Odvaž se vstoupit do tmy

Trinh T. Minh-ha, profesorka rétoriky a studií rodu na univerzitě v Berkeley, filmařka a spisovatelka, navštívila na sklonku listopadu Česko, aby zde uvedla výstavu, kterou pro ni připravila galerie tranzitdisplay. Autorka dokumentů, které se podobají fikčním filmům, a fikčních filmů, které se podobají dokumentům, mluvila o tom, jakými různými způsoby se pokouší ve svých filmech i knihách měnit očekávání diváků..

Jeden z termínů, které používáte v souvislosti s vědeckými texty, je „politika poznámek pod čarou“, jejichž skrytou, ale důležitou rolí je podle vás potvrdit autoritu autora a zároveň legitimizovat daný druh psaní. Existuje ve filmu něco podobného? Jakou funkci mají ve filmu titulky a další typy textů, kterým obvykle nevěnujeme pozornost?
Všechny prostředky jsou si rovny, ale některé začnou převládat a stanou se normou. A pak se stane, že například ani nepřemýšlíme o způsobu, jakým jsou filmy titulkovány či dabovány. Nijak se nezabýváme ani politikou jmenovek, totiž tím, jak jsou označováni na plátně lidé, se kterými probíhá rozhovor. Přitom se tyto prostředky používají k tomu, aby stvrdily pravdivost nějakého tvrzení.

Jakým způsobem je ve svých filmech používáte vy, pokud vůbec?
Nejde o to tyto normy vůbec nepoužívat, ale používat je jinak. Ve filmu Příjmení Viet, křestní jméno Nam jsem se otázkou překladu, a tedy i titulkování, explicitně zabývala. Pokud se ve filmech vyskytují titulky, pak je obvykle všemožně potlačována skutečnost, že čtení a poslouchání jsou dvě různé aktivity. Má se za to, že v divácích je třeba vzbudit pocit, že v titulcích čtou právě to, co lidé ve filmu zrovna říkají. Někdy proto titulky na plátně zůstávají, dokud postava mluví. Často tak mohou diváci tentýž titulek číst znovu a znovu. Zmizí, až když postava konečně řekne další větu.

Ve svém filmu jsem se oproti tomu pokoušela naznačit, že mezi titulky a řečí existují podstatné rozdíly. Titulky se například na plátně objevují jen po tolik času, kolik divák potřebuje k jejich přečtení – či dokonce trochu méně. Nezůstávají tedy, jak bývá obvyklé, dokud postava mluví.

Představitelky filmových postav mluví sice anglicky, ale často s takovým akcentem, že by pro anglicky hovořící diváky mohlo být obtížné jim porozumět. Proto jsem jejich promluvy otitulkovala. Zároveň jsem ovšem hercům řekla, že mohou předepsaný text drobně měnit. V titulcích však zůstal původní scénář. Pokud tedy čtete a zároveň posloucháte, všimnete si toho, že mezi mluvenou a psanou řečí existují rozdíly. Ve filmu jsem také chtěla zdůraznit vizualitu titulků. Nechtěla jsem je totiž redukovat na pouhé nositele významu. Text proto někdy překrývá obraz.

Příjmení Viet, křestní jméno Nam (Surname Viet, Given Name Nam, Trinh T Minh-ha, 1989)

Rozumění není ničím samozřejmým

Vrstvení probíhá ve vašem filmu i mnoha dalšími způsoby. Při sledování Příjmení Viet, křestní jméno Nam jsem měla neustále pocit, že mi něco uniká. Je pocit nejasnosti významu tím, čeho jste chtěla u svých diváků dosáhnout?
Vše, co dělám, je, alespoň pro mne, velice jasné. Zároveň chci ale napadnout ideologii jasnosti, jak ji představují mainstreamové filmy a televizní snímky, jež, domnívám se, předpokládají mnohé implicitně, a jsou tedy v jistém smyslu velice nejasné. Otázku jasnosti proto považuji za velice ideologickou.

Vaše zkušenost s mým filmem, určitá zmatenost, či dokonce frustrace, je přesně tím prostředkem, který k tomu používám. Může se stát, že vám při sledování filmu něco unikne. Ale proč by vám to mělo tak vadit? V běžném životě nám přece také stále něco uniká. Vaše znepokojení proto odhaluje, jaká očekávání máme ve vztahu k filmovým dílům. Zdá se nám, že všemu, co na plátně uvidíme, musíme okamžitě porozumět. Týká se to především dokumentárních filmů: diváci obvykle očekávají, že se hned dozví, jaké má film poselství či význam.

