Sémio-pragmatický přístup k dokumentárnímu filmu
Úvod k překladu
Francouzský filmový teoretik Roger Odin působí na Université Paris III a jako ředitel pařížského Ústavu pro výzkum filmu a audiovizuality (Institut de recherche sur le Cinéma et l´Audiovisuel). Sémio-pragmatický přístup k filmu, jehož zakladatelem a hlavním představitelem Odin je a který prezentuje i v následujícím článku, propojuje sémiologii (tedy vědu zkoumající, jak fungují znaky) a pragmatiku (zaměřující se na kontext komunikace, roli diváka při produkci významů).
To, jak na nás působí nějaký film, jaké významy a afekty v nás probouzí, ale třeba i to, zda jej chápeme jako dokument, anebo jako hraný film, v Odinově pojetí není odvislé ani tak od samotného díla, jako od způsobu, jakým k dílu přistoupí divák, co s dílem „dělá“, jaké „operace“ vykonává, do jaké divácké role sám sebe umístí. O tom, jak podstatná je role diváka, svědčí právě to, že dokument lze leckdy vnímat jako fikci (ve chvíli, kdy divák nepřistoupí na dokumentarizační smlouvu, přestane věřit v reálnost ukazovaného) a naopak fikci lze vnímat dokumentárně (třeba jako dokument o hercích, zachycení reálného okamžiku atp.). Každý film nám sice zpravidla dává jisté indicie, jaký modus sledování je ten „nejvhodnější“, nicméně tento „příkaz“ nemusí být divákem uposlechnut, čemuž mohou napomáhat, anebo se naopak snažit zabránit rozličné instituce usměrňující naše vnímání audiovizuálních děl.
V přeloženém textu z počátku devadesátých let Odin analyzuje tři mody vnímání — fikcionalizující, dokumentarizující a energetický (příslušející především k televizi, k jejímu toku obrazů, v němž se ztrácí obsah pořadů). Navzdory jistému stáří článku, které je patrné asi obzvláště v poněkud přehnaně pesimistickém závěru, se jedná o studii, která jednak dobře ukazuje základní principy sémio-pragmatického přístupu, jednak osvětluje, v čem se liší sledování hraného filmu a dokumentu, a na základě toho, proč je dokument pro diváky obecně obtížnější, a proto méně populární než fikční filmy.
Helena Bendová
Cílem sémio-pragmatiky filmu a audiovize je snaha porozumět tomu, jak audiovizuální díla fungují v určitém sociálním prostoru. Podle tohoto přístupu není akt vytvoření či zhlédnutí filmu bezprostředně věcí diskurzu, ale je sociálním činem vzniklým na základě přijetí určité role, která řídí produkci filmového textu (tedy produkci filmu jako konstrukce, která je obdařena významy a vytváří jisté afekty). Role může být popsána jako zaujetí specifické psychické pozice (kognitivní a afektivní), která vede k provádění určitého počtu operací, které vytvářejí význam a afekty. A priori neexistuje naprosto žádný důvod, aby aktant režisér a aktant čtenář zaujali tu samou roli (tzn. aby stejným způsobem vytvářeli význam a afekty). Přitom ovšem pouze v případě, že tito dva aktanti zaujmou stejnou roli, tak je vytvořeno to, čemu můžeme říkat prostor komunikace. Prostor komunikace je prostor, v němž probíhá harmonickým způsobem produkce významu a afektů během natáčení i vnímání filmu. Z takového prostoru komunikace se pak odvozuje pocit oboustranného porozumění mezi aktanty, který vede k dojmu, že komunikace spočívá v přenosu zprávy od Odesílatele k Příjemci.
