O možnosti kinematografické filozofie

Jeden z prvních teoretických textů věnovaných tehdy novému médiu, filmu, přichází s myšlenkou, že jednotlivé elementy filmové řeči nesou strukturální podobnost s lidskými mentálními procesy.^*) Podobně může znít i návrh některých současných teoretiků, když prohlašují, že filmy myslí či filozofují. Za zakladatelský text této rozpravy – ať už právem, či ne – bývá považována útlá knížka amerického filozofa Stanleyho Cavella The World Viewed (Svět viděný, 1971), která obsahuje ontologicky laděný průzkum filmového média a zkušenosti filmového diváka. Filozofie, již Cavell k otevření otázky filozofického dopadu filmu používá, je heideggerovská. Nic přitom nemůže být vzdálenější analytickému naladění Thomase Wartenberga, jehož studii „O možnosti kinematografické filozofie“^**) zde uvádíme. Jeho přístup tak lze považovat za protipól cavellovských tendencí ve filozofii filmu.

Americký filozof Thomas Wartenberg ve studii vychází ze své knihy Thinking on Screen. Film as Philosophy (Myšlení na plátně. Film jako filozofie, 2007). Představuje hlavní argument, který v knize podrobně rozpracoval, a pokouší se naznačit cestu, kterou k jeho obhajobě zvolil. Debatu o kinematografické filozofii hraje podle pravidel klasické analytické filozofie: nejprve představuje hrací pole, poté zhruba načrtává dosavadní vývoj partie a nakonec předvádí vlastní tah. Sám ovšem přiznává, že výklad do značné míry přizpůsobuje cíli – totiž zvýšení přesvědčivosti vlastní argumentace. Na dalšího případného účastníka debaty o kinematografické filozofii pak čeká výzva ukázat, že hrací pole lze rozlišit ještě lépe, podrobněji či prostě jinak.

V kontextu zaměření časopisu, který překlad Wartenbergovy studie uvádí, je důležité upozornit, že se autor dokumentárnímu filmu v textu téměř nevěnuje – třebaže alespoň považuje za nutné vysvětlit proč. Hned zkraje studie se zabývá návrhem použít při odpovědi na otázku po možnosti kinematografické filozofie zkratku – totiž odkázat k (například) dokumentárním filmům, které filozofii jednoduše obsahují (citují filozofické dílo či zachycují promluvu filozofa nebo filozofky). Odpovídá, že v takovém smyslu filmy filozofují příliš nekontroverzně a obhajoba myšlenky kinematografické filozofie je pak nezajímavá – a za druhé, že je sporné, zda v uvedených případech skutečně filozofuje film. Všimněme si, že mezi těmito dvěma odpověďmi panuje jisté napětí. Nabízí se podotknout, že také v oblasti dokumentárního filmu by se hodilo použít „lokální – tj. empirický a na jednotlivosti zaměřený“ postup, který si Wartenberg přisvojuje v dalších částech studie.

Hlavní Wartenbergovou strategií je rozlišení čtyř postojů, které lze v otázce kinematografické filozofie zaujmout. Jako protiváhu k extrémním typům odpovědi – totiž tvrzením, že filmy vůbec filozofii nepěstují či že filmy filozofii pěstují jedinečným způsobem – Wartenberg, kromě řady dalších dílčích argumentů, nabízí otevřený empirický přístup založený na interpretaci a analýze konkrétních děl a tentativní odpověď. Oproti umírněným skeptikům, kteří filozofické možnosti filmu drží v pevných mezích, Wartenberg připouští přinejmenším teoretickou možnost dalších, v současné chvíli obtížně představitelných průniků filozofie a filmu.

Při obhajobě svého vlastního stanoviska, které nazývá „umírněná prokinematografická filozofie“, rozlišuje několik způsobů, kterými film pěstuje filozofii (přičemž mnohokrát zdůrazňuje, že uvedený seznam není vyčerpávající). Zajímavá je jeho obhajoba filmové ilustrace filozofické koncepce jako plnokrevného způsobu filozofování. Méně objevné (a příliš paušalizující) se mi naopak zdá být jeho pojetí experimentálního filmu jako laboratoře na testování hypotéz o nutných a dostatečných podmínkách filmového média.
Pro první seznámení s oblastí kinematografické filozofie je však Wartenbergova studie téměř ideální. Přístupnost textu a argumentační rozpětí jsou vlastnosti, které by každý úvodní text do složité oblasti zkoumání měl mít. Její kvality však potvrzuje i to, když nás při jeho četbě napadnou argumenty, které autor opomíjí. Ukazuje se tak úspěch Wartenbergovy snahy, jež jej jako autora charakterizuje, udržet otázky, které jej vzrušují, živé i pro čtenáře.

Kromě filmu se Thomas Wartenberg věnuje také ve filozofii vzácně zkoumané oblasti, totiž filozofii pro děti. Třebaže tento vědecký zájem má především praktické rozměry – Wartenberg napsal filozofickou propedeutiku pro žáky prvního stupně a sám filozofii na školách příležitostně vyučuje – v jistém ohledu se filozofie pro děti s kinematografickou filozofií potkává. Obě totiž představují způsob, jak filozofické diskuze otevřít laikům. Nejde přitom jen o prostou popularizaci akademického oboru, ale spíše o snahu ukázat – nejspíš i samotným filozofům – jak podstatný (a jak vzácný) je pro filozofii údiv.

Tereza Hadravová

*) Na mysli mám Muensterbergovu knihu Photoplay (Fotohra, 1916).

**) Studie „O možnosti kinematografické filozofie“ vyšla ve sborníku New Takes in Film-Philosophy (Palgrave Macmillan, 2011) editovaném Gregem Tuckem a Havi Carelovou.

O možnosti kinematografické filozofie

Thomas E. Wartenberg

Již po několik let se živě debatuje o možnosti toho, co nazývám „kinematografická filozofie“. Tímto termínem odkazuji k filozofii, která je pěstována ve filmu či prostřednictvím filmu. Tato slova, domnívám se, neutrálně popisují určitý jev nazývaný také „film-filozofií“ (viz tento svazek), „filmem-jako-filozofií“ (Smith a Wartenberg, 2006) či „filmozofií“ (Frampton, 2006).