Ve filmu Příjmení Viet, křestní jméno Nam jsem ovšem tento prostředek použila především proto, že jsem pracovala s přebytkem řeči. Vrstvy a vrstvy, různé hlasy, které promlouvají různými způsoby, slovy, verši, v rozhovorech, úryvcích komentářů – tím vším naznačuji, že je zde přebytek řeči. Jakožto někdo, kdo velmi dobře zná vietnamskou kulturu, nebo si alespoň myslí, že ji zná, kdo je takříkajíc „insider“, jsem si při každém setkání uvědomovala, že řeč vždy přesahuje mé poznání. I když jsem si vybrala pouze jeden rozhovor a vyhodila tři další – ony tři se mnou nějak zůstaly a nedokázala jsem se jich při práci zbavit. Film má působit právě tak, aby byl divák místy zmatený, místy ztracený, zahlcený. Takové pocity jsou součástí toho, co jsem chtěla o řeči a zvláště o rozhovorech vyjádřit.

Jak jste pracovala s jazykem ve svých jiných filmech?
Zatímco v Příjmení Viet, křestní jméno Nam jsem pracovala s přebytkem řeči, ve středometrážním snímku Reassemblage jsem pracovala se zámlkami. Film jsem natáčela v Senegalu, kde jsem se poprvé setkala s africkou kulturou. Řeč  jsem zde zprvu vnímala především jako hudbu a tímto způsobem jsem ji také chtěla reprodukovat ve filmu. Během střihu jsem proto jednotlivé kusy opakovala, až mluvená řeč skutečně začala působit jako hudba. Ve filmu je také hodně ticha.

Reassemblage, stejně jako mé další filmy, vyvolává pochybnosti o tom, jak diváci vnímají obrazy. V téměř žádném mém filmu není dívání se a tvorba významu něčím samozřejmým. Vždy jsou reflektivní, vždy jsou zpochybňovány – a vždy způsobem, který souvisí s konkrétním kontextem každého snímku.

Co zde popisujete, budí dojem, že vaše filmy jsou velmi osobní. Jakožto někdo, kdo je uvnitř vietnamské kultury, pracujete s přílišností řeči. Jakožto někdo, kdo je vně africké kultury, pracujete s absencí řeči. Berete v potaz také diváky? Jakým způsobem o divácích při práci přemýšlíte?
Na tuto otázku lze odpovědět mnoha způsoby, protože existuje mnoho způsobů, jak porozumět pojmu diváctví či pozici diváka. Je třeba mít na paměti, že prvním divákem mých filmů jsem já sama, takže říkám-li „divák“, mluvím také o sobě. Na prvním místě bych ráda uvedla, že se domnívám, že diváci pouze vzácně přemýšlejí o svém reprezentačním prostoru. Mluvím-li z místa vně nebo uvnitř nějaké kultury, nic nemění na tom, že tím nejdůležitějším je stále setkání diváka a posluchače s materiálem, s obrazem. V tomto smyslu bych ve svých divácích chtěla vyvolat tutéž reakci, jakou žádám sama po sobě – totiž uvědomit si vlastní postavení vůči obrazu.

Při promítání svých prvních filmů jsem často zažívala, že diváci svou nespokojenost vyjadřovali velmi hlasitě. Při diskuzích se mě pak ptali, proč jsem udělala to či ono, a já jsem jim nikdy neodpovídala přímo, i když jsem samozřejmě velmi snadno odpovědět mohla. Věděla jsem totiž, že to, nač se ptají, není skutečným problémem. Problémem je vztah, který mají k materiálu. Někdy říkali: Když tomu nemohu porozumět já, kdo jiný tomu porozumí? A opět se jedná o to, jakým způsobem se vztahují k příslušnému materiálu. Může například daný divák opravdu reprezentovat všechny diváky? Myslí si opravdu, že může? A jakmile se zeptáte takto, již víte, že je mnoho druhů diváků.

Jinými slovy, pokud něčemu neporozumíte, něco vás rozčílí, pak se mi zdá užitečné zamyslet se nad tím, proč tomu tak je. A jakmile dokážete říci, proč vám něco vadí, dozvíte se také cosi o tom, jak se díváte na filmy, co od nich očekáváte. To je politika pohledu. Politika reprezentace a politika interpretování. Divák se musí sám k materiálu nějak vztáhnout, rozpoznat, odkud promlouvá.