To, jakou roli si zvolí aktanti, je do značné míry spojeno s vlivem svazků determinací, které jsou odvozovány ze sociálního prostoru. Tyto svazky determinací, které konstituují aktanty jako sociální Subjekty, fungují jako instrukce, jakým způsobem produkovat význam a afekty. V daném sociálním prostoru a poli komunikace nemají všechny svazky determinací stejnou moc. Z tohoto důvodu nemůžeme pochopit, co se odehrává na poli audiovizuální komunikace v našem sociálním prostoru, pokud při dalších úvahách nevyjdeme od skutečnosti, že dominantní svazek determinací — možná bychom měli říct stále ještě dominantní, protože se zdá, jak budeme mít příležitost ukázat na konci tohoto článku, že věci se pomalu začínají měnit — je svazek determinací, který konstituuje prostor fikční komunikace.
Pro tento svazek determinací, jehož existence předchází kinematografii (díky němu se stal tak populárním také román) a jehož vliv je pociťován v různé míře na celku kulturních produktů, je ve skutečnosti charakteristické, že se projevuje uvnitř každého z nás, až se zdá, že je „touhou náležející k naší psychické struktuře“.1) Přesněji: někteří v něm vidí projev oidipální struktury a „konfiguraci založenou na narcistickém zrcadlení mezi muži a ženami, která řídila od konce 18. století a během celého 19. století (které jsme nedávno nechali za sebou) vztah touhy mezi dvěma pohlavími“.2) Je vskutku záhodno být opatrní, když jsme konfrontováni s pokušením dělat z této touhy cosi univerzálního, a dokonce přirozeného, nicméně jedna věc je jistá: v našich západních společnostech a na poli audiovizuálna je prostor fikční komunikace dominantním. A to natolik, že máme často tendenci v rámci sociálního imaginárna jednoduše ztotožňovat kinematografii a fikční film. A co víc — díla, která se nevměstnají do hranic tohoto prostoru, mají velké obtíže, aby správně fungovala.
Právě to je případ dokumentárního filmu. Projevuje se to jak na rovině natáčení, tak na rovině vnímání: nejen že se natáčení dokumentu jeví být méně prestižní než natáčení fikce — je pouze několik režisérů dokumentů, kteří byli uznáni jako „auteuři“, a pokud se tak stalo, tak často až retrospektivně, když uspěli s nějakým fikčním filmem. Navíc je dokument obecně považován jen za jakési dočasné působiště, než bude tvůrcům umožněno natáčet fikční filmy. Nicméně i samotným divákům se dokument jeví jako něco, na co máme jen zřídka spontánní chuť se dívat, jelikož je nahlížen jako něco, co je v podstatě nudné: „Dokumenty děcka fakt nudí, a to pořádně…“ Tato lapidární formulace Raymonda Queneaua může být bez obav zobecněna na většinu diváků.3)
Nicméně než budeme pokračovat tímto směrem ve výzkumu dokumentu, je zapotřebí stručně popsat onen dominantní režim komunikace — fikcionalizační režim. I když se zde nejedná o vytvoření teorie fikce,4) zdá se nám nevyhnutelné pro porozumění tomu, jak dokument funguje v našem sociálním prostoru, stručně vysvětlit jednotlivé operace, které tvoří proces fikcionalizace.