V tomto příspěvku představím typologii základních pozic, které se v debatě o možnosti kinematografické filozofie vyskytují. Dělám to proto, abych vyjasnil klíčová témata, o která se v této diskuzi vede spor. Typologii ovšem zamýšlím také využít jako úvod k představení toho, jak se k otázce možnosti kinematografické filozofie stavím já (podrobně svou pozici rozvíjím a obhajuji v nedávno vydané knize Thinking on Screen: Film as Philosophy [Myšlení na plátně. Film jako filozofie. Wartenberg, 2007]). Představení typologie je proto navýsost podjaté, neboť doufám, že tak alespoň částečně podpořím svůj argument, podle kterého jsou filmy schopné filozofii skutečně pěstovat či jí být. To je také základní tvrzení, které se snažím prosadit ve své knize. V následujícím textu budu toto tvrzení označovat jako „tezi o kinematografické filozofii“ (ve zkratce TKF).

Než ovšem představím slíbenou typologii, rád bych zažehnal jedno nedorozumění, které diskuzi o kinematografické filozofii od počátku sužuje. Ono nedorozumění vzniklo proto, že někteří ze stoupenců možnosti kinematografické filozofie – včetně mne samého – při formulování svých stanovisek řekli, že filmy mají schopnost skutečně filozofovat. Někteří kritici se proti takovému tvrzení ohradili s tím, že filmy nemohou filozofovat, neboť to mohou pouze lidé. Ale tato námitka, třebaže napodobuje chytlavou reklamní frázi, se míjí účinkem: Když já a další mluvíme o možnosti kinematografické filozofie a tvrdíme, že některé filmy skutečně pěstují filozofii, míníme tím, že někteří filmoví tvůrci filozofují prostřednictvím svých filmů. Filozofii tedy lze ve filmu či prostřednictvím filmu pěstovat právě tak, jako ji lze pěstovat v rozhovoru, na přednášce či při psaní knihy nebo článku – což nikdo nezpochybňuje.

V jedné své verzi se může TKF zdát triviální a nezajímavá. Jedná se o případ popsaný jako explicitní přítomnost filozofie ve filmu (Eldridge, 2009, s. 109). Základní myšlenkou je, že film může zaznamenat projev, který bychom standardně označili za filozofii, například přednášku či výuku týkající se tématu, které většina lidí považuje za filozofické. Vezměte si třeba videozáznamy, na kterých Saul Kripke vysvětluje, co je rigidní designace. Na něco podobného lze snadno natrefit na YouTube. Není pochyb o tom, že takové hypotetické video by nám ukázalo, jak někdo dělá filozofii. Proč takový případ ovšem nestačí k tomu, abychom rozhodli, zda lze filozofii dělat kinematograficky?

Než na tuto otázku odpovím, chtěl bych se pozastavit nad tím, že nikdo z těch, kteří se tomuto tématu věnovali a snažili se možnost kinematografické filozofie zachytit, se – nakolik vím – nezabýval skutečnými příklady běžných způsobů pěstování filozofie zachycenými ve filmu. Namísto toho dávají přednost vlastnímu oblíbenému myšlenkovému experimentu – stejného typu, jako je ten můj o Kripkem.¹⁾ Konformista (Il Conformista, 1970) Bernarda Bertolucciho je však příkladem filmu, který obsahuje postavu, jež skutečně vytváří filozofický argument. Hlavní postava Konformisty Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) recituje dlouhý úryvek z Platónova „Obrazu jeskyně“. Clerici nejspíš cituje přednášku o Platónově „Obrazu“ proslovenou svým bývalým učitelem, zdržujícím se nyní v exilu, Lucou Quadrim (Enzo Tarascio). I když je daná sekvence něčím víc než pouhou citací Platónova „Obrazu“ – zvláště působivé je to, jak pracuje se světlem, které proměňuje pracovnu bývalého učitele v určitou verzi právě toho výjevu, jenž je popisován, což dodává přesvědčivosti Quadriho tvrzení, že se Clerici sám nachází na místě jednoho z připoutaných vězňů – je přinejmenším příkladem „filozofie ve filmu“ v tom smyslu, který jsem právě uvedl, neboť v ní vystupuje někdo, kdo recituje Platónův „Obraz jeskyně“ – ukázku filozofování, kterou obsahuje Platónova Ústava (Platón 1993, 514a—520a, s. 315–323). Dalším, ještě vhodnějším příkladem filozofie ve filmu je snímek Sním či bdím? (Waking Life, 2001) Richarda Linklatera, ve kterém dva současní filozofové – Robert Solomon a Louis Mackey – hovoří o vlastních ideách ve vztahu k řadě filozofických problémů, a nerecitují pouze úryvky dříve napsaných textů. A třebaže film využívá rotoskopie – a není tedy pouze fotografickým záznamem přednášky nebo konverzace – stále jej lze považovat za příklad filozofie předváděné ve filmu v technickém slova smyslu, který zde používáme.

Proč tyto příklady diskuzí o kinematografické filozofii s konečnou platností nerozhodují, je nakonec poměrně obtížné vyložit, a to navzdory faktu, že se na tom většina účastníků diskuze shoduje. Problém částečně spočívá ve skutečnosti, že film je v těchto příkladech redukován na pouhé nahrávací zařízení, a to především sluchové, jež zaznamenává filozofujícího člověka. Film sám však za toto filozofování není zodpovědný, není tím místem, na kterém k filozofování dochází. Předmětem sporu mezi obhájci a kritiky TKF je, zda film a další audiovizuální média mohou být původním prostorem, ve kterém, či skrze který je filozofie pěstěna.

Rád bych se podíval ještě na jeden nekontroverzní způsob kinematografického filozofování, který ovšem rovněž nechává debatu o TKF otevřenou. Dokumentární film může filozofovat tím, že ve zvukové stopě představuje explicitní argument, který ve stopě vizuální podpoří obrazy. A třebaže lze na možnost adekvátně podložit filozofické stanovisko obrazem nahlížet se skepsí, já se této otázce jednoduše vyhnu. Z hlediska hlavního předmětu sporu o TKF je toto téma vedlejší.

Co je tedy oním předmětem sporu mezi různými stranami, které se zabývají otázkou, zda filmy mohou filozofovat? Klíčovou otázkou je, zda filmy dokáží skutečně filozofovat ještě jinak než těmi explicitními způsoby, které jsem právě zmínil. I když se většina diskuze zaměřila na fikční snímky, je důležité si uvědomit, že tato otázka dává smysl i ve vztahu k jistým typům avantgardních filmů – jak ostatně záhy ukáži.

