Odpoutané obrazy

Svou knihu Odpoutané obrazy začíná Kateřina Svatoňová obrazem „bouře obrazů“, který si půjčuje od jednoho z nejvýznamnějších představitelů teorie vizuální kultury, W. J. T. Mitchella. Obrazy se podle této metafory stávají součástí skutečnosti, zaplňují běžné životní prostředí. Izolace mezi nimi a skutečností se ztrácí, mění svůj status – přestávají být „průrvou neskutečna“^[1]. Stejně tak se s jejich přítomností proměňuje i sama skutečnost či – s použitím termínu, který preferuje autorka knihy – sám prostor. Mění se také způsob vnímání obrazů, včetně vnímání teoretického. Odpoutané obrazy se totiž vymaňují i ze světa zavedených konceptuálních párů: tyto obrazy jsou i nejsou, existují uvnitř i vně, vznikly a zároveň se neustále stávají.

Proces odpoutávání obrazů zkoumá autorka na dvou frontách: rámu a dalších svazujících elementů se obrazy mohou zbavovat doslova; mohou se jich však zbavovat také v nás samých, v tom, jak k obrazům přistupujeme.

V prvním ohledu, tedy v doslovném vysmeknutí se z rámu, plochy, centra pohledu spočívá dnes tolik diskutovaná virtualizace prostoru. Nová média sytí náš vizuální prostor obrazy doslova odpoutanými. Od samého počátku však Svatoňová nastoluje zřetelně skeptický tón k tomu, že toto odpoutávání je něčím radikálně novým, revolučním, objevivším se až v naší „post“ éře. Nabízí dva argumenty. Společně s autory, jako jsou například Jay David Bolter nebo Tim Murray, upozorňuje na to, že tendence k opuštění rámu vykazují obrazy odjakživa či alespoň mnohem dříve, než je obvykle uvažováno. Podrobně se pak věnuje několika raně moderním technikám, které odpoutání obrazů umožnily: především panoramatu a stereoskopu.

Za druhé autorka argumentuje, že rám jako takový není pro recepci obrazu tím nejdůležitějším: i zarámovaný obraz lze ve vnímání odpoutat, stejně jako lze pohledem spoutat obraz zdánlivě odpoutaný. Co umožňuje jejich odpoutání je především změna subjektivity.

Kniha Odpoutané obrazy je pevně zasazená do myšlenkového kontextu teoretiků vizuální kultury; v důrazu na mentální formu odpoutávání obrazů se mi však Svatoňová jeví jako originální myslitelka. I na této „mentální“ frontě navazuje na mnohé teoretiky a teoretičky – zvláště na terminologii zavedenou Jonathanem Crarym pro uchopení různých „forem mysli“ a konceptuální vymezení různých forem vědomí Jeana Gebsera –, avšak způsob, jakým jejich ideje rozvíjí v kontextu teorie vizuální kultury, prozrazuje více než jen pozornou čtenářku současné teorie, schopnou reprodukovat a proplést síť kolujících myšlenek.

Ještě podstatnější přínos knihy Odpoutané obrazy však naznačuje její podtitul: Archeologie českého virtuálního prostoru. Je to právě schopnost autorky testovat v prostoru české vizuální kultury pojmy, které vznikaly v jiných kulturních kontextech, jež činí její knihu čtivou a objevnou.

Od samého počátku autorka spojuje jednotlivé segmenty teorie vizuální kultury s českým prostředím. Podrobně se věnuje například Maroldovu panoramatu nebo Křižíkově fontáně. Sleduje dobové popisy atraktivity těchto spektáklů a vsazuje je do širokých rámů nebo, řečeno s Deleuzem, kterého místy cituje, plánů či plošin – umění, vědy a filozofie –, jež se různě posouvají a překrývají a s jejichž posuny tyto spektákly souvisejí. Proměny subjektivity stejně jako proměny konceptualizace prostoru – rané formulace jeho více než trojdimenzionality – autorka spojuje s říší fantazmat a literárních fantazií. Po vzoru teoretiků a historiků vizuální kultury stopuje způsoby, jakým se vytvářely prostory pro odpoutání obrazů v době před vznikem a rozšířením filmu, k již zmíněným atrakcím a spektáklům. Se stejným zájmem se ovšem věnuje také literatuře – Jakubu Arbesovi, Janu Weissovi, Janu Nerudovi a mnoha dalším –, zkoumá rafinované způsoby, jakými tito odpoutávají své obrazy ještě předtím, než se odhmotnění obrazu podařilo v oblasti, kterou lze označit za vizuální v přísném slova smyslu.