Toto je celek oněch pěti operací:
I. konstrukce diegeze:5) vytvoření určitého světa (musíme poznamenat, že tato operace předpokládá předchozí operaci „figurativizace“: konstrukci figurativních obrazů);
II. narativizace: vytvoření příběhu, narativu;
III. „mise en phase“: vztažení ryze filmových vztahů k diegetickým takovým způsobem, aby byl divák přiměn k tomu, že „rezonuje“ podle rytmu vyprávěných událostí;
IV. konstrukce chybějícího Enunciátora:6) přítomnost Enunciátora je zároveň indikována a smazávána takovým způsobem, aby divák — ačkoli velmi dobře ví, že Enunciátor existuje — mohl věřit tomu, že svět a události, které jsou mu ukazovány, existují samy od sebe (rozpoznáváme v tom mechanismus víry popsaný Octavem Mannonim: „Já to velmi dobře vím… ale stejně.“)7);
V. fiktivizace: (chybějící) Enunciátor funguje jako fiktivní původce. Završuje akt enunciace, „aniž by na sebe bral závazky, jež jsou normálně u tohoto aktu vyžadovány“ (povinnost garantovat pravdu toho, co je sdělováno; poskytnout důkaz, je-li vyžadován; podřídit sebe sama pravdě: pravidlo upřímnosti…).8)
Jak se toto všechno týká dokumentu? Je nutné uvědomit si, že dokument je kompatibilní s většinou operací, které vstupují do procesu fikcionalizace. Většina dokumentů konstruuje určitý svět (diegezi) a přizpůsobuje se pravidlům narativní strukturace, i když vypráví třeba příběh o výrobě barelu anebo o rozličných stádiích metamorfózy vážky. Vzácnější jsou bezpochyby dokumenty, které používají operaci „mise en phase“. Nicméně jistý počet takových dokumentů existuje, jako ty od Walta Disneye a F. Rossifa, které jsou věnovány zvířatům: vše je v nich děláno pro to, aby byl divák uveden na „správnou kolej“, aby byl přiměn afektivně se účastnit na dramatech, která se odehrávají v přírodě. Proces, který konstruuje chybějícího Enunciátora, je v dokumentech velmi častý. Všechna díla, která fungují v souladu s ideologií transparentnosti (direct cinema, kinematografie „objektivního pohledu“, cinéma vérité…), se snaží poskytnout nám takový pohled na svět, jako kdyby tam nebyl žádný prostředník, jako kdyby byl svět přímo před námi, a nikoli na plátně.
Vlastně pouze operace fiktivizace je radikálně nekompatibilní s dokumentem. Natáčet anebo vnímat film z dokumentární perspektivy znamená vždy konstruovat Enunciátora, který funguje jako reálný původce. Je to tato operace, a nic jiného, co zakládá proces dokumentarizace.9) Operace zapojené do konstrukce diegeze, narativizace, „mise en phase“ a do konstrukce chybějícího Enunciátora mohou intervenovat souběžně se zapojením tohoto dokumentarizačního procesu, ale nejsou jeho součástí, na rozdíl od procesu fikcionalizace, jehož jsou integrální součástí. Můžeme dokonce říct, že dokument bude mít tím vyšší stupeň „dokumentárnosti“, čím více bude blokovat co největší počet těchto operací.10) Na druhou stranu dokument bude mít tím větší šanci na to, aby byl akceptován publikem, čím více operací náležejících k procesu fikcionalizace použije, tj. čím více se bude podobat fikčnímu filmu. Televizní tvůrci to velmi dobře vědí: „Reportáže, které jsou nejlépe oceňovány a které kritici nejvíce chválí, jsou ty, které vyprávějí nějaký příběh. Čím více se podřizují naraci, tím větší mají úspěch.“11) Pokud navíc fungují v souladu s „mise en phase“, tak je to ještě lepší. Jediné dokumenty, které mají skutečný úspěch u publika (pomineme-li cinefily), jsou právě ty, které uvádějí do praxe první tři ze čtyř operací fikcionalizace (což je klíčem k úspěchu u výše zmiňovaných seriálů věnovaných zvířatům).
Tato strategie, jak získat pro dokument publikum, má nicméně jednu nevýhodu: čím více dokument užívá operace odvozené z fikcionalizace, tím větší je — pokud v díle není přítomno extrémně silné utvrzování, že se jedná o dokument (skrze konstrukci reálného enunciátora) — riziko, že fikcionalizace zvítězí nad dokumentarizací. Nic není obtížnější dostat do filmu, než právě tuto dokumentarizační komunikační smlouvu. Její přijetí má za efekt vypuzení Adresáta filmu z jeho diváckého pohodlí tím, že je umístěn do pozice reálného Adresáta, tj. Adresáta, který musí brát to, co je mu nabízeno ke zhlédnutí, zcela vážně, právě jako něco reálného. Adresát dokumentárního filmu, postaven před perspektivu takovéhoto svého umístění, mobilizuje všechny obranné prostředky, přičemž nejjednodušším řešením, které má po ruce (jelikož je to nejsnadněji se nabízející řešení uvnitř našeho sociálního prostoru), je obvykle to, že opomine tento dokumentarizační příkaz a co možná nejrychleji zaujme pozici fikcionalizujícího diváka.