Jean-Louis Trintignant ve filmu Konformista (Il Conformista, 1970)

Podle mne lze v otázce možnosti kinematografické filozofie rozeznat čtyři pozice. Výklad o struktuře těchto možností mi pomůže vysvětlit, jakým způsobem se k této otázce vztahuji ve své knize já a také to, jaký směr diskuze o této otázce mezi filozofy a filmovými teoretiky v posledních letech nabrala. První možností je postoj, který nazývám extrémní anti-kinematografická filozofie (EAKF). V tento okamžik dějin filozofie, domnívám se, nemůže nikdo odmítnout, že filmy se k filozofii nějakým důležitým způsobem vztahují; otázkou však zůstává právě to, jaký tento vztah je či může být. Počet článků a knih, časopisů a konferencí o filozofických tématech představovaných ve filmech koneckonců roste neuvěřitelnou rychlostí. Tváří v tvář tomuto právě probíhajícímu vývoji EAKF tvrdí, že z hlediska filozofie mohou filmy být nanejvýš pedagogickým či heuristickým nástrojem. Takže zatímco profesorka filozofie může považovat za užitečné pustit studentům na úvod do radikálního skepticismu o možnosti poznání vnějšího světa Matrix (Andy a Larry Wachowski, 1999), obhájce EAKF by argumentoval, že filmy nejsou z filozofického hlediska zajímavé jinak než právě takto – pedagogicky.

Na podporu svého postoje uvádějí obhájci EAKF různé důvody, ale všechny tak či onak souvisejí s domnělým vnitřním rozdílem mezi filmem a filozofií jako intelektuálními výkony. EAKF obhajují jak Murray Smith (2006), tak Paisley Livingston (2006). Smith argumentuje, že filmy – a umělecká díla obecně – mají v mnoha ohledech jiný charakter než filozofie, takže užití zdánlivě týchž prostředků bude mít v každém z nich odlišnou funkci. Například zatímco víceznačnost je v literárních textech hodnotou, v textech filozofických se podle Smitha jedná o vadu, což ukazuje, že se filmy a filozofie jako praxe strukturovaly kolem odlišných cílů, takže je chybou zacházet s filmy tak, jako by měly skutečný filozofický potenciál.

Zatímco Smith může mít, pokud jde o konečný smysl filmu a filozofie, pravdu, nemyslím si, že jeho tvrzení ukazuje, proč by jednotliví filmoví tvůrci nemohli tvořit filmy s filozofickým záměrem a proč by takový záměr nemohl být součástí toho, čeho chtěl tvůrce svým filmem dosáhnout. Oproti filozofům píšícím do akademických časopisů se režiséři pochopitelně musejí obvykle zabývat i komerční hodnotou svých děl. Ale není mi jasné, proč by takový rozdíl měl znevýhodňovat filozofické schopnosti filmu. Natočení filozoficky významného filmu by mohlo být součástí režisérova záměru, třebaže některé další zájmy – například zaujmout diváky – nemohou zůstat úplně stranou.

Livingstonův argument na podporu EAFK se řídí odlišnou strategií. Proponenty určité verze TKF, kterou nazývá „smělou tezí“, staví před následující dilema. Podle Livingstona má totiž film jedinečnou schopnost představovat určité filozofické ideje.²⁾ Livingston se obhájců „smělé teze“ ptá, zda je tento domnělý příspěvek k filozofii možné parafrázovat. Pokud ano, pak se dokázalo, že „smělá teze“ neplatí, protože i parafrázi je nutné považovat za příspěvek k filozofii. Pokud ji ovšem parafrázovat nelze, pak film příspěvkem k oboru filozofie být nemůže, protože filozofie je ve své podstatě kognitivní disciplína a musí tedy být možné ji explicitně formulovat. Poté, co údajně ukázal, že „smělá teze“ je nekoherentní, Livingston prohlásí, že filmy mohou filozofy zajímat pouze jako nástroje heuristiky.

Otázku, zda Livingston staví obhájce „smělé teze“ před skutečné dilema, ponechám stranou, ale ukáži, že k mání je více možností než ony dvě, které představuje. Svou vlastní typologii jsem se ostatně rozhodl zavést mimo jiné proto, abych ukázal, že i kdyby byl Livingstonův argument platný, neznamená to, že potenciální filmový příspěvek k filozofii je nutně pouze pedagogického či heuristického charakteru. S Livingstonem můžeme souhlasit, že filmový příspěvek k filozofii nezávisí na jedinečných vlastnostech média, aniž bychom ho byli nuceni následovat v tom, že z filozofického hlediska filmu přiznáme pouze pedagogické či heuristické využití.

Podobenství o jeskyni

Na opačném pólu se nachází postoj, který nazývám extrémní pro-kinematografická filozofie (EPKF). Jeho zastánci hlásají, že film dokáže přispívat k projektu filozofie samému, jakkoli tento pojímáme, právě tak podstatně jako psaný text či orální debata. Jinými slovy, obhájci tohoto postoje se domnívají, že film nabízí další médium pro pěstování filozofie, které doplňuje ona více tradiční jazyková média mluveného a psaného slova. Filozofové, kteří zastávají EPKF, většinou považují film jako umělecké médium za vnitřně spojený s tím, co tradičně rozumíme projektem filozofie. Právě na zastánce tohoto postoje, zdá se, má Livingston se svým údajným dilematem spadeno.

Dva filozofové, které považuji za stoupence určité verze tohoto postoje, jsou Stanley Cavell (2004) a Stephen Mulhall (2008). Zaměřím se zde na Mulhallovu nedávnou interpretaci tohoto stanoviska, jež, jak připouští, pochází od Cavella. Tvrdí, že filmy ztělesňují filozofické myšlení dvěma možnými způsoby. Za prvé mohou pojednávat filozofická témata stejným způsobem jako filozofové. Příkladem je série Vetřelců (1979–97), která se podle Mulhalla zabývá tématy „sexuality, tělesnosti a plození“, a to filozofickým způsobem (Mulhall 2008, s. 132). Za druhé Mulhall tvrdí, že „filmy existují ve stavu filozofie“, čímž myslí, že filmy vykazují tentýž sebe-reflektivní zájem o sebe sama jakožto kulturní formu, zájem, který považuje za typický pro filozofii. Příklad takové sebereflektivity opět nachází ve Vetřelcích, které jsou podle něj filozoficky zaujaté podstatou pokračování.

Měl bych podotknout, že Mulhall se k teoretickým diskuzím, jako je ta, kterou nyní vedu, vztahuje nanejvýš negativně, a to z důvodů, kterým dokáži porozumět pouze částečně. Nicméně se jen tak nedám a prohlásím, že obě jeho tvrzení nebo, chcete-li, způsoby použití těchto tvrzení, ve mně vzbuzují jisté pochybnosti. Za prvé mi není jasné, proč by mělo platit tvrzení, že film je příspěvkem k filozofické diskuzi o nějakém problému jenom proto, že jedním z jeho témat je tento problém. Jak argumentoval Smith (2006), film i filozofie se mohou zabývat otázkou osobní identity, ale to neznamená, že film tak skutečně přispěl k filozofické diskuzi o identitě.

