Pohyb kamery a intenzita prostoru. Doplněk ke studiu pohyblivého obrazu

Pohybu kamery nevěnují filmová studia dostatečnou pozornost. Třebaže platí, že schopnost ocenit jízdu kamery nebo záběry z kamerového jeřábu patří k základní výbavě každého pravého cinefila, David Bordwell a Kristin Thompsonová ve svém, dle mého názoru, dosud nepřekonaném úvodu do filmových studií Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu (NAMU 2011) kamerový pohyb překřtili na „pohyblivý rám“ a zařadili jej do podkapitoly o filmovém rámování, kde pro něj vyhradili méně než třináct stránek, které navrch z velké části zabírají doprovodné ilustrace. Jen pro srovnání: střihu je věnována samostatná kapitola o čtyřiceti osmi stranách.¹⁾ Takový poměr se vzhledem k důležitosti střihu v dějinách i teorii filmu nemusí jevit jako nevyvážený. Domnívám se však, že prozrazuje více než jen nedostatek uznání; je příznakem faktické nedostatečnosti na straně našich analytických metod. Statistický výzkum filmu, tzv. cineika, se zabývá primárně délkou záběrů a jejich vzorci, což souvisí výhradně se střihem. Jaké druhy statistik týkajících se počtu záběrů s pohybem kamery v různých dekádách, žánrech či zemích máme k dispozici? Je jasné, že pravdivé stylistické dějiny kamerového pohybu čeká ohromná práce, jak na poli teorie, tak v oblasti popisu.

Různá vysvětlení toho, proč byl pohyb kamery teoretiky zanedbáván, by zabrala daleko delší příspěvek, než je ten můj; záměr předkládané práce je poněkud odlišný, ač s vysvětlením důvodů opomíjení kamerového pohybu souvisí. Jsem přesvědčen, že podstata nadvlády filmového střihu nad pohybem kamery spočívá především v analytické funkci střihu, jež rozbíjí časové plynutí filmu na oddělené jednotky a zároveň dokáže formou různých, ostře vymezených pozic zachytit jeho prostorovou orientaci.  Kartézské soustavy souřadnic jsou pro statistickou analýzu jako dělané a umí je rozpoznat i příslušným způsobem naprogramovaný počítačový software. Oproti tomu vykazuje nepřetržitý tok kamerového pohybu jiné vlastnosti a nejspíš vyžaduje odlišné způsoby popisu a interpretace. Tok a nepřetržitost vytvářejí jiné vztahy k filmovému času a prostoru, které právě pohyb tvaruje a proměňuje. Mým cílem je naznačit funkci pohybu kamery v dějinách filmu při spojitém vytváření prostorového prostředí a dojmu hloubky a nabídnout tak úvod do teorie založené na kontinuitě a prozkoumávání spíše než analýze a fragmentování. Třebaže netvrdím, že byl pohyb kamery ignorován zcela, věřím, že je třeba znovu zdůraznit jeho důležitost a opětovně formulovat roli, kterou hraje nikoli pouze ve stylistice, ale také v teorii filmu.