Zdá se, že bychom mohli popsat ony velmi podivné pozice, které jsou výsledkem tohoto střídání pozic v jakémsi procesu dvojité úlevy:
• za prvé: vím velmi dobře, že to, co je mi nabízeno ke zhlédnutí, pochází od reálného Enunciátora, ale reaguji tak, jako by se jednalo o fikčního Enunciátora (odmítnutí dokumentarizačního příkazu);
• za druhé: chci věřit, že se jedná o dílo fikčního Enunciátora; v důsledku toho si mohu od této chvíle povolit, abych bez problému věřil v realitu toho, co je mi nabízeno ke zhlédnutí (znovuzaujetí fikcionalizační pozice).
Je-li tomu takto, pak dilema, do něhož je zatažena veškerá dokumentární produkce, může být nyní formulováno přesněji:
• buď dokument zajímá pouze malé publikum, jelikož se střetává příliš zpříma se základními touhami diváků,
• anebo se navrací do dominantního prostoru fikční komunikace.
Nyní bychom se rádi pokusili v krátkosti ukázat, co se děje v určitém počtu Institucí, které se pokoušejí navzdory všem těmto obtížím prosazovat dokumentární filmy anebo, jednodušeji, napomáhat tomu, aby fungovaly. Naše hypotéza je, že stupeň jejich úspěchu ve své podstatě závisí na způsobu, jakým vyjednávají ustanovení dokumentarizační smlouvy.
Nicméně ještě předtím, než přejdeme k tomuto výzkumu, je nutné krátce se vrátit k podmínkám, které řídí ustanovování fikcionalizační smlouvy. Co skutečně charakterizuje fikcionalizační smluvu, co vysvětluje, proč funguje tak dobře, je to, že na jedné straně Odesílatel (osoba zodpovědná díky svému mandátu12) se zdá splývat se samotným divákem-Subjektem — divák-Subjekt má pocit, že sám funguje vzhledem k sobě jako Odesílatel, i když reálným Odesílatelem je ve skutečnosti sociální prostor. Na druhé straně projevení tohoto mandátu je tak silně interiorizované, že se odehrává nevědomě. Jakmile se ocitneme na poli kinematografie, tak je přítomna touha po fikci, aniž by ji Subjekt potřeboval nějak deklarovat. Jde o jistý druh jakéhosi „přirozeného“ pudu (celkem evidentně kulturního), který hýbe Subjektem, aniž by byl prostředkován nějakým „chtěním“ (ještě méně „nucením se“ do něčeho). Je třeba mít toto na paměti, pokud chceme pochopit problémy, kterým čelí Instituce, které prosazují dokumenty.
V rámci tohoto článku, jehož cílem je vysvětlit spíše jistou metodu, než provést systematickou analýzu dokumentarizačního komunikačního prostoru, se spokojíme se stručným průzkumem tří Institucí, které se zdají být zajímavé, jelikož velmi odlišnými způsoby nabízejí adresátovi dokumentarizační smlouvu: Škola, knihovna B. P. I. v Centru Georgese Pompidou a Televize.