Smith tvrdí, že ačkoli se snímek Sólo pro dva (All of Me, Carl Reiner, 1984) zakládá na představě mysli v cizím těle, nečiní tak, aby přispěl k debatě o filozofickém problému osobní identity, ale za účely ryze komickými. Pokud přijmeme Smithův argument, pak Mulhallovo tvrzení, že filmy jako tetralogie Vetřelců kladou filozofické otázky, neukazuje, že tyto filmy tudíž nutně pěstují filozofii a že se například pouze nesnaží nás pobavit prostřednictvím podivných, byť filozoficky zajímavých možností. Za druhé, i když souhlasím s Mulhallem v tom, že některé filmy kladou otázku po své vlastní podstatě filozofickým způsobem, opět si nemyslím, že se mu podařilo přesvědčivě ukázat, že se to týká i Vetřelců. Je dost pravděpodobné, že snímek, který je pokračováním dobře známého a populárního filmu, nějak odkazuje ke svému předchůdci. Ale nedokáži nahlédnout, proč by měl takový odkaz představovat příspěvek k našemu specificky filozofickému porozumění filmu či konkrétněji k otázce, co obnáší to, že jeden film je pokračováním jiného. Nekritizuji nyní Mulhallovo tvrzení jako takové, ale jeho neschopnost svůj výrok adekvátně odůvodnit.

Mulhall se nicméně v jedné věci nemýlí. Na otázku, zda filmy mohou přispívat k filozofii a co přesně takové příspěvky jsou, nelze odpovědět bez pečlivé diskuze o jednotlivých filmech a analýzy konkrétních interpretací, které těmto filmům připisují filozofický obsah. Jsem s Mulhallem zajedno, pokud jde o odmítnutí a priori argumentů proti filozofickým možnostem filmů, a souhlasím s ním také v tom, že je třeba věnovat pozornost konkrétním interpretacím filmů, které filozofové jako on či já nabízejí na podporu tvrzení, že filmy skutečně dokáží pěstovat filozofii.

I přesto si ale myslím, že o filozofickém potenciálu filmu lze říci pár věcí obecně. Tak třeba považuji za chybné tvrzení, že filmy dokáží totéž co tradičnější filozofická média, která využívají psaný jazyk či mluvenou řeč. Takové tvrzení zastírá jedinečnost filozofie jako intelektuální disciplíny, jejíž vlastnosti a zájmy do jisté míry nelze zopakovat kinematograficky. Aby to bylo zřejmé, uvažte tento příklad filozofického pokroku – odhalení, že nějaké pojmové rozlišení, jež filozofové při diskuzi o určitém problému doposud považovali za dostatečné, je víceznačné. Něco takového se povedlo Kantovi, když ukázal, že jak racionalisté, tak empirici zaměnili epistemické rozlišení mezi a priori a a posteriori za rozlišení sémantické mezi analytickým a syntetickým (Kant 2001). Projasňování pojmů tohoto typu patří k těm nejdůležitějším průlomům ve filozofickém myšlení a já si nedovedu představit, jak by něčeho takového mohl být schopen film. Mohu se mýlit, pokud jde o mnou uvedený příklad, ale jedná se jen o jeden možný případ filozofického tvrzení, které není možné, alespoň na první pohled ne, zaznamenat ve filmu. Tak tedy vypadá jeden z důvodů pro odmítnutí EPKF.

Vetřelec (Alien, 1979)

Dovolte, abych se nyní obrátil k postoji, který nazývám umírněná anti-kinematografická filozofie (UAKF). Základem takového náhledu je určitá verze výše uvedeného tvrzení o filozofických (ne)schopnostech filmu. Zastánci UAKF tvrdí, že i když filmy mají jisté filozoficky významné schopnosti, mnohé aspekty filozofie prostě zachytit nedokáží. Základní tezi UAKF považuji za zajímavou proto, že připouští, že filmy dokáží některé z věcí, které dělají tradičnější filozofická média, jako je například nabídnutí protipříkladu nějaké filozofické tezi. Na filmu jako médiu není nic, tvrdí zastánci UAKF, co by mu bránilo vykonávat filozofii, avšak způsob filmového filozofování, dodávají, je jasně a významně omezen. Zástupcem UAKF je Bruce Russell, který ji rozvinul v řadě článků o jevu, jež nazývá „hranice filmu“ (Russell 2000, 2008, 2009). Podle Russella lze některé aspekty filozofie převést do filmu. Tvrdí, že filmy dokáží „klást otázky, nabízet protipříklady údajným nutným pravdám, upomínat nás na již poznané a podporovat naše úsilí o poznání neznámého či nás navádět k opětovnému promýšlení domněle poznaného.“ Žádným jiným způsobem, tvrdí dále Russell, však film filozofii nepřispívá (Russell 2008, s. 1). Žádné další možnosti, jak by filmy mohly filozofovat, podle Russella neexistují – kromě těch několika, které uvádí. On a další přívrženci UAKF především zdůrazňují, že filmy nedokáží rozvinout nějakou filozofickou pozici či nabídnout filozofický argument.

K UAKF mám tři poznámky. Za prvé mě mate, jak tento postoj jeho příznivci představují. Nejprve připustí, že filmy dokáží filozofovat mnoha způsoby, ale potom prohlásí, že to je vše a nic dalšího nelze na seznam přidat. A právě proto podle nich jsou filmové příspěvky filozofii jasně ohraničené. Nad tím, proč se stoupenci UAKF rozhodli mluvit o hranicích filozofické významnosti filmů spíše než o filozofickém potenciálu filmu, když právě ukázali některé z věcí, které filmy dokáží, mi zůstává rozum stát. Jakým argumentem vlastně podepřeli oprávněnost oné čáry – odsud sem a dál už ne –, kterou narýsovali do písku?

Za druhé právě akt vyhlášení takto pevné, rigidní a a priori hranice, jež ukáže limity filozofických schopností filmu, považuji za problematický.³⁾ Jak jsem již explicitně připustil, tvrzení, že do filmu nelze převést mnohé z charakteristických rysů filozofické praxe, mi není cizí. Ale domnívám se, že při odhalování těchto rysů bychom měli postupovat více experimentálně, pragmaticky a s vědomím provizorní platnosti výsledků, a ne tyto rysy vyhlásit a priori jako jednou provždy dané. (Dovolte, abych zdůraznil, že toto tvrdím navzdory tomu, že jsem sám před chvílí uvedl jeden příklad určitého filozofického rysu, který podle mě nelze opakovat prostřednictvím filmu.)

