Od politiky k žánrům a zpět

Kolektivní rozhovor významných osobností dokumentárního a televizního prostředí má za úkol rozkrýt uvažování této sféry mediálního světa o vztahu dokumentu a politiky. Nový literární útvar nabírá nepředvídatelných směrů a od politického dokumentu se v závěru dostáváme k žánrům našeho všedního života. Zahajovacím článkem rozhovoru je opět ředitel Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava Marek Hovorka, který svoji první otázku směřoval k režisérovi a dramaturgovi Martinu Marečkovi, ten po odpovědi poslal svoji otázku dál. A tak může tento žánr pokračovat ještě několik měsíců či let.

Ředitel MFDF Ji.hlava Marek Hovorka se ptá režiséra a dramaturga Martina Marečka:

Fenomén Michael Moore naplno zasáhl i českou dokumentární scénu. Tvůrci chtějí skrze svá díla vstoupit do společenské diskuze před parlamentními či prezidentskými volbami. Režiséři Zuzana Piussi a Vít Janeček snímkem Selský rozum, režisérka Tereza Nvotová filmem Mečiar nebo divadelní režisér Jiří Havelka, jehož divadelní-dokumentární hru Elity, premiérovanou letos slovenským Národním divadlem, uvede začátkem října české ND. Ztratí umělecké dílo zatížené tímto aktuálním záměrem nadčasovost, nebo jde naopak o faktor, který k němu především přivede mnohem větší počet diváků?

Martin Mareček: Při čtení díla nás ovlivňují různá kulturní pravidla i citlivost na společenské debaty. Tvůrčí akt, ve kterém zvučí nějaké aktuální dění, politický kvas, je pro diváky přitažlivý. Zejména díky pocitu společně zakoušeného světa. Nabízí se jednoduché spojení „současné dění pro současného diváka“. A jsou žánry, které s tímto zrcadlením počítají. Třeba pamflet. Ale vnitřní téma se neslučuje s tím, co se v ději povrchově předvádí, to je jen jeden z předpokladů. Významné dílo v sobě niterně obsahuje principy, které vnější téma přesahují. Síla je ukrytá v každém detailu a autor s ní může, díky vytváření vztahů uvnitř svého díla, vědomě pracovat. Ve filmu to začíná u výseku obrazu, zvýrazněného gesta postavy, pohybu kamery, pokračuje u střihového setkání dvou záběrů a završuje v autorově odhodlání vybudovat vrstevnatý, ale celistvý tvar.  Divák v tu chvíli může vnímat, že se mu dílo otevírá do dalšího patra sdělení a nezůstává jen pěna doby.

Martin Mareček se ptá publicistky Jindřišky Bláhové:

Občas mám dojem, že se v naší mediální krajině, při reflexi dokumentárních filmů, nejvíce věnuje společenské rezonanci zobrazovaného nebo jen vnějším tématům. Je složité snažit se číst v českých dokumentárních filmech jako třeba v novelách či románech?

Jindřiška Bláhová: Čistě obecně může být „čtení“ filmu jako románů nebo novel trochu záludné a zatížené. Respektive je to přístup, který je hodně ukotvený v literární teorii 60. let, která k filmům přistupovala výhradně jako k zakódovaným „textům“, jež umožňovaly často hlavně exhibici toho, kdo dekódoval, a opomíjela další roviny dokumentu. Každý dokument (nebo film obecně) si říká o jiný přístup nebo klidně o více přístupů, jež se mohou lišit podle citlivosti, schopností nebo zaměření toho kterého kritika. Autoři českých dokumentů jsou většinou méně soustředění na formu a poetiku – i když se najdou i výjimky, ale hlavně mimo dokumentaristický mainstream – a více právě na sociální přesahy nebo dosahy toho, co točí. Což není samo o sobě špatně. Například jejich slovenští kolegové tohle agitační, provokující zaměření spojované hlavně s vlivem Karla Vachka považují za devízu. Pokud se v tuzemském dokumentu objeví (a objevily) filmy s důraznější „literární“ strukturou a poetikou, objevila se i taková čtení. I když možná někdy limitovaná povahou daného média.