Většina dosavadních analýz kamerového pohybu se točí kolem jeho vztahu k tematice vyprávění: pohyb kamery podle nich souvisí především s perspektivou, jejím odhalením či zdůrazňováním narativně nosných prvků anebo s pronásledováním pohybující se postavy. Uvedené narativní funkce pohybu kamery jsou nepochybně důležité a tvoří tak přirozené ohnisko teoretické diskuze. Kamerový pohyb se však také noří do prostoru vytvořeného na plátně, což se s narativními funkcemi může, ale nemusí, potkávat. Bordwell a Thompsonová končí své pojednání o pohyblivém rámu tím, že proti sobě postaví narativní roli pohybu kamery ve filmu Velká iluze (La Grand Illusion, 1937) Jeana Renoira a funkci transfokace ve snímku Wavelength (1967) Michaela Snowa. Podle autorů se vývoj filmu, jehož hlavním prostředkem je nájezd transfokací, „nezakládá na vyprávění, ale na postupném prozkoumávání toho, jak […] transfokátor proměňuje prostor podkroví.”²⁾  Jsem přesvědčen, že pohyb kamery odlišuje od střihu právě svébytnost prostorového zkoumání a jeho transformace prostřednictvím pohybu kamery. Prostorové prozkoumávání doprovází rozmanité švenky a panorámování, které použil Renoir ve Velké iluzi, a zároveň,  prostřednictvím změn, které pohyblivé rámování umožňuje, zdůrazňuje narativní vztahy. Jak Bordwell a Thompsonová tvrdí později, v oblasti narativních funkcí lze pohyb kamery a střih pokládat za rovnoprávné. V oblasti prostoru a času však žádnou „funkční ekvivalenci“ nenajdeme, pouze protiklad. Střih může analyzovat prostor, ale nedokáže jej postupně objevovat. Může pomocí změny úhlu odhalovat nové aspekty prostoru, ale neukazuje nepřetržitý časový proces jeho proměny. Jedinečnost kamerového pohybu proto nacházím právě v temporálním a prostorovém procesu prozkoumávání a transformování, které se na plátně děje bez přerušení, bez rozkladu na samostatné celky. Tvrdím, že kontinuální průzkum prostoru je základní modus pohybu kamery a předchází jeho narativní funkci jak z hlediska dějin filmu, tak z hlediska jeho prožitku.

Moje zdůrazňování prozkoumávání, zachycování a odhalování prostoru kamerovým pohybem se liší od způsobu, jakým pohyb kamery popisují některá současná pojednání ukotvená ve fenomenologii. Jedná se spíše o posun v důrazu než o protikladné definice. V některých z nich, zvláště v textech Vivian Sobchackové, se akcentuje především role pohybu kamery jako filmového prostředku pro ukotvení intencionality něčeho, co nazývá subjektivním vědomím. Ačkoli kamerový pohyb může bezpochyby evokovat pocit vědomí, ať už lidského (Dáma v jezeře), zvířecího (Čelisti) či netělesného (Smrtelné zlo 2), nedokážu bez pochybnosti přijmout tvrzení, že pohybu kamery porozumíme hlavně na základě takové evokace, i kdybychom snad spolu se Sobchackovou přijali představu, že filmová fikce sama je nadána vědomím.

Základním východiskem fenomenologie je kritika tradičního rozdělování objektivního světa a subjektivního prožitku. Jsem přesvědčen, že stejně jako fenomenologie postuluje překrývání světa a lidského vědomí, můžeme se i my pokusit o více vyrovnaný popis kamerového pohybu a provizorně posunout ohnisko zájmu od analýzy kamerového pohybu k průzkumu a objevování prostorového světa (třebaže jakékoli štěpení husté tkaniny prožitku nese nějaká rizika). Kamerový pohyb (v protikladu ke střihu) vnáší do filmu aspekt nepřetržité transformace. Ten více souvisí s kvalitami prostoru než s často přetržitým procesem vědomí, které lze zobrazit pomocí montáže. Důraz na funkci kamerového pohybu, ze kterého tento přístup vychází, se netýká pouze odhalování prostoru, ale i toho, s jakou ostrostí do prostoru nechává pronikat smysly – jak zdůrazňuje objemnost prostoru. Spíše než na perspektivu – koncept, který si filmová studia tak hýčkají – se chci zaměřit na viděný svět: na intenzitu, se kterou díky kamerovému pohybu před zrak vystupují vlastnosti prostoru a předmětů, které jej tvoří.

Boj o světovládu (Pastrone, 1914)