Za třetí považuji za problematické, že přívrženci UAKF na jednu stranu připouštějí, že filmy mohou dobře známé filozofické teorie vystavit protipříkladu, na druhou však odmítají, že by mohly dělat i něco více, třeba poskytovat pozitivní argumenty. Avšak protipříklady samy jsou argumenty, třebaže implicitní. To znamená, že protipříklad obsahuje scénář i jistou interpretaci scénáře k tomu, aby ukázal neadekvátnost nějakého obecného filozofického tvrzení. Vzpomeňte si na Platónův dobře známý protipříklad k tezi, že spravedlnost znamená dát každému to, co mu náleží (Platón 1993). V kostce spočívá v tom, že se Sokrates původce odpovědi zeptá, zda se domnívá, že vrácení zbraně osobě, která přišla o rozum, je spravedlivá či správná věc. Tento protipříklad můžeme přepsat následujícím způsobem:

1. Spravedlnost (to, co je správné) znamená dát každému, co mu náleží. (Teze, vůči které bude nabídnut protipříklad.)
2. Vrátit zbraň tomu, kdo přišel o rozum, znamená dát mu, co mu náleží. (Přijato na základě příběhu.)
3. Dát zbraň tomu, kdo přišel o rozum, není správné. (Přijato na základě příběhu.)
4. Spravedlnost nelze adekvátně definovat jako dávání každému, co mu náleží. (Vyřešení kontradikce mezi 1, 2 a 3.)

Jelikož přívrženci UAKF připouštějí, že filmy dokáží poskytovat protipříklady, musí, zdá se, také připustit, že filmy dokáží předkládat jeden konkrétní typ argumentu. Na jakém základě pak tvrdí, že filmy obecně nedokáží předkládat argumenty?

Nyní se dostávám k poslednímu ze čtyř postojů k otázce možnosti kinematografické filozofie, k pozici, kterou sám zastávám – umírněné prokinematografické filozofii (UPKF).

UPKF rozumí filmům jako médiu, jež lze použít za významnými filozofickými účely, ačkoli zároveň souhlasí s některými kritiky z řad antikinematografické filozofie, že způsoby filozofování, kterého jsou filmy schopny, jsou omezeny. Odmítá však jasné a pevné hranice filozofické způsobilosti filmu, které se přívrženci UAKF pokoušejí vytyčit. Tvrdí, že otázka po tom, k čemu jsou filmy filozoficky způsobilé, zůstává otevřenou, empirickou otázkou, jejíž odpověď závisí na budoucím vývoji filmu právě tak jako na pozornosti, kterou mu budou věnovat filozofové.⁴⁾

Struktura mé knihy Myšlení na plátně vychází do značné míry z toho, že základní rozložení možných odpovědí na otázku po možnosti kinematografické filozofie vnímám právě tak, jak jsem zde představil. Vzhledem k ostrým útokům na samu možnost kinematografické filozofie ze strany stoupenců EAKF na jedné straně a velkým slovům přívrženců EPKF o tom, čeho všeho mohou filmy ve filozofii dosáhnout, na straně druhé, jsem se rozhodl zaujmout argumentativní strategii, jež by mi dovolila sdílet co nejvíce společného prostoru se všemi účastníky debaty. S pomocí této strategie, kterou bych označil za umírněně konzervativní, jsem doufal ve vytvoření definitivního výčtu alespoň několika způsobů, jak lze ve filmu – či jak říkám ve své knize, na plátně – pěstovat filozofii. Zároveň jsem také chtěl ukázat, že filozofický potenciál filmu přesahuje hranice, které vytyčili přívrženci UAKF.

Sólo pro dva (All of me, 1984)

Dovolte, abych představil tři způsoby kinematografické filozofie, na které upozorňuji v Myšlení na plátně. Za prvé mohou filmy pěstovat filozofii tak, že ilustrují filozofickou pozici či teorii. S tím souhlasí v podstatě každý, kdo píše o možnosti kinematografické filozofie, bez ohledu na to, k jakému teoretickému postoji se přiklání. Zároveň se však obvykle s despektem dodává, že jako „pouhá“ ilustrace filozofické teorie nemůže film sloužit za skutečný případ kinematografické filozofie (viz například Mulhall [2008]). Právě tento dodatek však považuji za chybné, či přinejmenším neodůvodněné tvrzení. Rozlišení mezi ilustrací a opravdovou filozofií jsem proto v knize podrobil dekonstruktivní kritice a poté jsem argumentoval, že kinematografická ilustrace může filozofii skutečně pěstovat. Pomoci nám může rozlišení mezi obrázkovou a interpretativní ilustrací Richarda Eldridge (2009, s. 110), přičemž pravé příklady kinematografické filozofie nacházíme právě mezi interpretativními ilustracemi. Množství filmů, které rozvíjejí takový typ ilustrací filozofických pozic, podle mě jednoznačně narůstá a právě jim bychom měli přiznat, že pěstují filozofii – stejně jako ti historici filozofie, kteří nabídnou objevnou interpretaci náhledů důležitého filozofa. Příkladem nápadité interpretativní ilustrace je snímek Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004). Kromě toho, že filozofii pěstuje i jinými způsoby, je Věčný svit znamenitou ilustrací Nietzscheho teorie či představy věčného návratu téhož. Gondry přesně zachycuje Nietzscheho představu důsledků přijetí ideje věčného návratu – totiž dosažení vhledu, že i ty nejméně příjemné stránky našich životů jsou součástí naší identity a musíme být schopni je přijmout, jako by byly naší vlastní volbou (Nietzsche 2009). Na konci Věčného svitu se obě hlavní postavy rozhodnou si spolu znovu začít, třebaže vědí, že s veškerou pravděpodobností jejich vztah neskončí dobře ani pro jednoho z nich – už vědí, jak se navzájem zranili v minulosti. Jednají tak přesně ve stylu Nietzscheovy názorné teorie: přijímají za své i nejbolestivější stránky svých životů, jako by přijímaly ty, které se mohou stát předmětem vědomé volby.⁵⁾ Film, domnívám se, pěstuje filozofii, neboť představuje Nietzscheho teorii způsobem, který ji v našem současném kontextu činí věrohodnou, což je, mám za to, úspěch filozofický právě tak jako kinematografický. V podobném duchu bych se vztáhnul také k Mulhallově interpretaci Vetřelce (Alien, Ridley Scott, 1979) jako ilustrace darwinismu (Mulhall 2008), ačkoli Mulhall sám by mohl takové tvrzení odmítnout, neboť nesouhlasí s tím, že by se kinematografické ilustrace filozofie měly počítat mezi opravdové případy filozofie na plátně. Oba tyto filmy je tedy třeba uznat za filozofické stejně jako kinematografické úspěchy právě z toho důvodu, že nejsou obrázkové, ale spíše interpretativní ilustrace filozofických pozic či teorií, které ilustrují.

