízivém. Periodicky opakované záběry na plamenomety likvidující koncentrační tábor, kalný proud Labe či oheň v kamnech, kde hoří Čapkovy skici, působí jako trochu levný prostředek, jak dodat snímku dramatické napětí a osudovost.
Nepřesvědčivé jsou i postupy, jimiž se Císařovský snaží posílit dojem autentičnosti. Podkládání dobových fotografií odpovídající zvukovou kulisou funguje dobře, ale jejich animování je někdy naivní až komické: Například Illkův fotografický portrét Josefa Čapka smutně sklopí oči, když si Jarmila stěžuje na nedostatek projevů lásky.
Za zásadní slabinu, zpochybňující jak dokumentární věrohodnost filmu, tak jeho autorské vyznění, pak považuji hrané pasáže názorně předvádějící epizody, které Jarmila ve svých memoárových textech líčí nebo jichž se dotýká. Císařovský se záměrně nesnaží o věrnou filmovou adaptaci zvolených úryvků textu, jen je podkresluje poněkud unyle stylizovanými „oživenými obrazy“, které však připomínají spíše rozpohybované voskové figuríny v kašírovaných kulisách než věrohodnou rekonstrukci reálných dějů. Například zápisky líčící cestovní útrapy provázejí záběry uhlazené starší dámy ve vlaku, jejíž šáteček je pořád stejně nažehlený a botky stejně čisté. Jinde filmová Jarmila kráčející po zasněžené cestě pustou krajinou nese v jedné ruce kufr a v druhé Josefovu fotografii, potřebnou k identifikaci hledaného. Vždyť by se ta fotka při takové chůzi umáčela a poničila, skutečná Jarmila si ji pravděpodobně nesla v kufru nebo kabelce!
Hrané scény se navíc často soustřeďují na okrajové detaily, jakým je například trapně sentimentální epizoda, kdy Jarmila bezradně počítá poslední koruny a haléře, zatímco mluvený text zmiňuje narození dcery Alenky, nebo zbytečně dlouhá a dramaticky podbarvená cesta k jasnovidce, která nám konečně prozradí, proč byly v úvodní obrazové sekvenci zařazeny záběry dlouhého schodiště. Ve výsledku pak film působí jako kýčovitý barvotisk, který postrádá jak hodnotu malovaného obrazu, tak i věcnou pravdivost fotografie.
Neúměrně velký prostor dává Císařovský svědectví o přechodné krizi manželského vztahu, která není ve výsledné verzi Vzpomínek zachycena, ale promítá se do Jarmiliných deníkových zápisků z let 1932–38. V jednom z autentických záběrů filmu Jaroslav Dostál smutně poznamenává: „A teď, když se díváme do těch deníků, měl jsem takovej pocit, že by si to Alenka snad ani nepřála, aby se takové intimní věci dostaly na veřejnost…“ Při knižní publikaci Vzpomínek zvažoval Jiří Opelík velmi pečlivě, zda má právo otevřít rodinné soukromí. V doslovu knížky pak zmiňuje „objektivní důvody, jimiž lze ospravedlnit (výběrový) přetisk tak silně subjektivního textu, jakým je deník 1932–38“ (s. 398). Josef Císařovský si však s intimitou těžkou hlavu nedělá a bez skrupulí převádí právě tyto Jarmiliny zápisky do schematicky inscenovaných etud. Ve scéně ilustrující postesknutí „… a potom ještě přemýšlím, usínajíc vedle vás, který čtete obrácen ke mně zády a neotočíte se ani, když vám řeknu dobrou noc, neměla-li bych vám ukázat nějakou ženskou vřelost? Jak bych mohla: zapuzujete mne celý večer i z toho nejvšednějšího manželského štěstí…“ se dokonce neostýchá názorně ukázat, jak asi vypadal večer v ložnici manželů Čapkových.
Ztracen 45 (fotografie z natáčení)
V ložnicové epizodě Císařovský alespoň využívá jako mluvený doprovod autentický citát z Jarmilina textu. Horší je, že si ve filmu dovoluje „rekonstruovat“ i situaci, která se nikdy nestala: Josef v pruhovaných vězeňských šatech (ale s kulatou tváří a hlaďoučkýma rukama) leží na kavalci v koncentráku a vede samomluvu, která je volnou parafrází několika Jarmiliných poznámek, vybraných dokonce z různých textů, datovaných od poloviny třicátých let: „Neuplyne den, abych na Karla nemyslel. Vždycky jsem mu radil: piš neliterárně, piš si deník. To jeho obdivuhodné literární řemeslo! A přitom to byl bludný kruh a on v něm sám ztracen. Ve vlastním živlu lehkosti, vtipnosti. Vždycky jsem psal s ním. V duchu. Stín kapradiny, Země mnoha jmen, Kulhavý poutník…, to všechno byla vnitřní polemika s bratrem, protest proti jeho lehkému peru. A já ho přitom miloval právě proto. Nikdy jsem nedokázal to co on.“ Ta scéna je bohužel přímo lživá. Považuji za nepřijatelné, aby autor filmu označovaného za dokumentární dával Čapkovi do úst významnou, ale zcela neautentickou promluvu a obklopil ho přitom chatrnými rekvizitami, které naprosto ignorují skutečné podmínky života v koncentráku. To, co vidíme, není ztrápený vězeň v baráku přecpaném zuboženými troskami lidí, ale spíše dobře živený pan učitel na dovolené, rozjímající při odpočinku na palandě. Kdyby se tohoto filmu dožil Jaroslav Slavík, dlouholetý interpret Čapkovy výtvarné tvorby, který sám skutečně koncentrákem prošel, chápal by to přímo jako urážku! V kontextu čapkovského bádání je důležité poznamenat, že pokud měl Josef Čapek v druhé polovině třicátých let určité výhrady k bratrovu psaní, za války to už neplatilo, jeho básně z koncentračního tábora oslovují Karla ve zcela jiném duchu. Větami, které si Císařovský vymyslel, hrubě deformuje skutečnost, o níž má pravdivě informovat. Divák nemůže tušit, že smutné vyznání – „nikdy jsem nedokázal to co on" – není doloženo v žádném z dochovaných textů Josefa Čapka. Interpretace vzájemného vztahu bratří Čapků patří k mediálně vděčným tématům a už od dob meziválečné avantgardy bývá periodicky v módě nadřazovat tu Karla, tu Josefa a stavět je proti sobě. Do těchto debat nyní vnáší Císařovský falešný argument. A není divu, že se právě této pasáže chytil Blesk, v němž je film inzerován jako „dokudrama“, které „vrhá na konec života bratra Karla Čapka nové světlo“ (2. 9. 2014). Pro příznivce bulváru snad.
Možná chtěl Císařovský záměrně překračovat žánrové přehrady mezi hraným filmem a dokumentem, ale tento pokus nemohu považovat za úspěšný. Autorské ambice zde převažují nad službou dokumentované realitě a výsledek neobstojí ani jako autonomní umělecká výpověď, ani jako poctivé a autentické svědectví.