Klíčové místo ve „vizualizaci“ odpoutaných obrazů pak přikládá Františku Kupkovi, jehož některé obrazy považuje za v podstatě esenci odpoutání, završení určité tendence. Tyto obrazy jsou, cituje Jaroslava Anděla, nelineární (čili neposlouchající zákony centrální perspektivy a kauzality), chaotické (čili fragmentární a diskontinuální) a komplexní (čili integrální, zcelující více dimenzí, propojující subjektivní a objektivní prostor). Zajímavá je Kupkova kritika kinematografu a fotoaparátu: vyčítal jim, slovy autorky, „studený a mechanický způsob, jímž přiřazují času prostor, respektive plochu“ (s. 170). Kupkovo dílo přitom mělo divákům umožnit „pustit si“ jiný film – „imaginární, 'subjektivní' film, poskládaný z jednotlivých vizuálních reprezentací percepce“ (tamtéž). Svatoňová nazývá Kupkovo dílo montáží: „skládá [se] z jednotlivých částeček, z vrstev/stínů 'na sobě',” jeho divák „pohlíží mezi vrstvy obrazu, mezi jednotlivé plány, které se vrství 'rovina za rovinou'” (s. 176).

Ilustrace Kateřiny Svatoňové

Důraz na fragment, na detail a technika montáže, kterou proslavil zejména Sergej Ejzenštejn, jsou rovněž podle Svatoňové symptomatické pro odpoutávání obrazů v kontextu pozdně moderní / postmoderní mysli. Autorka se však v této knize filmu nijak významně nevěnuje. Hlavním příkladem posunu k postmodernímu je pro ni archiv a dílo Josefa Svobody, jenž propojuje „libovolné obrazy do hypertextové struktury blízké labyrintu“ (s. 193), a Radúze Činčery. Oba, jak je dobře známo, filmové médium ve svých multimediálních projektech využívali, avšak ve formě, kterou Svoboda nazýval „afilm“. Jedná se o záměrné rozrušení původního času filmového díla – ať už s pomocí různých zásahů do způsobu prezentace filmového díla nebo s pomocí médií jiných, která promítaný film převrstvují či přepisují a jež filmu vtiskávají odlišný rytmus. Svatoňová vztahuje „afilm“ také ke slavnému Činčerově Kinoautomatu, v němž je rovněž „kontinuita filmového představení přerušována a zastavována prostorově časovými detaily“ (s. 221).

Podrobné exkurzy do děl různých českých umělců či vynálezců jsou zajímavé samy o sobě, ale jejich hlavní role je spíše ilustrační. Je přitom třeba zdůraznit, že jejich místo v teoretickém argumentačním postupu celé knihy je vždy jasně určené. Knihu Kateřiny Svatoňové lze považovat za originální příspěvek k teorii vizuální kultury; lze ji ovšem číst i bez toho, aby byl čtenář s daným žánrem obeznámen. Nemá sice charakter „úvodu do...“, ale autorka pracuje jasně a srozumitelně s pojmy, které přebírá, jednotlivé kroky argumentace předznamenává a dostatečně často je shrnuje. Knize tak snadno odpustíme počáteční dojem místy nadbytečně vrstveného psaní. Právě pro hustou aluzivnost a vysokou komplexitu předvedených úvah, jíž jsem se, ve spoutaném prostoru knižní recenze, nemohla ani zhruba přiblížit, je jasnost autorčina myšlení a výrazu skutečným úspěchem.

[1]    Takto obrazy ve svém eseji „Meditace o rámu“ popisuje Ortega y Gasset, který také – v ostrém rozporu se způsobem, jakým o obrazech přemýšlí autorka Odpoutaných obrazů – deklamuje, že: „domovem obrazů jsou jejich rámy. Spojení mezi rámem a obrazem není nahodilé. Jeden potřebuje druhý“. Ortega y Gasset, José: Meditations on the Frame, Perspecta 26, 1990, 187.