Věčný svit neposkvrněné duše (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004)

V Myšlení na plátně dále tvrdím, že druhý způsob, jak fikční snímky pěstují filozofii, spočívá v tom, že předkládají filozofické myšlenkové experimenty. Základní ideou je, že některé fikční filmy nám vykreslují imaginární světy, které hrají tutéž roli jako světy vystavěné narativy myšlenkových experimentů, které se ve filozofických textech od Platóna dodnes vyskytují v hojné míře. Přičemž o filmech, které přejímají tuto filozofickou techniku, lze říci, že pěstují filozofii.

Abychom si dokázali uvedené názorně představit, musíme nejprve porozumět, co znamená myšlenkový experiment, což je otázka, která dnes vyvolává především ve filozofii vědy velké diskuze. Jejich účastníci se nicméně shodují, že myšlenkový experiment má alespoň tři části: 1) imaginární scénář, 2) interpretaci scénáře a 3) zobecnění této interpretace.⁶⁾ Protože fikční filmy obsahují narativy, které vykazují jisté podobnosti s imaginárními scénáři standardních filozofických myšlenkových experimentů, argumentuji, že některé filmové narativy mohou zahrnovat filozofické myšlenkové experimenty.⁷⁾

Již jsem se zmínil o Matrixu. Mám za to, že film obsahuje nezávislý myšlenkový experiment, který rozpracovává a aktualizuje Descartesův myšlenkový experiment o zlém démonu z první Meditace (Descartes 2001).⁸⁾ Dalším příkladem uvedeného druhu kinematografické filozofie je film Zločiny a poklesky (Crimes and Misdemeanors, 1989) Woodyho Allena. Jeho narativ představuje protipříklad filozofickému tvrzení, které můžeme najít už u Platóna (1993), a sice že člověk by měl jednat morálně, protože nemorální chování jej učiní nešťastným. Hlavní postavou filmu je Judah Rosenthal (Martin Landau), velmi úspěšný oftalmolog považovaný za pilíř židovské komunity. Poté, co mu jeho milenka vyhrožuje, že o jejich vztahu řekne manželce a celé komunitě, rozhodne se ji nechat zabít. Ale namísto utrpení mu jeho zločin přinese užitek, neboť jeho život i pověst zůstanou nedotčeny. V důsledku mu onen nemorální čin vlastně umožní uspět, přinese mu štěstí. Film tak představuje Judahův příběh jako protipříklad k sokratovské tezi, že ti, kdo konají zlo, nemohou dosáhnout štěstí. Formálněji lze argument zachytit pomocí následujícího sylogismu, ve kterém je P1 onou sokratovskou tezí; pravdivost P2 a P3 je odvozena z filmového myšlenkového experimentu:

P1: „Pokud někdo jedná nemorálně, bude nešťastný.“ (sokratovská teze)
P2: Judah jedná nemorálně.
P3: Judah není nešťastný.

P1, P2 a P3 tvoří vnitřně rozpornou triádu. V kontextu vymezeném příslušným kinematografickým myšlenkovým experimentem představuje odmítnutí pravdivosti P1, čili sokratovské teze, jediný způsob, jak seberozpornosti zamezit.

Výhodou právě popsaného způsobu pěstování filozofie filmem je, že pomáhá vysvětlit, proč může narativní film „dělat“ filozofii navzdory tomu, že líčí konkrétní případ. Napětí mezi jednotlivým narativem předloženým filmem a univerzalistickým nárokem filozofie se vytrácí, když film funguje jako myšlenkový experiment, který potvrzuje či podkopává nějaké obecné tvrzení.

Zločiny a poklesky (Crimes and Misdemenoars, 1989)

Proti zavádění analogie mezi filozofickými fikčními filmy a myšlenkovými experimenty vystoupila řada lidí. Murray Smith (2006) například tvrdí, že ačkoli se ve filmech vyskytují podobné myšlenkové experimenty jako ve filozofických článcích, používají se pro velmi odlišné účely. Podle Deborah Knightové (2011) je mezi fikčními filmy a filozofickými myšlenkovými experimenty tolik odlišností, že snaha vysvětlovat možnost kinematografické filozofie prostřednictvím myšlenkového experimentu nemá žádné oprávnění. Knightová poukazuje na následující odlišnosti: filozofické myšlenkové experimenty jsou krátké, nezávislé na způsobu prezentace, zaměřené na pojmy, nikoli postavy, jejich účinek nestaví na zapojení diváků a nejsou vytvářeny v kontextu instituce literatury.

Třebaže Smith i Knightová upozorňují na některé skutečné problémy, oprávněnost zacházení s fikčními filmy jako s myšlenkovými experimenty nelze ve skutečnosti dokázat zvenčí.⁹⁾ V Myšlení na plátně nabízím – vedle příkladů, které jsem právě uvedl – interpretace řady dalších filmů, ve kterých ukazuji, že je lze vidět jako filozofické myšlenkové experimenty nebo že myšlenkové experimenty obsahují. Nemyslím si, že by otázku možnosti filmu předkládat filozofické myšlenkové experimenty mohly s konečnou platností vyřešit a priori argumenty. Je potřeba kriticky zhodnotit interpretace konkrétních snímků, které jsme já i další teoretikové nabídli na podporu myšlenky, že některé filmy zahrnují filozofické myšlenkové experimenty. A dokud tato hodnocení skutečně nepodryjí oprávněnost takových interpretací, nezdá se mi vhodné tvrdit, že filmy nemohou předkládat filozofické myšlenkové experimenty.

Jinou strategii v útoku na můj pokus zachytit jeden ze základních způsobů, kterými filmy mohou pěstovat filozofii pomocí kategorie myšlenkových experimentů, zvolil nedávno Richard Eldridge (2009). Myslím, že mé tvrzení nechce přijmout proto, že myšlenkové experimenty považuje za příliš nevýrazné: moc filmu jako uměleckého média je jim cizí. Myšlenkový experiment konec konců není ničím víc než opravdovým experimentem bez nástrojů, tedy něčím, co si člověk „pustí“ ve své vlastní imaginaci. Avšak film, stejně jako další umělecké druhy, je veřejné médium, které předkládá zvuky a obrazy v intersubjektivní formě. Eldridge se nejvíce obává, že pokud vsadíme filozofickou moc filmu do jeho schopnosti představovat nám velmi strohé, krátké scénáře – typické pro filozofické myšlenkové experimenty –, podmanivost filmu jako umělecké formy se z velké části vytratí.