V dějinách filmu se o roli pohybu kamery nejprve hovořilo až v souvislosti s filmem desátých let ve vztahu k takovým fenoménům, jako byly první sledovací záběry pomocí jízdy kamery či rozsáhlé a koordinované narativní pohyby kamery ve výmarském filmu dvacátých let (jako Sylvestr či Poslední štace); pohybům kamery ve filmech první dekády (více méně) se nevěnovala žádná pozornost. Většina filmových historií dneška se však zabývá nejen mnohými lumièrovskými snímky natáčenými z různých dopravních prostředků v pohybu (počínaje Promiovým Panoramatem snímaným z lodi), ale překvapivě také robustním žánrem „fantomových jízd“, filmy natáčenými především (avšak nikoli jen) z vlaků jedoucích rozlehlou krajinou, který kulminoval v letech 1906 až 1908 ve formě na veletrzích vystavovaných „Halových cest“, které takové filmy promítaly v kinech, jež se podobala vagónům. Samozřejmě že tyto rané filmy obecně neměly žádnou narativní funkci (i když se kolem roku 1906 vyskytlo několik snímků, které pohyb vlakové jízdy kombinovaly s narativní situací, jako třeba v Holdup of the Rocky Mountain Express). Ve svých pojednáních o fantomových jízdách jako součásti kinematografie atrakcí a, konkrétněji, o „pohyblivých žánrech“ rané kinematografie jsem zdůrazňoval jejich tělesný charakter, jejich dopad na diváky v podobě virtuálního rozpohybování a cestování. Aniž bych tento klíčový náhled nyní popíral, rád bych svou pozornost obrátil ke vztahu těchto filmů k prostoru, který se před diváky rozevírá na plátně – a opět tak posunul důraz směrem k prostoru otevírajícímu se našemu pohledu.

Je pozoruhodné, že mezi lety 1896 a (přibližně) 1908 hrál pohyb kamery klíčovou roli v jednom z nejlépe prospívajících žánrů rané kinematografie, jehož hlavní náplní bylo právě vystavování pohybu, aniž by přitom docházelo k jeho podřazení narativním úkolům či zachycování subjektivity – cílem bylo nabídnout jak senzace moderního cestování a pohybu, tak spektákl rozprostírající se krajiny (vizuální formu zábavy, kterou už v devatenáctém století nabízelo zařízení pohyblivého panoramatu, jak ukazuje například skvělá kniha Erkkiho Huhtama³⁾). Zvlášť u fantomových vlakových jízd, ve kterých stále se posunující hledisko umožňuje divákům objevovat dosud skryté oblasti krajiny a předmětů, jejichž směrem se kamera pohybuje, se stává více možné vyvolat dojem třetí dimenze prostoru – vjemu, který je nedosažitelný (nebo alespoň dosažitelný jen velmi omezeně) v konvenčním dvojrozměrném obraze či statickém filmovém záběru. Stereoskopický aspekt takového spektáklu uvedl na scénu jednu z atrakcí tohoto raného žánru a nabídnul tak nejen náhražkovou turistiku, ale i perceptuální potěšení. Na procesu ukazování světa a prozkoumávání proměn prostoru skrze kamerový pohyb se zakládá spektákl zmíněných filmů. Promio tvrdil, že kameru umístil na plující gondolu proto, že chtěl obrátit svou předchozí kompozici, v níž se dopravní prostředek pohybuje směrem ke statické kameře – tentokrát se kamera pohybuje směrem k předmětům. Pohyblivé hledisko těchto filmů tak umožnilo zakoušet jedinečným způsobem prostor uvnitř virtuálního obrazu.

Netýká se však můj přístup k pohybu kamery výhradně onoho jedinečného období rané kinematografie, ve kterém tolik pozdějších pravidel kontinuity a diváctví, jak se zdá, neplatilo? Jsem přesvědčen, že – stejně jako mnohé jiné aspekty rané kinematografie – tvoří i tento zdroj fascinace vlákno, které lze sledovat ve stylistice pozdějších filmů a jež je základem našeho zakoušení kamerového pohybu. Takový přístup otevírá nové možnosti popisu filmového prožitku. Jako příklad bych rád uvedl snímek Boj o světovládu (Cabiria, Giovanni Pastrone, 1914) – pro dějiny kamerového pohybu zcela zásadní film, který se objevuje v druhé filmové dekádě (tedy o celé desetiletí dříve než Poslední štace), v době rozkvětu narativních forem a zrodu celovečerních filmů. Budu přitom vycházet z eseje, kterou jsem téměř před dvaceti lety napsal společně s Elenou Dagradovou a Andrém Gaudreaultem a jež nebyla dosud převedena do angličtiny.⁴⁾

Boji o světovládu, jako jednomu z prvních historických filmů, se dostalo velkolepé výpravy. Film, ve kterém se vyskytuje uhrančivá sekvence obětování dětí kartaginskému bohu Molochovi, přiznaně ovlivnil první celovečerní filmy D. W. Griffitha a odstartoval kariéru italského superhrdiny Macisteho. Největší pozornosti se však Boji o světovládu dostalo kvůli specifické formě kamerového pohybu, obvykle popisované odkazem na jízdu kamerového vozíku (či v italštině „carrello“), kterou americký filmový průmysl překřtil na „Cabiriin pohyb“ a již v několika záběrech napodobuje Griffithova Intolerance.