Škola. Škola je jedním z velkých uživatelů dokumentárních děl a zároveň je i jedním z jejich důležitých producentů. Nicméně se zdá, že věci nefungují tak dobře, jak bychom si přáli, protože tato produkce jen zřídka dosáhne svých pedagogických cílů. Existuje pro to ve skutečnosti mnoho důvodů, z nichž některé (spojené se strukturou samotných filmů) už byly zdůrazněny Genevière Jacquinotovou.13) Chtěli bychom se zde omezit pouze na obtíže pocházející z institucionálních modalit ustavujících komunikační smlouvu. V rámci školy se dokumentarizační smlouva ve skutečnosti objevuje jako něco vnuceného zvnějšku autoritou (Učitelem, který reprezentuje školní Instituci) obdařenou mocí trestat a nutit ve stylu „Musíš to udělat“. Takový příkaz se může pouze násilně střetnout s fikcionalizační touhou, která hýbe studentem-Subjektem zvnitřku. Konflikt bude o to silnější, jestli student-Subjekt považuje nabídku sledovat film za totožnou s instrukcí fikcionalizovat. V této perspektivě můžeme říct, že Učitel dává dvě protikladné instrukce: fikcionalizovat a dokumentarizovat. Student-Subjekt, postavený před tyto dvě instrukce vyslané tímtéž Odesílatelem, nemá ani možnost volby, ani možnost úniku. Rozpoznáváme v tom charakteristické schéma „dvojí vazby“ [double—bind].14) Způsoby, jak odpovědět na tento typ paradoxního příkazu, jsou relativně omezené: první spočívá ve striktním podvolení se příkazu navzdory jeho nelogičnosti — což v tomto případě především znamená sledovat film (to, co je společné oběma typům příkazů) bez fikcionalizace i dokumentarizace, tj. bez jakéhokoli zájmu. Druhá cesta spočívá ve „vycouvání“ ze hry, zrušení komunikace (například únikem do denního snění anebo bavením se se sousedem). A nakonec třetí způsob spočívá ve více či méně agresivním napadání zdroje onoho paradoxního příkazu (hluk, nesouhlasení s učitelem atd.). Je samozřejmě jasné, že žádná z těchto reakcí nemůže mít pozitivní efekt na pedagogickou komunikaci.
Knihovna. Vedle své knihovnické role produkuje B. P. I. (Bibliothèque public d´information — Veřejná informační knihovna — v Centru Georges Pompidou) jistý počet dokumentů a poskytuje volný přístup k dokumentům na videu. Navíc organizuje festival specializující se na tento typ kinematografie: festival „Cinéma du réel“ (Kinematografie reality). V tomto institucionálním rámci a v opozici k tomu, co se odehrává ve Škole, není dokumentarizační smlouva žádným způsobem vnucována Adresátům: ustanovuje se už před příchodem uživatelů do knihovny prostřednictvím vnitřní dohody (mezi uživatelem a jím samým), či abychom byli přesnější, mezi fikcionalizační Touhou, kterou má uživatel v sobě, a jeho rozhodnutím vidět nějaký dokumentární film — jeho Chtěním vidět dokument. To znamená, že když uživatel vchází do knihovny, tak už se rozhodl umístit se do pozice dokumentarizujícího diváka. I když tím není vyřešeno vše (zejména se může stát, že Touha po fikci se vrátí během sledování dokumentu a vyvolá u diváka pocit otrávenosti), je jisté, že dokumentarizační komunikace má mnohem větší šanci na správné fungování uvnitř tohoto kontextu než v kontextu Školy.