Podobně jako Knightová se i Eldridge obává, že porozumíme-li některým filmům jako myšlenkovým experimentům, proměníme živoucí a poutavá umělecká díla na nezáživné slovní narativy. Ale proč tuto obavu neobrátit naruby? Místo toho, abych dále bazíroval na schopnosti filmu předkládat filozofické myšlenkové experimenty, raději upozorním na to, že myšlenkové experimenty, kterými oplývají dějiny filozofie, jsou živé a strhující. Třebaže si je musíme pouštět ve své vlastní představivosti, patří mezi nejdůležitější a nejsnáze zapamatovatelné pasáže filozofických textů. Copak si většina z nás nepamatuje barvité obrazy jeskyně, Gygésova prstenu či úsečky z Platónovy Ústavy – přinejmenším stejně dobře jako tvrzení, že spravedlnost spočívá v tom, že každá část koná to, co jí přísluší (Platón 1993)? Nebo nám – navrch k Descartesově počátečnímu zavržení všech jeho dosavadních přesvědčení jako nedostatečně odůvodněných – navždy neutkvěla jeho strhující představa zlotřilého démona dosazeného na místo boha a úpěnlivě se snažícího, aby nic z toho, čemu věříme, nebylo skutečně pravdivé (Descartes 2001)? Abychom tezi, že filmy obsahují filozofické myšlenkové experimenty, dali větší říz a přesvědčivost, je potřeba zdůraznit důležitost a barvitost některých myšlenkových experimentů ve vlastní filozofii (viz Wartenberg 2010).

Třetí způsob pěstování kinematografické filozofie, který představuji v Myšlení na plátně (2008), se týká avantgardních, experimentálních filmů. Podle mého názoru provádějí avantgardní filmy pocházející z tradice tak zvané strukturální filmové tvorby opravdové kinematografické experimenty. Provádějí je proto, aby otestovaly nějaké tvrzení týkající se podstaty filmu, totiž otázky po minimu vlastností, které dílo musí obvykle mít, aby bylo filmem. Díla, která v této tradici vznikla, postrádají mnohé, či dokonce většinu vlastností, jež mají tradiční filmy. Tím se experimentální filmy – označení „experimentální“ na ně nyní můžeme vztáhnout ve více než jednom smyslu – pokoušejí ustanovit minimální kritéria, která dílo musí splňovat, aby je bylo možné považovat za film.

Jedním příkladem experimentálního filmu, který rozebírám, je Empire (1964) Andyho Warhola. Trvá přes sedm hodin a obsahuje jediný statický záběr Empire State Building natočený ze sousední budovy 25. června 1964 v noci. Jeho smyslem podle mě je ustavit, že filmy, jimž se často přezdívá pohyblivé obrázky, vůbec nemusí zobrazovat pohyb. I když pohyb zobrazovat mohou, není to nutné. Ve skutečnosti právě díky tomu, že pohyb zobrazovat dokáží, mohou také zobrazovat nepohnutost – což kupodivu není možné ve statickém médiu, jako je třeba malba.¹⁰⁾ Z filozofického hlediska odlišuje takové filmy od ostatních skutečnost, že se jedná o opravdové experimenty.  A protože to jsou skutečné experimenty, mohou se také nepovést. Tvůrce, který navazuje na tuto tradici, se může pokusit vytvořit něco, co je film, ale selhat – výslednému dílu totiž chybějí ony minimální znaky, jež jsou ve skutečnosti nutné k tomu, aby bylo dané dílo filmem. Netýká se to snímku Empire, ale Trevor Ponech (2006) tvrdí, že Hollis Frampton se neúspěšně pokusil vytvořit film, když ve svém experimentu držel před čočkou projektoru vysílajícího paprsek světla na plátno barevný gel. Podle Ponecha tento kinematografický experiment selhal, neboť projektor sám neobsahoval nic, co by bylo možné promítat na plátno. A i když s Ponechovou tezí, podle které lze dílo klasifikovat jako film pouze tehdy, když obsahuje promítnutelný objekt, který běží projektorem, můžeme nesouhlasit, odkazuji k ní proto, abych vysvětlil, proč díla natočená v této avantgardní tradici řadím mezi experimenty. Jedná se o experimenty proto, že se jako pokusy vytvořit film, kterému chybí řada tradičních filmových znaků, mohou nepovést – jednoduše proto, že přijdou o příliš mnoho vlastností a nebude je již možné mezi filmy zařadit. Pochopitelně že rozhodnutí, zda dílo uspělo, či ne, závisí na našich vlastních teoretických závazcích, což ovšem nijak nezpochybňuje jejich status opravdových experimentů.

Existuje sice bohatá literatura, která pojednává takové experimentální filmy, ale filozofové filmu se jim nevěnují tolik jako filmům narativním. Doufám, že se mi alespoň zčásti podaří současný stav napravit tak, že k této bohaté a zajímavé tradici filmové tvorby přitáhnu pozornost filozofů. Tradice experimentální tvorby je zvlášť důležitá pro filozofy, kteří se pokoušejí ohodnotit vyhlídky kinematografické filozofie, neboť právě experimentální filmy vytyčují vlastní cestu, již filozoficky prozkoumávají.

Empire (1964)

Jednu věc bych rád řekl co nejzřetelněji. V době, kdy jsem psal Myšlení na plátně, jsem si nemyslel, že tři způsoby kinematografické filozofie, které jsem v knize představil, tvoří úplný, či dokonce systematický přehled způsobů, jimiž by filmy mohly dosáhnout něčeho filozoficky významného. Vědomě jsem postupoval způsobem, jenž jsem charakterizoval jako „lokální – tj. empirický a na jednotlivosti zaměřený“ (Wartenberg 2007, s. 28), a to jednoduše proto, abych vymezil prostor pro existenci kinematografické filozofie. Metaforu vymezování prostoru považuji za docela trefnou, neboť jsem se tehdy cítil jako jeden z prvních průzkumníků dosud téměř netknutého území, jehož hranice byly přinejlepším nejasné. Doufal jsem, že když takto zkusmo vymezím prostor, zajistím tak pro budoucí průzkumníky území, které budou moci systematičtěji a přesněji zmapovat. Nicméně vím – a věděl jsem i v době, kdy jsem psal svou knihu –, že filozofie disponuje více než oněmi několika velmi konkrétními technikami, které jsem v knize rozebíral. Zabýval jsem se však právě jimi proto, že jsem se chtěl vyhnout tomu, abych se nejprve přihlásil k nějakému spornému náhledu na filozofii a poté argumentoval, že podle onoho velmi specifického porozumění tomu, co filozofie je, může být filozofií i film. Nechtěl bych tedy přejímat například velmi kontroverzní porozumění filozofii Michelle Le Doeuffové (1989), podle které je filozofie sama inherentně obrazová – třebaže by pak bylo daleko jednodušší argumentovat, že v základech obrazové umělecké médium typu filmu by mělo být považováno za prostředek k pěstování filozofie.