Neochvějné okouzlení nosičovými systémy kamerového pohybu (které trvá dodnes a jež vtisklo pohybům kamery jejich pojmosloví) poznamenalo většinu diskuzí o Cabiriině pohybu, které se pak točily převážně kolem používání vozíku. Podle mého názoru však jedinečnost pohybu kamery spočívá především v jeho použití. I když některé z pohyblivých záběrů hrají roli v naraci – zdůrazňují jednání či sledují postavu –, mnohé další žádnou podobnou funkci nevykazují; jejich jedinou úlohou je skrze odhalování stále nových aspektů výpravy a zdůrazňování jejich objemovosti zintenzivnit prožitek prostoru. Boj o světovládu se natáčí v době, kdy mnohé filmy ještě používají dvojrozměrné kulisy a Cabiriin pohyb sloužil mimo jiné k tomu, aby ukázal, že se nejedná o namalované pozadí, ale plně realizovanou, trojrozměrnou, propracovanou mizanscénu. Režisér Pastrone naznačil, že základní motivací pro jeho použití pohybu kamery byl stereoskopický efekt. Na takovou funkci raného pohybu kamery často poukazuje David Bordwell. Cituje v této souvislosti Allana Dwana, který řekl: „Mnohokrát jsme si všimli, že strom, který jsme zabrali jízdou kamery, se namísto plochým stal pevným a zaobleným.“ Vzhledem k tomu, že k jeho filmu David Harrum (Allan Dwan, 1915) se často odkazuje jako k ranému příkladu pohyblivého rámování, které sleduje postavy, ukazuje Dwanův důraz na objem, že motivace pro rané využívání kamerového pohybu pramenila z více zdrojů.

V naší eseji jsme mluvili především o jedinečnosti Cabiriina pohybu. Pastroneho záběry z kamerového vozíku jsou natáčeny jakoby ze strany, kamera se pohybuje spíše v diagonální dráze než v přímé trajektorii klasické jízdy. Nikdy nenarušuje osobní prostor postav, vždy si udržuje diskrétní odstup. Její funkce spadá spíše pod hlavičku vizuální atrakce než narativní situace: předvádí výpravu a rekvizity a v divácích vyvolává lehce závratný pocit pohybu.

V rozhovoru označil David Bordwell Cabiriiny záběry jako „nezacílené“, což považuji za výstižný negativní popis jejich charakteru. V pozitivních termínech můžeme, domnívám se, říct, že pohyb kamery v Boji o světovládu rozevírá prostor. Divák tak pochopí, že se nepohybuje výprava; spíše než o pocit pohybu kamery se jedná o náhled, že pohyb dokáže poskytnout hlubokému prostoru mizanscény jeho „plnou hodnotu“. Dokonce ani v pečlivě vystavěném světě, jako je ten v Boji o světovládu, nemusí pohyb kamery vytvářet hledisko postavy či jednat jako vypravěč, který odhaluje důležité informace. Pohyb kamery rozšiřuje základní vizuální funkci filmu: předestřít před diváky výjev. Boj o světovládu používá pohyb kamery k tomu, aby zintenzivnil trojrozměrnost scény a s pomocí nepřetržité proměny prostoru před divákovými zraky ukázal, že lze nakouknout za okraje věcí.

Je jistě možné říci, že kamera prozkoumávající prostor svým pohybem vytváří pocit pozorujícího vědomí. Pohyb kamery, když jej sledujeme, skutečně připomíná opravdovou zkušenost vstupování do prostoru a následné proměny perspektivy. Pokud právě tak rozumí pohybu kamery ti, kteří jej považují za způsob zobrazování pocitu vědomí, nebudu se s nimi přít. Avšak spíše než vzbuzovat dojem vědomí mají, domnívám se, některé pohyby kamery za cíl vtáhnout diváky do prostoru, umožnit jim spatřit pevnost a hloubku věcí tvořících svět, jímž procházejí postavy a v němž postávají rekvizity.