Jindřiška Bláhová se ptá dokumentaristky Heleny Třeštíkové:

Jednou ze zásadních a základních otázek dokumentární tvorby je etická rovina dokumentu. Mocenský vztah mezi dokumentaristou a zobrazovaným. Ten roste zvláště u některých typů dokumentů. Jak promýšlíte etické dilema při své tvorbě vy a změnil se váš pohled během vaší kariéry?

Helena Třeštíková: Téma je pro dokument mého typu klíčové a řeším ho vlastně pořád, každý natáčecí den.„Zachytit život při činu” (podle hesla Dzigy Vertova) a neublížit.Myslím, že od mých dokumentaristických začátků je to téma pro mě vlastně pořád naléhavější.Těší mě, že většina mých protagonistů je ochotna nechat se natáčet opakovaně, i potom, co zažili diváckou odezvu po odvysílání svého příběhu. Přijdu s návrhem točit další etapu a oni jsou ochotni se účastnit. U některých to trvá už přes 30 let.V časosběrné metodě se ovšem mocenský vztah částečně dělí, protože já jsem závislá na ochotě svých protagonistů spolupracovat. Kdyby v průběhu několika let domluveného natáčení odmítli pokračovat před dokončením (což by mohli, protože žádnou smlouvu nemáme a vše je jen na jejich dobré vůli), budu mít problém. Pak mohou při autorizaci, kterou důsledně dodržuji, mít k filmu své připomínky a úpravy. 

Helena Třeštíková se ptá dramaturga a režiséra Jana Gogoly mladšího:

Zdá se mi, že v poslední době se rozšiřuje žánrové spektrum dokumentárních filmů. Jak to vnímáte vy, jako někdo, kdo má velký přehled o tom, jaké dokumenty vznikají?

Jan Gogola ml.: Ano, s tím jak dochází k decentralizaci mimo jiné technologické, institucionální, profesní, tak dochází také k decentralizaci žánrů, a tedy k různým hybridům, novotvarům, subverzím. Důsledky této tendence jsou ovšem stále nivelizované výrazem dokumentární film, který vnímání zmíněné diverzity odkazem k záznamu reality centralizuje. Centrem je pravda, a ne vícehlas. Tato centralizace je přitom antropologické povahy. Obchází nás strašidlo dokumentarismu. Jsme na nejlepší, respektive nejhorší cestě k dokumentární neboli pravdivostní politice. Společnost se čte skrze data výzkumů mínění, o identitě států a Evropy rozhodují čísla voleb a referend, pokyny demiurgů týkající se dětských bufetů, nočního klidu, kouření se prolínají se zřízením úřadu pro tzv. reálné informace. Analogem této instituce je epidemie pojmu post-pravdivá společnost, který se navzdory tomu, že zní jako spiklenecký žert Orwella s Beckettem, stal podle slovníku Oxford Dictionary slovem roku 2016. Takže dříve se žilo pravdivěji? Kdy a kde? Která vláda přijde v soutěži o pravdivý život první s požadavkem zavést videorozhodčí v rámci rozvodového řízení, sousedských sporů, sociálních a mezinárodních konfliktů? Čili nejen filmové jinakosti přibývá, jejího dopadu nikoliv. Dáváme přednost žánru doslovnosti. Žijeme dokumentárně.

Jan Gogola ml. se ptá dokumentaristky Eriky Hníkové:

Žiješ, Eriko, dokumentárně, nebo v žánrech různé povahy?

Erika Hníková: Milý Honzo, trochu mě překvapuje, že se mě neptáš, jestli točím dokumentárně, ale pokládáš mi osobnější otázku, která začíná slovem žiješ. Otázka je to pro mě milá, nečekala bych ji od Tebe, nebudu se tedy pouštět do intelektuálních konstrukcí, ale pokusím se o osobní odpověď. Co to znamená žít dokumentárně? Žít doslovně? Žít přesně? A nejsou moje filmy vlastně můj život a je tedy jedno, které slovo jsi použil na začátku věty? Moje filmování je součástí mého života, ale naštěstí ne tou jedinou, navíc v posledních letech ne moc výraznou, tedy nežiji pouze skrz své „dokumentární“ filmy. Tedy určitě nežiji dokumentárně, nežiji doslovně, vlastně moc ani nerozumím tomu, co slovo dokumentárně znamená. Žiji samozřejmě v žánrech různé povahy, sen se prolíná s realitou, poetický film se sci-fi a pohádka s komedií a já se z bytí raduji ve všech žánrech.