Stručně řečeno, Myšlení na plátně je pokusem ukázat platnost umírněné prokinematografické filozofie – názoru, že filmy nejen mohou disciplínu filozofie obohatit, ale ve skutečnosti ji již obohacují. Kniha představuje tři způsoby pěstování filozofie prostřednictvím filmu – ilustrováním filozofických teorií, předkládáním filozofických myšlenkových experimentů a prováděním experimentů opravdových. Netvrdí však, že popsané tři způsoby vyčerpávají všechny možnosti kinematografické filozofie. Cílem knihy je spíše otevřít úrodnou půdu i dalším z těch, kteří se v pokusu o zmapování rozsahu kinematografické filozofie zasadí o její budoucí rozvoj.

Přeložila Tereza Hadravová

Použitá literatura

Cavell, Stanley (2004): Cities of Words: Pedagogical Letters on a Register of the Moral Life. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Chalmers, David (2005): The Matrix as Metaphysics. In C. Grau (Ed.): Philosophers Explore ‘The Matrix’. New York: Oxford, s. 132–76.
Deleuze, Gilles (2000 a 2006) Film 1 a Film 2. Praha: Národní filmový archiv.
Descartes, René (2001): Meditace o první filozofii. Praha: OIKOYMENH.
Eldridge, Richard (2009): Philosophy In/Of/As/And Film. Projections: The Journal for Movies and Mind 3.1, s. 109–16.
Frampton, Daniel (2006): Filmosophy. London: Wallflower Books.
Gendler, Tamar Szabó (2000): Thought Experiment: On the Powers and Limits of Imaginary Cases. New York: Garland.
Granger, Herbert (2004): Cinematic Philosophy in Le Feu follet: The Search for a Meaningful Life. Film and Philosophy 8, s. 74–90.
Kant, Immanuel (2001): Kritika čistého rozumu. Praha: OIKOYMENH.
Knight, Deborah (2011): The Third Man: Ethics, Aesthetics, Irony. In W. Jones, S. Vice (Ed): Ethics in Film. Oxford: Oxford University Press.
Le Doeuff, Michelle (1989): The Philosophical Imaginary. Stanford: Stanford University Press.
Livingston, Paisley (2006): Theses on Cinema as Philosophy. In M. Smith and T. Wartenberg, s. 1–18.
Mulhall, Stephen (2008): On Film, London: Routledge.
Nietzsche, Fridriech (2009): Tak pravil Zarathustra. Praha: XYZ.
Platón (1993): Ústava. Praha: Svoboda.
Ponech, Trevor (2006): The Substance of Cinema. In M. Smith a T. Wartenberg, s. 187–98.
Russell, Bruce (2000): The Philosophical Limits of Film. Film and Philosophy (Special Edition on Woody Allen), s. 163–7.
—— (2008): Film’s Limits: The Sequel. Film and Philosophy 12, s. 1–16.
—— (2009): Film’s Limits Again, Film and Philosophy 13.
Shaviro, Steven (2007): Emotion Capture: Affect in Digital Film. Projections: The Journal of Movies and Mind 1.2, s. 37–56.
Smith, Murray (2006): Film Art, Argument, and Ambiguity, in M. Smith a T. Wartenberg, s. 33–42.
Smith, Murray a Wartenberg, Thomas E. (2006): Thinking Through Cinema: Film as Philosophy. Malden, MA: Blackwell Publishing.
Wartenberg, Thomas E. (2007): Thinking On Screen: Film as Philosophy. London: Routledge.
—— (2010): Response to My Critics. Film and Philosophy 14, s. 123–34.
Wilson, George M. (2006): Transparency and Twist in Narrative Fiction Film. In M. Smith and T. Wartenberg, s. 81–96.

Citované filmy

Empire (Andy Warhol, 1964)
Konformista (Il Conformista, Bernardo Bertolucci, 1970)
Matrix (The Matrix, Andy a Larry Wachowski, 1999)
Sním či bdím? (Waking Life, Richard Linklatter, 2001)
Sólo pro dva (All of Me, Carl Reiner, 1984)
Vetřelec (Alien, Ridley Scott, 1979)
Vetřelci (Aliens, James Cameron, 1986)
Vetřelec 3 (Alien3, David Fincher, 1992)
Vetřelec: Vzkříšení (Alien: Resurrection, Jean-Pierre Jeunet, 1997)
Věčný svit neposkvrněné mysli (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004)
Zločiny a poklesky (Crimes and Misdemeanors, Woody Allen, 1989)

Poznámky

1) Připouštím, že Herbert Granger mluví o filmu, který podle něj obsahuje skutečné pěstování filozofie (Granger 2004). Ale nesouhlasím s Grangerovým tvrzením, že tento film ve skutečnosti zobrazuje postavu, jež pěstuje filozofii.

2) Jediný filmový vědec, jehož Livingston uvádí jako obhájce smělé teze, je Jean Epstein. Viz Livingston, s. 18, pozn. 3. Za dalšího obhájce smělé teze, jak ji Livingston charakterizuje, by mohl být považován také Gilles Deleuze (2000 a 2006).

3) Projasňujícím způsobem pojednává problematickou povahu pokusů ustavovat hranice filozofie Cavell (2004, s. 119–44).

4) Budoucí vývoj filmu je relevantní, protože nové žánry, jako například filmy s epistemickým zvratem, lze použít k pojednání filozofických otázek. Viz Wilson (2006).

5) Steve Shaviro (2007) s tímto náhledem souhlasí, ačkoli zároveň zdůrazňuje, jakým způsobem film využívá digitální technologii, což je dozajista nutné reflektovat ve větší míře, než jak tomu dosud bylo.

6) Definici myšlenkového experimentu, kterou uvádí Tamar Szabo Gendler (2000, s. 21), zde poněkud upravuji.

7) V tomto bodě se, jak se nedávno ukázalo, neshodnu s Brucem Russellem (viz Wartenberg 2009 a Russell 2009).

8) Tuto interpretaci Matrixu napadl, mimo jiné, David Chalmer (2005).

9) Problémy, které mám na mysli, se týkají pochybností o tom, zda fikční filmy samy vykazují onu trojčlennou strukturu filozofického myšlenkového experimentu.

10) Greg Tuck poukázal na to, že filmy mají paralelní sluchový potenciál: díky tomu, že používají synchronní zvuk, dokáží také zachytit ticho.