A Tale of Love (Příběh lásky, Trinh T. Minh-ha, 1995)

Příliš dobře osvojené způsoby vnímání

Není však dnešní publikum – obzvlášť diváci experimentálních filmů – mnohem otrlejší? A není tím pádem obtížnější divákům ukázat, s jakými předpoklady k filmům nevědomky přistupují?
Každý film představuje zvláštní výzvu. Sám materiál mne navádí k tomu, co dělat, jak zpochybnit normy. Pochybuji o tom, že by někdo z nás, kdo napadá normy, chtěl sám sebe opakovat. Například po uvedení mého posledního snímku Night Passage (Noční cesta) se okamžitě rozproudila debata o tom, jak je možné, že Trinh Minh-ha obsadila do hlavních rolí krásné herce. Dnes však podle mne již nepotřebujeme napadat pojem krásy. Kritika by nikdy neměla dospět k autocenzuře. Pokud by se tak stalo, pak by byla velmi omezená. Jestliže jsme pojem krásy již podrobili kritice, můžeme nyní krásu odmítnout právě tak, jako ji můžeme přijmout. Máme daleko širší pole možností. A výzvy musíme hledat jinde.

Jakými způsoby pracujete s diváckým očekáváním ve svých pozdějších filmech – těch, které označujete za „fikční“?
A Tale of Love (Příběh lásky), který jsem natočila v roce 1995, je můj první celovečerní „narativ“. Respektive jako narativ vypadá, i když ve skutečnosti příběh ve filmu chybí. První projekce snímku se uskutečnily v prostředí „světa umění“ – a tito diváci nepatří mezi ty, kteří vyžadují příběh u každého filmu. I přesto však snímek vzbudil velké pobouření. Důvodem byla otázka herectví, jež vždy skončí u toho, zda se jedná o herce dobré či špatné. Já jsem se však v Příběhu lásky nezajímala o „přirozené jednání“, nechtěla jsem za každou cenu naturalizovat vše, co herci říkali a dělali. Právě naopak. Svůj snímek jsem koncipovala tak, aby byl považován za fikci a narativ, ale zároveň jsem se pokoušela natočit dokument o hraní a hercích. Zajímaly mne všechny drobnosti, které nelze učinit přirozenými a jež, zůstanou-li přítomny, znemožňují divákům uvěřit příběhu. Domnívala jsem se, že svět umělců dokáže mému záměru velmi rychle porozumět. Ale zdá se, že jsem narazila na postoj, který si diváci fikčních snímků příliš dobře osvojili.

Znovu bych ráda podotkla, že každý film přináší své vlastní výzvy. Sám materiál mne navádí k tomu, jak zpochybňovat normy. A zdá se, že to funguje u velmi odlišných druhů publika.

Výstava Trinh T. Minh-ha v galerii tranzitdisplay

V čem nacházíte jako filmařka dnes výzvy vy?
Pro mne je v současnosti výzvou digitální film. Ve svých posledních dvou filmech, které jsem natočila s pomocí digitální technologie, se pokouším ukázat vlastnosti, které jsou typické pro digitální film, a poukázat na normy, jež v této oblasti panují. Jeden z důkazů toho, že mé snímky stále provokují, je ten, že festivaly digitálního filmu je zatím vždy odmítly. Festivalovým dramaturgům chyběly zvláštní efekty, neustálé kouzlení s obrazy – to, co podle nich má digitální film dělat a co v mých digitálních snímcích není, přestože ale – ovšem velice jemně – s tím, co umožňuje pouze digitální technologie, pracuji.

Můžete tuto jemnou práci s významy digitální technologie přiblížit konkrétně?
Příkladem může být první sekvence filmu Noční cesta. Film znázorňuje cestu nočním vlakem. Lze mu rozumět doslova, totiž jako filmu o někom, kdo cestuje vlakem v noci, a lze mu také porozumět symbolicky či spirituálně. K jakému prožitku může taková cesta vést? K jakému setkání? Jak se odvážíš vstoupit do tmy? Na začátku filmu sledujeme sérii obrazů, které vypadají, jako by se někdo zvenku, ze tmy díval na projíždějící vlak. Ale když obrazy sledujete dál, zjistíte, že nefungují, jak by měly. Někdo vlakem prochází, mizí a objevuje se na nepřirozeném místě. Uvědomíte si, že se nedíváte na vlak, ale na řadu obrazů, se kterými se manipuluje. Získáte tak obraz, jenž vidíte zevnitř. Jste divákem a divák je zároveň pasažérem. Pasažérem, jenž je uvnitř nočního vlaku, nebo vně, vlaku, jenž je uvnitř vás, nebo vně… To je jen malý příklad toho, co lze velmi pěkně říci díky digitální technologii.