Erika Hníková se ptá dokumentaristky Apoleny Rychlíkové:

Má ještě v současné době smysl používat slovní spojení „dokumentární film“?

Apolena Rychlíková: To pojmenování je zavádějící. Klade na autory a autorky takových filmů zvnitřnělou představu diváků a veřejnosti, že „dokument“ rovná se „objektivita“, anebo dokonce i „pravda“ nebo „autenticita“. Přitom to tak není a být nemá – na pochopení by nám mohl stačit letmý pohled do historie tohoto filmového žánru. Navíc skoro univerzalistické kategorie, jako je právě třeba pravda nebo autenticita, nemusejí s takovou objektivitou být v žádném významném vztahu, třeba pouze proto, že jsou to kategorie subjektivní a k jejich narušování nebo třeba zpochybňování může dojít už jenom samotným procesem filmové tvorby – natáčením skoro vždy, střihem vlastně vždy. Přesto si nějak, možná na moje vlastní poměry konzervativně, myslím, že nějaký smysl to pojmenování má. Je ale na každém z nás, abychom ho neúnavně naplňovali novými a novými významy a rozšiřovali své i veřejné dokumentární obzory o všechny formy a podoby filmu, které známe, ještě pak lépe o ty, které zatím ani neznáme.

Apolena Rychlíková se ptá filmového publicisty Tomáše Stejskala:

Milý Tomáši, stojím o pohled zvenčí. Spojení umění a politiky prodělalo i z hlediska historie (vcelku pochopitelně) složitý vývoj. Kategorie „apolitického umění“ se v opozici vůči minulému režimu stala na nějakou dobu žádoucím uměleckým stavem a i dnes se někdy staví do role uměleckého ideálu. Má a může vůbec být dokumentární film apolitický?

Tomáš Stejskal: Milá Apoleno, nevím, jestli je to otázka na jediný odstavec tohoto sympaticky se odvíjejícího dialogu. Myslím, že v českém prostředí pod tíhou minulých zkušeností, že politické umění rovná se propaganda, stále občas chybí schopnost rozlišovat různou šíři pojmu „politické“, a tudíž existuje poněkud nespravedlivá nevole vůči tomuto spojení. V tom širším slova smyslu je umění politické vždy, k tomu nemusí být vědomě angažované. Umělecké artefakty vznikají v nějaké době, kterou chtě nechtě odrážejí. Film, obzvláště ten dokumentární, má nejblíže ze všech uměleckých druhů ke skutečnosti. Neměl by se za to stydět a neměl by se na druhou stranu redukovat na otisk reality, na prostý záznam, ale ani názor, publicistiku. Nemám rád, když je film diváky či kritiky vnímán přehnaně formalistně, jako čistě estetická záležitost. Na druhou stranu se mi nelíbí, když se umění hodnotí jen podle ideologie a témat, která nese. Protože podstatou umění je schopnost vypovídat tak, jako dosud nikdo jiný, říci něco, co se nedá snadno převyprávět několika slovy, dotknout se diváka tam, kde to politika, filozofie či věda neumí. Když bych to měl konečně od recepce vztáhnout na samotnou tvorbu a konkrétně na tu českou: dlouhodobě mám radost z toho, že tuzemští dokumentaristé jsou političtí, nacházejí silná témata, nebojí se radikálních postojů. Přál bych si ale, aby nalézali též více času, prostředků či invence k experimentování s formou, aby se dotkli diváka tam, kde to nikdo jiný neumí.

Tomáš Stejskal se ptá režisérky a herečky Terezy Nvotové:

Změnil se mezi natáčením první a druhé verze snímku Mečiar váš pohled na to, co je to politický dokumentární portrét, jak by měl vypadat, čeho by se měl vyvarovat?

Odpověď Terezy Nvotové i její otázku pro dalšího respondenta z řad dokumentárních či televizních sfér si budete moci přečíst v horizontu příštích dnů.