Televize. Televize nabízí množství pořadů, které korespondují s rozličnými komunikačními smlouvami: spektakulární smlouva varietní show, ludická smlouva televizních her, fikcionalizační smlouva filmů a seriálů, reklamní smlouva, dokumentarizační smlouva „magazínových“ pořadů a zpráv atd.15) Všechny tyto smlouvy mají společnou skutečnost, že jsou nabízeny jako volba televiznímu divákovi bez jakýchkoli zjevných vnějších omezení (akceptování smlouvy se zdá záviset pouze na jeho Chtění), a to dříve než dojde k samotnému vysílání (prostřednictvím tištěných televizních programů, které pořady propagují, anebo prostřednictvím oznámení, která se v televizi objevují během dne). Nacházíme se tu v situaci dost podobné té, kterou jsme popisovali ve vztahu s knihovnou: televizní divák se sám umisťuje do role dokumentarizujícího televizního diváka ještě předtím, než začne sledovat pořad. Navíc se zdá, že tyto pořady jsou televizními diváky velmi dobře vnímány, takže Televize stále zůstává být jedním z mála šiřitelů tohoto typu produkce.16)
Nicméně je možné se ptát, zda tato analýza fungování televize v termínech komunikačních smluv je úplně správná. Ve skutečnosti existují dobré důvody podporující argument, že televize nefunguje ani tak po způsobu smlouvy jako spíše kontaktu. Povšimněme si nejprve, že velmi často televizní diváci na televizi přepínají kanály, aniž by se vzhledem k tomu umisťovali jakkoli jinak než ve smyslu užívání si onoho toku obrazů. Obecněji můžeme říct, že televize ustanovuje se svým divákem vztah, který je založen spíše na takřka fyzické moci celého souboru variací rytmů a intenzit než na produkci řízené významem a afekty. Současný vývoj televize se zřetelně pohybuje směrem k posilování této tendence, jež je přítomná už v samotném médiu: fragmentování pořadů prostřednictvím reklam, zkracování délky pořadů, vnitřní stříhání pořadů na krátké sekvence, které mají svůj vlastní rytmus a „zpracování“.17) To vše se sbíhá takovým způsobem, aby bylo z televize vytvořeno médium, které sledujeme čistě kvůli němu samému nezávisle na obsahu pořadů (slavná formulace Marshalla McLuhana: „Médium je poselství“ se tu výborně hodí), médium fascinace (nejsme daleko od hypnotizmu) spíše než komunikace. Za těchto podmínek můžeme říct, že všechny pořady jsou sledovány se stejnou nezúčastněností, a opozice mezi fikcionalizací a dokumentarizací (abychom zůstali u dvou typů smluv, o které se zajímáme v tomto článku) je tak rušena, zbavována svého významu a své pragmatické relevance, a to proto, aby byl nechán prostor pro zaujímání takové pozice, která sestává z toho, že se necháme unášet energetičností toku obrazů.
Tato energetická pozice se nevyskytuje pouze ve vztahu k televizi: stále větší počet filmů funguje podle tohoto principu (série o Šíleném Maxovi, Rambovi a Rockym atd.).18) Také veškeré videoklipy se hodí k takovémuto umisťování diváka (a víme, jaký úspěch mají hudební stanice, které je vysílají). Konečně je evidentní, že popularita diskoték a obrovských spektakulárních koncertů je téhož druhu. Není tedy nijak absurdní formulovat hypotézu, že se modifikují požadavky samotného sociálního prostoru. Možná jsme svědky konce dominance fikcionalizační Touhy a současného vymizení rozdílu mezi fikcemi a dokumenty. Kdyby se tato změna ukázala být skutečnou, celé fungování pole audiovizuality by bylo uvedeno ve zmatek a navíc pravděpodobně také celek sociálního pole. Protože když se vědomí rozdílu mezi reálným a fiktivním Enunciátorem smaže, tak bude v nebezpečí samotné sociální tělo. „Neobčanský“19) člověk, který funguje jen na základě emocionálního kontaktu, nahrazuje „občanského“ člověka, který funguje na základě smlouvy. Demise dokumentu a fikce by tak zvěstovala „konec sociálna“20), nicméně „Kassandry“ nemají naštěstí vždy pravdu.
Roger Odin: A semio-pragmatic approach to the documentary film. In: Warren Buckland (ed.): The Film spectator. From sign to mind. Amsterdam University Press, Amsterdam 1995, str. 227—235.
Úvod a překlad Helena Bendová
Publikováno ve sborníku DO č. 2, 2004, s. 189-196.
POZNÁMKY
1) Jean-Louis Baudry: The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema. In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. Columbia University Press, New York 1986, str. 307.
2) Raymond Bellour: L´analyse du film. Albatros, Paris 1979, str. 22.