Závěrem pak doufám, že nás má analýza učiní citlivějšími vůči možnostem pohybu kamery: jeho schopnosti zapasovat vlastnosti do prostoru a umožnit nám obývat prostor v jeho trojrozměrnosti a hloubce, prostor, který skýtá příležitost k jednání i ke kontemplaci. Jsem přesvědčen, že nedávný obrat k 3D poskytuje rámec pro přemýšlení o pohybu kamery naznačeným způsobem. I když se binokulární pohled, který umožňují 3D prostředky, pokouší replikovat naše normální vidění, nemáme sklon považovat 3D za primárně subjektivní techniku (třebaže subjektivní záběry, klasicky definované, mají ve 3D filmech své místo a lze říci, že mají větší dopad). Hlavním obsahem 3D tak není, zdá se, zobrazování vědomí či úhlu pohledu. Trojrozměrným filmům jde spíše o způsob zobrazování světa. Pomocí vodítek pro vnímání hloubky poskytovaných simulací bioptické paralaxy ukazují tento svět s větší hloubkou a kompaktností.

Filmy musíme vždy chápat jako pohledy na svět a dvojznačnost této fráze obsahuje jak energii pohyblivých obrazů, tak skryté nebezpečí pro naše myšlení. Vypustit kteroukoli stranu této rovnice znamená hrubě deformovat jedinečný perceptuální charakter filmového média. Jsem přesvědčen, že 3D a další podobné technologie (jako je např. prostorový zvuk) znovu odhalují kinematografickou vášeň pro svět, naši diváckou touhu vstoupit do prostoru a nejen se jím nechat zaplavit či se do něj ponořit, ale nasát do sebe také samu jeho rozměrnost, dlít s ní a v ní. A já se domnívám, že právě to měl André Bazin na mysli svým popisem „totálního filmu“ jako „znovuvytvoření světa k jeho obrazu, jejž by netížila hypotéka umělcovy interpretační volnosti ani časové nezvratnosti.⁵⁾ Jak Bazin naznačuje, technologii filmu pohání vpřed právě toto asymptotické přání.

Přeložila Tereza Hadravová.

Citované filmy

Boj o světovládu (Cabiria, Giovanni Pastrone, 1914)
Čelisti (Jaws, Steven Spielberg, 1975)
Dáma v jezeře (Lady in the Lake, Robert Montgomery, 1947)
David Harrum (Allan Dwan, 1915)
Holdup of the Rocky Mountain Express (Edwin S. Porter, 1906)
Intolerance (Intolerance: Love's Struggle Through the Ages, D. W. Griffith, 1916)
Panorama snímané z lodi (Panorama du Grand Canal pris d'un bateau, Alexandre Promio, 1896)
Poslední štace (The Last Laugh, Friedrich Wilhelm Murnau, 1924)
Smrtelné zlo 2 (Evil Dear II, Sam Raimi, 1987)
Sylvestr (Sylvester, Lupu Pick, 1924)
Velká iluze (La Grand Illusion, Jean Renoir, 1937)
Wavelength (Vlnová délka, Michael Snow, 1967)

Poznámky

1) Pozn. překl.: Autor zde odkazuje k oddílu „Pohyblivý rám“, který má v českém vydání rozsah sedmnácti stran (a jenž je součástí větší, padesátidevítistránkové kapitoly nazvané „Záběr: Kamera“). Střihem se Bordwell a Thompsonová zabývají v kapitole „Vztahy mezi záběry: Střih“, která má v českém vydání padesát dva stran. Viz Bordwell, David – Thompsonová, Kristin, Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu, Praha: NAMU, 2010.

2) Cit. dílo, s. 272.

3) Huhtamo, Erkki: Illusions in Motion, MIT Press, 2013.

4) Dagrada, Elena, André Gaudreault a Tom Gunning: „Lo spazio mobile del montaggio e del carrello in Cabiria.“ Cabiria e il suo tempo (1998): 151-183.

5) Bazin, André: Co je to film?. Praha: Československý filmový ústav, 1979, s. 23.