3) Mohli bychom citovat docela dost dokumentárních filmařů, kteří dosvědčují toto fungování dokumentu. Jean Rouch si všímá, že samotná Cinémathèque Française vykazuje jen velmi malou snahu v tomto ohledu: „Jisté je, že dokument není často uváděn, Cinematékou i jinde, protože byl vždy považován jen za doplněk programu. A coby doplněk programu se dokument nikdy nestal tématem pro kritiky, anebo jen velice zřídka. První film, který jsem natočil, Au pays des images noirs, natočený v roce 1946, byl promítán jako doplněk k Rosselliniho filmu Stromboli a nebyl v té době nikde ani zmíněn.“ Interview s Jeanem Rouchem v Documentaires (Bulletin de laisons et d´information des documentarists associés), č. 4, prosinec 1987, str. 1.
4) Teoretický rozbor této věci viz má připravovaná kniha Cinéma et effet fiction. (Zmiňovaná Odinova kniha vyšla nakonec v roce 2000 v nakladatelství De Boeck pod názvem De la fiction. — pozn. překl.)
5) Diegeze je termín zavedený Étiennem Souriau znamenající svět filmu, tak jak je vytvářen v mysli diváka během projekce, tedy včetně jeho pouze představovaných, na plátně (aktuálně) nezobrazených částí. (pozn. překl.)
6) Enunciace znamená akt vypovídání, a to jednak ve smyslu vztažení výpovědi k okolnostem jejího vzniku, ke kontextu komunikace (kdo mluví, ke komu, kdy, kde, proč atd.), jednak ve smyslu přechodu od abstraktního, virtuálního systému jazyka ke konkrétní výpovědi, v níž se jazyk manifestuje. Enunciátor je ten, kdo vypovídá, instance, která artikuluje a odesílá zprávu. (pozn. překl.)
7) Octave Mannoni: Clefs pour l´imaginaire ou l´Autre scène. Le Seuil, Paris 1969.
8) K této věci viz John Searle: The Logical Status of Fictional Discourse. In: Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge 1979.
9) Detailní analýza tohoto procesu viz můj článek Film documentaire, lecture documentarisante. In: J. Lyant, Roger Odin (eds.): Cinéma et réalités. Ceirec, Saint-Etienne 1984, str. 263—280.
10) Jiný přístup ke stupni dokumentárnosti v termínech hladin dokumentarizační enunciace mobilizované filmem viz můj článek citovaný v poznámce č. 9.
11) K tomuto pojmu srov. Paul Watzlawick, Janet Beavin a Don D. Jackson: The Pragmatics of Human Communication. Norton, New York 1967.
12) Je známé, že každá smlouva může být popsána dvěma funkcemi: F (mandát) a F (akceptování). Viz heslo „Smlouva“ v A. J. Greimas a J. Courtés: Semiotics and language: An Analytical Dictionary. Indiana University Press, Bloomington 1982, str. 59—60.
13) Genevière Jacquinot: Image er Pédagogie. PUF, Paris 1977.
14) K tomuto pojmu srov. Paul Watzlawick, Janet Beavin a Don D. Jackson: The Pragmatics of Human Communication. Norton, New York 1967.
15) Takový přístup rozvíjí Francesco Casetti.
16) Coby příklad uveďme, že TF1 (jedna z francouzských televizních stanic — pozn. překl.) oznámila vysílání 230 hodin dokumentárních pořadů v roce 1986.
17) Dokumentární filmaři si stěžují na toto časové omezování, jež je jim vnucováno, a na zmizení pořadů trvajících 52 minut. Viz Christophe de Pontfilly, Cahiers du cinéma č. 402, prosinec 1987, str. IV.
18) K této věci viz můj článek Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur: approche sémio-pragmatique. Iris č. 8, 1988, str. 121—139.
19) Richard Sennett: The Fall of Public Man. Norton, New York 1977.
20) Jean Baudrillard: In the Shadow of the Silent Majorities. Semiotext(e), New York 1983.
